斯道未泯——陸儼少對中國山水畫藝術傳統的堅守與弘揚

藝術 陸儼少 山水畫 美術 聞是書畫 聞是書畫 2017-08-26

斯道未泯——陸儼少對中國山水畫藝術傳統的堅守與弘揚

陸儼少先生

陸儼少(1909~1993年),又名砥,字宛若。上海嘉定人。1927年考入無錫美專學習,同年從王同愈學習詩文、書法;次年師從馮超然學畫,並結識吳湖帆,遍遊南北勝地。1956年任上海中國畫院畫師。1962年起兼課於浙江美術學院,1980年在該院正式執教,並任浙江畫院院長。出版有《陸儼少自敘》、《陸儼少畫集》多種專著。

斯道未泯——陸儼少對中國山水畫藝術傳統的堅守與弘揚

—馬明宸

陸儼少是在傳統藝術的蘊藉與涵養之中、在山水畫風格層面實現創新並自成一格的當代藝術家,和潘天壽一樣,他們都屬於中國藝術傳統內部孕育出來的大師。傳統的繪畫藝術表現與20世紀中期的政治主題直接呈現之間是有距離的,尤其是山水畫與花鳥畫兩科,它們與時代精神之間的契合是在更加宏觀和間接的層面,所以這一路的純粹傳統主義者很難為那個時代容納,他們的實現要等待背景的轉換,需要一個曲折而漫長的過程。陸儼少就等到了這個歷史機遇,他在新的歷史背景下延伸發展傳統、創造出一種全新的風格,既承繼了傳統文脈又暗合了時代精神,在進入新時期後成為一代大家。

陸儼少終其一生所堅持的藝術道路等到20世紀七八十年代才大放異彩,他在批判、否定傳統大潮一浪高過一浪的20世紀的後期,證明了傳統沒有過時,也不應該被打倒,甚至也不必經由中西融合來改造,它完全可以在系統內部的自我更新之中、在全新的歷史背景下再開佳境。陸儼少的藝術的意義就在於證明了在經歷了現代化轉型的中國社會,至少在藝術領域裡,農耕社會的本土傳統依然存在的價值。

斯道未泯——陸儼少對中國山水畫藝術傳統的堅守與弘揚

圖注:陸儼少/黃山圖/96×48cm/紙本設色/1976年

清末民國時期,在西學東漸的時代背景下,美術學校如雨後春筍一般成立起來,但是以董其昌、“四王”為代表的文人畫古韻餘風依舊構成一個遺留的客觀存在流傳於山水畫壇,並形成為一個傳統主義陣營,陸儼少就屬於這個陣營中的一員。並且陸儼少對傳統的堅持甚至還要更徹底、更純粹一些,以至於他為了選擇中國畫學習的傳統師徒模式而主動放棄了在無錫美專的學習機會,拜師王同愈、馮超然,學習詩文書畫。但是等到了新中國成立之後,以文人畫為滋養的取法渠道基本上被宣判為“非法”,因為在當時的政治語境下,美術學院提倡的“中西結合”道路成為中國畫創作的主流,寫生手法和寫實主義成為正途,反映時代河山新貌成為山水畫的主旋律,傳統山水畫處在被取消、被改造的境地。

在這個時期陸儼少儘管也一度因為生計而改畫人物山水畫和連環畫,因為政治大氣候影響是這個時期任何一位藝術家都無法徹底逃避的。但是陸儼少並沒有在“改造”的政治語境中轉變他山水畫求索的傳統主義道路,他的基本路徑沒有改變。在20世紀六七十年代的環境中他仍然在畫古人詩意、表現文人情趣,畫的是一派世外山水田園,這在建國初期的文化環境中是個特異的存在。當時中國畫“改造”的重心就是筆墨核心語彙和封建文人的世外情趣,陸儼少卻膽敢反其道而行之,堅守水墨寫意,這是需要勇氣和膽識的,從這些裡可以更加見出陸儼少的傳統主義立場和藝術定力。

斯道未泯——陸儼少對中國山水畫藝術傳統的堅守與弘揚

圖注:陸儼少/雲氣生虛壁/30×37cm/紙本設色/1980年代

傳統中國畫的傳承創新是一個極其漫長的修煉過程,陸儼少的山水畫藝術在20世紀50年代之前主要處在對傳統諸家的學習與繼承狀態,他對於宋元明清山水畫藝術的吸收還處在諸種風格面貌雜糅幷包的階段。明清山水畫的長處在於筆墨的開掘,短處在於因為長期缺乏面對自然、師法造化而造成的程式化傾向,形象剪裁洗練不夠,措景繁密滿堆,空間層次感表現不足,缺乏層次脈絡,呈現出圖案化的面貌,這些都是長期紙墨傳承帶來的積弊。

