近代中國面臨由傳統社會向現代社會的深刻轉型，在這個過程中，劇烈的政治和社會變化伴隨著各種思潮爭相湧現，而傳統社會的讀書人轉變來的新知識階層更可以說是時代的弄潮兒。在這個群體中，豐子愷並非站在聚光燈下的一位，他與當時的趨新者不同，幾乎不對時局和世事發表看法，對現代的物質文化和生活方式也頗為疏離，但豐子愷也不是一位守舊者，他用白話創作散文，因以成名的漫畫也算風氣之先，為了進一步研習繪畫，還借款赴日本遊學十月。在那段時間裡豐子愷廣泛接觸到日本的文化名家，對他的思想產生了很大的影響，而這思想通過筆端描繪出來，展現了他對藝術和人生的一些根本看法。
還是從他最有影響力的漫畫說起吧。
西洋畫與中國畫的優劣——竹久夢二的啟發
筆者中學知道豐子愷是一位漫畫家時，犯了“以今律古”的錯誤，只覺他的漫畫和當代學生熟悉的漫畫毫不相似，但他以毛筆為工具畫漫畫的形式還是令我十分好奇。原來當時日本有一位專畫毛筆畫的畫家竹久夢二，豐子愷在遊學日本期間一次逛舊書店時，偶然地發現了竹久夢二的畫集，立刻深深為之吸引，不僅因為“看見裡面都是寥寥數筆的毛筆sketch（速寫）”，而且被竹久夢二畫中的意味和詩趣所打動。豐子愷讚揚竹久夢二的作品能夠融匯東西方繪畫的特點：“他的畫法，熔化東西洋畫法為一爐：構圖是西洋的，畫趣是東洋的，形體是西洋的，筆法是東洋的。”
竹久夢二《同班同學》
不過早年學畫的豐子愷對“東洋”的美術傳統頗有輕視，他就讀於浙江省立第一師範學校時，走的是通過臨摹和寫生學習西方繪畫的道路，還做過學校裡主要研究西洋畫的“桐陰畫會”的負責人。那時的豐子愷竭力稱讚西畫“忠於寫實”，認為不合於自然實際的中國畫是荒唐的畫法，去日本遊學參加的也是洋畫研究會，以“想窺見西洋畫的全豹”為目的。但在東京期間，他不僅接觸了西方最新的藝術作品和藝術潮流，也見證了日本畫自成一脈抗衡西洋畫的格局，豐子愷回憶這段時間時說自己“有時竊疑model和canvas（畫布）究竟是否達到畫家的唯一的途徑”，可以說這是他重新認識中國畫的開始。
竹久夢二作品中的意蘊和內涵打動了豐子愷，回國之後豐子愷即開始從事漫畫創作，他和竹久夢二一樣用毛筆繪畫，用簡單的內容表達豐富的意義和可以反覆玩味的畫趣。同時，他也肯定中西繪畫有各自不同的特點，中國畫不重寫實的但追求神韻和意境，對繪畫內容的關注豐富了繪畫的意義，結合豐子愷的漫畫實踐來看，可以說他正是在自覺繼承和發揚這種中國畫的傳統，他將中國和日本的美術稱為“東洋畫”，與“西洋畫”對立起來，這也明顯受到日本文化思潮的影響。近代以降西方各類文化傳入中國，引起不少人以西方為圭臬，鄙夷本土的文化傳統，類似西方畫優於中國畫的中西比較的論斷至今仍常為爭論的話題，豐子愷的轉變，對此應不無啟發。
機器對人的宰制——知我者唯夏目漱石
豐子愷將自己的漫畫題材分為古詩句、兒童相、社會相、自然相四類，其中描寫社會的主題因為常有諷刺效果，我們可以從中瞭解他對現實的觀察與態度。豐子愷有一幅漫畫《病車》，他自己解說此畫“畫著一輛汽車，機器損壞了，或者是油用完了，不能開走。全靠人力推輓，方能移動，題曰《病車》。它原來不止一日千里，人們看見它都要讓避的。如今因為失勢，一步也走不動，反靠人們去推動它”。
豐子愷《病車》
《病車》很能代表豐子愷對現代文明的態度，他童年生活在東南地區的鄉村，最初對現代物質文明是比較陌生的，聽了別人對火車的描述後，他的感受是“覺得可怕”，在多次坐火車之後，他發現火車不及步行或乘船那般充滿自由和享受。儘管現代物質文化給人們的生活帶來很多便利，但豐子愷認為機器也限制了人的精神世界，使生活的閒適和審美的情趣日益萎縮。從這一點來看，豐子愷對現代社會尤其是機器文明的疏離，是源於他的人生態度。
擔憂機器文明對人心靈的宰制，日本作家夏目漱石的立場和豐子愷非常一致。夏目漱石有一部名為《旅宿》的小說，同樣寫到了火車，他說：“像火車那樣蔑視個性的東西是沒有的了。”豐子愷在《塘棲》一文中引用了夏目漱石對火車的意見，評價道：“在二十世紀之中，這樣重視個性，這樣嫌惡物質文明的，恐怕沒有了。有之，還有一個我。”他和夏目漱石一樣，不喜火車時間和空間的嚴格約束，偏愛自由的行程和心靈的滿足，因此他“謝絕了二十世紀的文明產物的火車，不惜工本地坐客船到杭州，實在並非頑固。知我者，其唯夏目漱石乎？”
