百年卡拉揚——走下神壇的卡拉揚（文/許海峰）

對於卡拉揚，我們還能說些什麼？必須承認，他不是我鍾愛的指揮家，但我又不象許多非黑即白的人那樣，把他貶得一無是處。他是我們討論二十世紀指揮藝術甚至古典音樂界一個無法繞過的人物，他的存在和生平經歷甚至成為了一種現象，一個象徵符號，一個商業時代嚴肅藝術生存與發展方式的重要參照，而談論他畢竟是困難的。剛才談到，他並非我最鍾愛的指揮家，但看看今天的古典樂壇和今天許多的“大師級”人物，不禁讓我想念起卡拉揚來。不可否認，卡拉揚是二十世紀最傑出的指揮大師之一，他的才情，他的處事手腕卻使人不由得不佩服，然而僅是佩服是遠遠不夠的，對於卡拉揚，還是要細說從頭。

赫伯特·馮·卡拉揚1908年生於莫扎特的故鄉奧地利的薩爾茲堡。而事實上，卡拉揚的家族屬希臘裔。自從他的祖先移民到奧地利，家族中便不斷湧現一些名人。先後有兩人受奧地利皇帝封爵。大家注意到卡拉揚全名中那個“馮”（Von）嗎？那便是貴族的標誌。如果大家還有注意樂聖的全名：路德維希·凡·貝多芬的全名，便知曉貝多芬出身於平民，我不迷信，相信“帝王將相、寧有種乎”？也極之討厭現時國內各式暴發戶又或媒體廣告中動輒強調什麼“貴族”的“品味”、“格調”，什麼貴族的生活方式之類。真正的貴族，首先表現出的是教養，也可看作是孔子強調的“禮”。所謂禮，即是社會與人倫中最低也是最高的秩序，也是人的尊嚴的最基本體現。如果大家看過章詒和寫的《往事並不如煙》中對康有為的女兒康同璧晚年生活的記述，當知何為真正的貴族，一個人無論如何的潦倒、厄困，依然保持著人的最基本的尊嚴和體面，都沒有失卻對生活的熱愛和情趣，這才是真正的品味和格調。當然，不可否認的是，那種深入骨髓的高傲和優越感，又是貴族們少不免的。

卡拉揚的父親是一位醫生兼業餘音樂家，常在莫扎特音樂學校的樂團中演奏單簧管。受家庭的薰陶，卡拉揚自小便顯露出過人的音樂才華。瞧，我的老調子又來了。所謂英雄莫問出處，一個人才的成功未必與家庭出身有直接關係，但話說回來，在我們眼中所見，那種與家庭出身有直接關係的人才卻又不在少數，也即我們常說的世家子弟。卡拉揚4歲即開始學習鋼琴，而在今天，在這個年紀便被家長逼著開始學音樂的孩子也相當多了，但要在8歲即達到開公開演奏會的水平的則鳳毛麟角，而卡拉揚在當時已被公認為未來最有前途的鋼琴演奏家。他早年還在家鄉莫扎特音樂學校中學習，得到該校校長的提攜，並介紹他到意大利的美術館去學習繪畫和雕塑。年輕人的成長，如果有那麼三兩位前輩提攜關照，彎路會少走些，這是大家都懂的道理，更重要的，對於其它藝術類別的瞭解，更是一位藝術學生必不可少的功課，現時許多藝術從業者之所以水平不高，主要就是因為修養問題，而非關技術。

卡拉揚十幾歲隻身來到維也納，在國立音樂學院和維也納大學同時學習鋼琴、指揮和音樂學，夢想有朝一日成為鋼琴大師，誰知手指出了毛病，唯有專事指揮專業了，此時，他遇到德高望重、技術超群但又固循守舊的指揮教授馮德勒，用卡拉揚自己的話來說，便是“除了被人們稱作技巧的東西以外，任何東西都無以傳授”。為此，卡拉揚也只有以自學來充實自己。瞧，這便是天才，是上帝要他這樣。卡拉揚竟將維也納歌劇院上演的每一部歌劇的總譜全部熟讀一遍，並跑到劇院旁聽，將真實的聲音與自己研究總譜時的內心聽覺加以比較，以提高自己的閱譜能力。更重要的是，他同時觀摩了象富特文革勒、克勞斯、托斯卡尼尼、瓦爾特等指揮大師的排練和演出，從中學到了太多。