50年代陸儼少的作品還以吸收和融會為主,以功力見長。進入60年代陸儼少在作品中呈現出保持筆墨的靈活鬆動的同時致力於剪裁錘鍊藝術形象的傾向,山川脈絡趨於嚴整,追求明確的基本色調,呈現出清新明快的風格基調,他開始試圖脫略積弊,透露出自己的技法探索和風格追索,這就是他自己稱為謹細娟秀一路畫風的雛形初具。這是陸儼少在對於傳統的浸泡與涵養之中,孕育出的自家風格基本元素初見端倪。但是這些是不能為這個時代所選擇的,傳統中國畫以筆墨功夫和整體風格意境致勝,陸儼少的人物山水畫在政治主題方面的表現是淺淡的,在這個高揚政治主題的時代不可能產生任何聲音,在現實的、具體的政治功利方面像他這樣的純粹傳統主義者是無能為力的,所以也進入不了主流美術史的視野,沒有“紅色”代表作,再加上出身成分“問題”,這個時期的陸儼少是窘迫的、沉寂的,這是他為堅守傳統付出的代價,走傳統的道路必然要經歷寂寞的浸泡。

70年代後期,傳統文化開始逐漸被重新接納和審視,在新的歷史背景下,像李可染、錢鬆巖、宋文治等一大批在六七十年代已經達到巔峰的藝術家開始轉變方向,步入新的輝煌時期,此外還有一批在之前一直處在不溫不火狀態的、不甚廣為人知的純粹傳統主義者走進以人們的視野之中,白雪石、陸儼少就是在這個時期才徹底為社會所接受和認可的。這個時期的政治主題畫創作逐漸退出主流壟斷地位,人們的審美標準趨於多元,表現豐富人性、輕鬆抒情的藝術作品開始勃興,整個社會藝術思潮呈現出主題思想性逐漸讓位給形式的審美性的傾向。在這個轉型期,吳冠中提出作品的“形式就是內容”、脫離了審美的作品就是宣傳品,這就在藝術與思想之間劃開了一條界線,真正的藝術就是一種感性的審美,作品的表現形式又重新成為藝術的核心,在這種理念下出現了一個核心詞彙—意境,成為藝術審美的重心。

而傳統中國畫的藝術品質正在於此,所以在這個傳統迴歸的潮流之中,陸儼少的藝術被發現了。北京、南京、上海、浙江等地政府機關以及公共建築場館紛紛邀請陸儼少前往作畫,其中首都北京活動尤多,國家外交部、人民大會堂、中南海紫光閣等機構邀請紛至沓來,陸儼少的社會影響在20世紀八九十年代達到了高峰,與北方早已名滿天下的李可染,一南一北媲美畫壇。在此時,陸儼少的傳統模式修煉也終成正果,與這個時期被發現的黃秋原、陳子莊傳統風格的面貌不同,陸儼少的山水畫藝術經過長期的傳統浸泡涵養,昇華出一種全新的風格面貌。他的風格探索在20世紀70年代終至大成,這個時期陸儼少的藝術經歷了一次表現語彙的純化,形成了自己獨特的表現方法,措景更簡潔洗練,用色上趨於簡化,措景刪繁就簡,又進一步開掘筆墨的表現可能,雄渾老辣、突出氣韻,意境更加明朗,風格特色更加鮮明,他開拓出同一種兼具清新明快色調與雄渾恣肆氣魄的全新境界。陸儼少的藝術成為傳統主義在新時期孕育結出的碩果。

斯道未泯——陸儼少對中國山水畫藝術傳統的堅守與弘揚

圖注:陸儼少/永州八記書畫冊(之四)/48×29cm/紙本設色/20世紀60年代

為什麼說陸儼少的藝術是傳統主義自身結出的碩果?他的傳統道路與其他人有何不同,這些落實到作品層面有什麼具體印證?我認為陸儼少對傳統的重溯首先就表現在他對於中國畫筆墨本位的迴歸上。因為陸儼少的創作模式不是借用西畫明暗結構骨架以服務於形象塑造,不是當時學院通行的主題畫創作模式—用一年構思,再用一個月起稿,最後一小時用毛筆勾寫完成。在陸儼少這裡,筆墨即一切,是起點也是核心。陸儼少作畫就是一支毛筆直接在空白宣紙上從右下角一直畫到左上角,最後整體統一一下完成。

在陸儼少的藝術體系裡,筆墨是本根,甚至超出了造型與章法之上。陸儼少強調面對白紙的時候忘掉一切成法,胸無成竹,不存一格,以筆墨本身隨機生成的感興為契機,一筆一筆生髮著畫開來,隨機賦形、即興措景。他在《學畫微言》中說“或因一筆而生髮出一個構圖來,甚至改變初期的想法”,這就是陸儼少的筆墨核心創作方法。而且陸儼少的用墨探索也不是脫離開用筆的潑、灑、印、拓,同樣是依附於用筆這個根本,大膽發掘毛筆表現的可能性,開拓了筆尖、筆根、筆肚的全方位效果,左塗右抹、旁逸側出,信筆所致而奇怪生焉。陸儼少以筆墨作為藝術創作的統轄中樞,以筆墨隨即生髮與創作個體的性靈感興作為賦形結體的樞機,這是對於中國畫傳統強調的性靈原初狀態的堅守,是中國畫的核心與本質,正如同中國書法創作也不能起稿一樣,一旦起稿後再寫就喪失了原初的性靈意味。也正因為陸儼少對筆墨的保留與開掘,使畫面韻味厚重、元氣淋漓,所以我們能在陸儼少的山水畫中感覺到無所不在的氣韻。