機器是現代化最顯著的標誌之一，不僅改變了人們的生活方式，而且重新塑造了人們的生活態度和價值觀念。現代社會中人為機器所制，越來越失去自由意志和心靈的充實，夏目漱石毫不掩飾對現實社會的厭惡，嚮往超然世俗的生活態度，這影響到豐子愷的人生觀，影響豐子愷關注和思考作為人最寶貴的精神世界中的真善美，豐子愷寫道：“夏目漱石真是一個最像人的人。今世有許多人外貌是人，而實際很不像人，倒像一架機器。”
苦悶的人生——與廚川白村的同歸殊途
現代社會的理性牢籠吞噬了現實壓抑與個人心靈自由產生的衝突，是豐子愷思考和觀察社會的出發點。他曾謂自己有二重人格，一方面是一個虛偽世俗的老人，一方面是一個天真率直的孩子，他說：“文藝批評家廚川白村君曾經說過：文藝是苦悶的象徵。文藝好比做夢，現實上的苦悶可在夢境中發洩。這話如果對，那麼我的文章，正是我的二重人格的苦悶的象徵。”
這位廚川白村是近代日本文藝理論家，他認為生命受到想實現慾望之力與反對之力的衝突，受到壓抑而產生的苦悶有了解脫的需要，成為文藝創造的動力，豐子愷幾乎是和魯迅同時著手翻譯廚川白村的《苦悶的象徵》一書，他的“苦悶說”多次被豐子愷提及，豐子愷看到困在玻璃瓶裡的蝌蚪，被從自然中關進了“商業大都市”中，概括“這是苦悶的象徵，這象徵著某種生活之下的人的靈魂”，在分析莫泊桑的《項鍊》時豐子愷說：“……創作出這人間苦悶的象徵的《Necklace》來。”他長期生活的上海可以說是近代中國最發達的都市，因此他對現代物質文化下身體與心靈、現實與理想的矛盾有切身感受。
然而和廚川白村不同的是，豐子愷沒有和他一樣走上一條激烈批判現實社會的道路，而是選擇藝術作為解脫“苦悶”的手段。他發揮廚川白村“文藝是苦悶的象徵”的理論，就豐子愷自身的創作而言，讚美兒童是他漫畫和文章中又一重要主題，因為在豐子愷看來，兒童遠離成人世界的世俗和功利，他們的心靈世界更具有人性的真善美。豐子愷將自己的人生態度和理想生活寄託在藝術創作中，他認為藝術可以使人的心靈絕緣於現實，強調“藝術教育的原理是人生不可少的安慰”，他批評當時人：“我看來中國一大部分的人，是科學所養成的機械人，他們以為世間只有科學是闡明宇宙的真相的，藝術沒有多大用途。”
豐子愷《建築的起源》
以上我們通過豐子愷接受的三位近代日本文化名人的影響，勾勒出他在藝術和人生觀上的一些根本看法，以及對現代社會中存在的問題的反思。近代日本較早地全面接觸了西方文明，並且迅速開始由傳統社會向現代社會的轉型，因此日本的有識之士更早地感受到現代社會的弊端，對現代文明加以反思和批判。但這不意味著豐子愷的觀察和思考就是日本思想潮流的延續，而是他在自身經驗和中國近代社會變革的語境下，通過藝術表達和傳播自己的人生態度。
實際上相比日本的文化名人，豐子愷的老師李叔同對他的影響可能更為深刻持久，作為研修佛法的弘一法師，李叔同的人格也會對豐子愷的心靈有重要的作用，這裡無法贅言。另外豐子愷曾經寫有文章紀念一位舊友，這位朋友在浙師讀書期間，行事按自己所願，不服從學校的管理和規定，豐子愷寫道：“雖然仍舊戰戰兢兢地在度送我的恐懼與服從的日月，然而一種對於世間的反感，對於人類的嫌惡，和對於生活的厭倦，在我胸中日益堆積起來了。”可見豐子愷對心靈自由與現實生活矛盾的體悟，是個人經驗到而有切身感受的。
弘一法師李叔同畫像（豐子愷畫）
只不過近代中國的變革引發的社會問題，更加彰顯了心靈自由在現實中的困境，這使豐子愷的藝術及人生觀具有批判現代社會及現代文明的意義。乍一看似乎豐子愷有了幾分“後現代”的意味，但我們仍然不宜將豐子愷歸入某一思想史的譜系中，豐子愷並非要為某一“派別”對現代文明的態度而從事藝術創作，也不曾參與到近代思想學說、問題主義爭鳴的言論中心場域，他的作品只是忠實記錄了自己對社會現實的觀察、感受和思考，宏大敘事不屬於豐子愷，這可能是他的作品仍能夠啟發沒有擺脫現代生活困境的我們的原因。