卡拉揚的首次登臺在1928年，那是他的老師馮德勒主辦的一次學生音樂會。卡拉揚指揮的曲目是羅西尼的《威廉·退爾》序曲，演出的成功對於一位初出茅廬的“初哥”至關重要，廣受好評的卡拉揚初嘗作為一名專業指揮的甜頭，信心與勁頭自然更足。然而維也納人才濟濟，對於一位外鄉的年輕人，似乎還是回到家鄉去發展比較穩妥。回到薩爾茲堡後，卡拉揚精心策劃了一場較有影響的音樂會，在節目單上，赫然是柴可夫斯基的《第五交響曲》，莫扎特的《A大調鋼琴協奏曲》和理查·施特勞斯的《唐瑾》。然而最關鍵的還不是音樂會，而是當天座中，有烏姆市歌劇院的院長，伯樂找到千里馬，沒有比這更美好的事了，院長立刻跑到後臺下了聘書，卡拉揚於是有了生平第一個正式的指揮職業。

烏姆市自然不比薩爾茲堡，條件簡陋，人員偏少，但這一切並沒有阻擋住卡拉揚的才華與雄心。劇院於1929年3月上演了難度極高的莫扎特名劇《費加羅的婚禮》，這的確是一項奇蹟。而其後，卡拉揚每年皆要上演五、六部歌劇，這些劇目中，竟包括極艱深的瓦格納的《紐倫堡的名歌手》，理查·施特勞斯的《莎樂美》等，而為數眾多的音樂會更是不在話下，然而，卻是一夜之間被解職的現實。對於這件事，一直眾說紛紜，據說是劇院經理看中了他的天才，不願他埋沒在烏姆這樣的小城市，而破釜沉舟之法，置諸死地而後生云云。不管這傳言是真是偽，一夜之間成為“無主孤軍”的卡拉揚終於在一番竟爭後，成為亞琛歌劇院的音樂總監，這裡的條件，的確要比烏姆好太多了。正是這些任職期間，他有機會指揮了瓦格納的大型歌劇《尼伯龍根的指環》，此時，他也作為一名小有名氣的青年指揮家愛邀到歐洲其它大城市包括維也納任客席指揮了。

1937年，卡拉揚應大指揮家瓦爾特之邀，赴維也納指揮維也納歌劇院演出瓦格納的名劇《特里斯坦與伊索爾德》。儘管這是一次成功的演出，但卡拉揚此行卻並不愉快，劇院人員恃才傲物，紀律渙散，似乎並不給這外鄉小夥面子。但不管怎麼說，成功的演出還是給卡拉揚帶來了新的機會。柏林國家歌劇院由於富特文革勒因“亨德米特事件”而被解職，常任指揮空缺，經過一番的討價還價，卡拉揚終於履職並上演了貝多芬的《費德里奧》，瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》和《紐倫堡的名歌手》等重頭劇目，終於一鳴驚人。1941年，卡拉揚離職亞琛，落戶柏林。至此，卡拉揚步入了人生的輝煌時期。但致於卡氏是如何接位富特文革勒的柏林愛樂的，以及卡與富和當時替代富氏操持著柏林愛樂的切利比達奇之間的三角恩怨是眾說紛紜，莫衷一是，然而歷史的冷酷在於只記錄勝利者，功利的社會只問結果，不理過程。事實就是卡拉揚於1954年富氏逝世後開始執掌柏林愛樂，開啟了這個偉大樂團二十世紀下半葉的光榮史，歷史的假設，是書蟲式史家的事，我們無從設想如果是切利比達奇執掌柏林愛樂，又是怎樣一種光景。然而，最終的事實告訴我們，樂迷們並沒有損失。富特文革勒儘管無福得享長壽，然而作為二十世紀偉大指揮家的地位依然無人能撼動，而切利比達奇自五十年代始浪遊歐洲，最終紮根併成就於慕尼黑，亦允為一代宗師。卡拉揚更不必說，樂迷比我更熟悉。這一切也要拜現代錄音工業所賜，使距離歐洲如此遙遠的我們也能聆聽到三位大師的至高演繹，實在是有福的。