斯道未泯——陸儼少對中國山水畫藝術傳統的堅守與弘揚

圖注:陸儼少/辛稼軒詞意《梅花》/57×38cm/紙本設色/1978年

陸儼少的這種能力和功夫從何而來?他的這種角度和方法緣何生成?我認為這是他遵循傳統模式修煉的結果。陸儼少的藝術學習沒有經過美術學院的造型訓練,他也極力避開了新中國成立初期的中國畫改造的影響。而是主動尋求在傳統的溫床上涵養與浸泡。他觀摩品讀古代繪畫精品,目識心記爛熟於胸而很少照本臨摹,飽遊飫覽,師法造化,所見風景不借寫生記錄而是存貯胸中。再讀書賦詩為文,陶冶涵養性靈,拓展情操襟懷,把技法、眼界與人格的修煉融為一體,如此再發而為書畫必然燦然可觀。所以陸儼少的藝術不是膚淺的描摹、淺薄的翻版,而是經過了一種更為內在深沉的轉化,把語彙符號、自然視像與性靈感悟潛氣內轉,沉浸涵育,品味咀嚼,吐出來必然更加含蓄蘊藉、深沉內斂。這是陸儼少的藝術轉化機制。這種藝術創作出來的形象不是照相,也不是物相,而是一種心象,這才是藝術的本質。

陸儼少在迴歸筆墨根本的同時他又克服了山水畫發展到明清時期積存的諸多弊病,解決了山巒結構脈絡及空間層次表現等許多問題,然後再把筆墨內涵的開掘作為重心,創造出許多全新的表現手法。他的藝術語彙勾、染、皴法,對於雲水的獨特勾勒表現方法,對於山石的皴法,都是自出機杼,獨成一家,筆墨有紮實的形體依附,形體又具有生動的筆墨充實,使山水的形體結實、章法穩健,卻又處處飛動,毫無板滯之感,從而脫略了傳統末流鬆、散、浮、亂等俗氣,走出了有筆墨而無形體的水墨遊戲怪圈。所有這些語彙都匯聚生成為一種全新的境界,陸儼少的山水畫的特色首先是對於動態美的表現,煙雲流動、波瀾壯闊,他筆下的山水形象使人感覺到天地大自然皆在律動之中。

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圖注:陸儼少/千丈巖瀑布/64×34cm/紙本設色/1962年

表層的表現語彙技法雖然是藝術家創新最明顯的標誌,但主觀上的過分刻意創造,在可以直接創造出許多技法的同時,往往不免帶有造作斧鑿之痕。陸氏山水畫技法是他本著中國畫的基本精神修煉涵養自然形成的,是水到渠成、自然結晶,而不是主觀刻意追求的結果。陸儼少認為技法的創造對於藝術家來說甚至不是自覺的,是無意而為。陸儼少這些表層技法語彙的創造是他廣博修養、深厚積澱的基礎上,經由許多偶然契機觸發生成的。中國畫的真正創新不在明確的主題層面,也不在純粹的技法層面,而在於含蓄的內蘊、深層的意境,較之於題材主題、技法語彙的複雜和艱難,精神氣息的轉換是緩慢的,是最難也是最根本的。

陸儼少的山水畫藝術是傳統的更是時代的,因為他的山水畫把傳統精神延伸到了當代的範疇之內。陸儼少的山水畫對於時代精神的表現更偏重於一種宏觀的契合,他的山水中只有在點景人物的使用上選取了當代人物,但都是很小的點景為之,對於時代場景的直接描繪色彩並不強烈,關鍵是他創造的許多全新的藝術語彙,營造出的清新明快的整體格調與雲煙飛動的氣勢,這與傳統的繁密、黑色基調和安閒恬適境界拉開了很大的距離,而與時代精神呼應。這種氣格的轉換使他迥異於僅僅保留在傳統的黃秋原、陳子莊,陸儼少是把時代精神經過複雜的轉化然後再投射到作品之中,從而轉換了作品的意境與格調,映現出時代輕鬆明朗、昂揚向上的氣息。

陸儼少的藝術是中國文化自身在新的歷史時期的發展,體現出傳統的生命力。在陸儼少藝術彰顯的20世紀七八十年代,西方藝術思潮的湧入,形成20世紀末又一次“西學東漸”,傳統藝術再次受到西方藝術思潮裹挾,一些人放出傳統中國畫走到了窮途末日的論調。而這個時期,陸儼少把中國本土的傳統藝術延伸發展,在新時期結出碩果,昭明傳統之道,這無疑是對上述論調的有力回擊。(作者單位:北京畫院)

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