卡拉揚自五十年代中拿下柏林愛樂首席之位後，又於1956年到1964年擔任維也納國立歌劇院的常任指揮，及後，歐洲各大樂團及歌劇院都先後聘任他作音樂指導和指揮，其中包括米蘭斯卡拉歌劇院，維也納愛樂樂團，倫敦愛樂樂團、巴黎管弦樂團等等。除此之外，他也成為世界各大音樂節，如薩爾茲堡音樂節、盧塞恩音樂節和復活節音樂節的藝術指導。人稱“歐洲音樂總指導”，卡拉揚進入了人生最輝煌的時期。

之後的情況，大家都知道了，之所以述評卡拉揚早、中年的狀況，是要讓大家瞭解，這位“指揮皇帝”與許許多多“成功人士”一般，是靠著天才加勤奮，一步步走過來的。當然，也並不排除因緣際會的運氣因素以及多數社會上的闖蕩者都會有的小聰明和小手段。卡拉揚的人品曾為人詬病，例如他曾於早年加入納粹黨等。但客觀地說，卡拉揚並未幹什麼壞事，正如伯恩斯坦曾加入美國共產黨，也並未見他幹出什麼轟轟烈烈的革命事業一樣，他們都是純粹的藝術家。據卡拉揚自述，加入納粹黨是為了爭得做首席指揮的便利。如若屬實，雖然功利，但為了藝術可以原諒，細想這也是人之常情，可以理解。離開具體的人和事，離開具體的歷史背景，隨便下道德上的價值判斷是不妥的。人非聖賢，卡拉揚畢竟是人不是神，作為人，他有缺點，有性格上的多面性。據說與大衛、李赫特和羅斯特洛波維奇等幾位蘇聯音樂家合作錄音時，卡拉揚背後把他們稱作“蘇聯豬”。這顯示了他驕橫的一面。而在某次與幾位歌唱家合作時，卡氏又非要託人婉轉地請其中一位可否把音量稍降以達最佳音效，這便顯出他的靦腆了。

卡拉揚在指揮藝術上的理想，是把富特文格勒與托斯卡尼尼的風格特點結合起來。這個設想當然好，但事實上，這是個不可能完成的任務。從效果上看，卡拉揚的指揮風格明顯屬託斯卡尼尼一類。德奧系的指揮無不強調理性、邏輯、結構，卡拉揚當然不例外，而且卡氏又是典型的完美主義者，所以他指揮顯示出了精準、客觀、堅實的德奧集體性格。如果說卡拉揚在藝術上有什麼較能區別於他人的“個性”的話，我想可能是輝煌和華麗吧。越到晚年，這一特點越發突出。與別的指揮家不同的是，卡拉揚有突出的商業頭腦，為了營造出作為品牌的“柏林之聲”，他不惜在錄音製作上做了過多的人工修飾，以致音樂聽起來逐漸失去了生氣。如果說同屬德奧類的大師伊塞斯泰德的高貴，肯培的大方，約夫姆的樸厚，波姆的溫和，克倫佩勒的厚重以及馬舒爾的穩健皆出於自然的話，那麼卡拉揚晚年的不自然就顯得越發明顯。當然，不必因此貶低卡拉揚，任何做法都有利有弊，犧牲音樂演繹的鮮活性的代價，是換來了古典音樂商業化的巨大成功。但客觀地講，卡拉揚仍不失為二十世紀古典音樂領域中最傑出的大師之一。儘管他生前死後，其大量的一而再、再而三重版的唱片已為唱片公司賺取鉅額利潤，但不要忘，卡氏生前，當還留下了大量未經剪輯和人工修飾的錄音母帶。這是筆巨大的財富，完全可能帶來新一輪的卡拉揚熱潮，到時可能會出現一個藝術和商業雙豐收的局面，而樂迷們，會重新認識一個真實的卡拉揚。