（接上回）

《顏魯公像》顏梅華繪

——也許正是因為顏真卿在政治上的表現過於優異，反而讓當時的人忽略了他在書法上的成就，唐史上幾乎沒有提到他的書法成就。

《舊唐書·列傳第七十八·顏真卿》近五千字的記述中僅有“尤工書”三個字。

唐代書論家竇臮（dòu jì）在其《述書賦》中列舉了45位唐代書法家，其中並沒有顏真卿。

直到宋代，宋四家之一的蔡襄才把顏真卿發掘出來，影響了整個宋代書法。

也有人說，這是因為宋人“尚意”，注重的是書法內在精神和所表達的情感以及書法家的人品，所以人品堅挺的顏真卿才被宋人大力推崇。

蘇東坡說：“詩至於杜子美，文至於韓退之，畫至於吳道子，書至於顏魯公，而古今之變，天下之能事盡矣。”

歐陽修評價：“顏公忠義之節，皎如日月，其為人尊嚴剛勁，像其筆畫。”

書法理論家朱長文在《續書斷》中說：“（顏書）點如墜石，畫如夏雲，鉤如屈金，戈如發弩，縱橫有象，低昂有志，自羲、獻以來，未有如公者也。”

所以，之前我說歐陽詢在唐代評價不高並非孤例，顏真卿也是同樣的待遇甚至更糟，但這無損於他們的偉大——是金子總要發光的，很多偉大的人物和事蹟往往是在很多年後才會彰顯。相比之下，當代某些“大師”及其粉絲在這些年就急吼吼的要為自己定下20世紀（或者叫當代、現代）XX“第一人”（或者是大師）的稱號，確實有些著急了。

經歷了“安史之亂”後，顏真卿的書法更上了一層樓。

他將前期的“顏體”反覆錘鍊，煉形煉神，取篆籀方法，圓轉藏鋒，從而神形兼備，終至成熟，一掃初唐以來的那種楷書風貌。

又也許正是這種創新，與當時流行的魏晉書法主流風格相悖，所以“顏楷”並不為時人所喜。

不過，這段時期顏真卿也留下不少傑作。楷書方面有《麻姑山仙壇記》、《大唐中興頌碑》、《顏勤禮碑》、《自書告身》、《顏家廟碑》等，行書則留下了《爭座位稿》、《祭侄文稿》等。

《大唐中興頌碑》部分

《顏勤禮碑》部分

《自書告身》部分

《顏家廟碑》部分

《爭座位稿》部分

顏真卿的楷書自成一家，人稱“顏體”。又與柳公權並稱為“顏筋柳骨”（這個以後介紹柳公權的時候再細說）。

其典型特點是多用圓筆，橫畫輕而豎畫重，對應的兩個豎畫如括號般弧形相對，捺筆有蠶頭燕尾，字體豐腴雄壯，頗具盛唐氣象。

顏真卿雖然與趙孟頫(fǔ)、柳公權、歐陽詢並稱為“楷書四大家”，但他在中國書法史上的地位幾乎可以與王羲之並肩，自宋代以來，成為學習書法的範式，甚至還有“學書當學顏”的說法。

宋代文學理論家嚴羽說：“盛唐諸公之詩，如顏魯公（唐代宗時顏真卿被封為魯郡公）之書，既筆力雄壯，又氣象渾厚。”

尤其是顏真卿的為人，與其書法一樣，剛正有力、氣勢磅礴，是“字如其人”的最佳代表。就連一貫黑他的米芾也不得不承認：“顏真卿（書）如項羽掛甲，樊噲排突，硬弩欲張，鐵柱特立，卬然有不可犯之色。”

明代學者陶宗儀在《書史會要》中評價：“惟其忠貫白日，故精神見於翰墨之間者，特立而兼括，自篆籀分隸而下，同為一律，號書之大雅，論者謂其‘書點如墜石，畫如夏雲，鉤如屈金，戈如發弩’，此其大槩也。又謂如鋒絕劍摧，驚飛逸勢，至其千變萬化，各具一體……其正書真足以垂世。”

清康熙皇帝也讚道：“（顏真卿）生平善正、草書，宋祁稱其“筆力遒婉”，今披閱遺蹟，凝重沉鬱，奇正相生，如錐畫沙，直透紙背，覺忠義之氣，猶勃勃楮墨間。朕重其人，益愛其書，不啻逾於球璧矣。”

附錄一：

張旭傳授給顏真卿的十二字訣詳解

張旭傳給顏真卿的是：“平、直、均、密、鋒、力、輕、決、補、損、巧、稱”十二字訣。

平是指橫的筆畫要寫得平，但是，不能太平，要有氣勢，不呆板；

直是說豎劃要從不直中求直，下筆要放縱開來，不能歪斜變曲；

均指的是字的筆畫和筆畫之間的空隙，要均勻自然，不能過遠過近；

密是說筆畫相連處要不露痕跡；

鋒是每一筆的收處都要寫好筆鋒，使它挺健有力；

力字很容易懂，是說字要寫得有骨力；

輕是指筆畫在轉折的地方，要輕輕帶過；

決的意思是說，下筆的時候，一定要果敢堅決，不能膽怯猶豫；

補是頭幾筆沒有安排好，就要設法用下面的筆畫來補救；

損字很重要，是說在一點一畫的書寫上，要讓人感到還有餘意沒有表達出來，能引起人的想象；

巧是要把字的形體結構佈置得富於變化；

稱不但是說字的筆劃結構要勻稱，在一篇字的佈局上，也要大小疏密得當。這樣字看起來才能勻稱。

附錄二：

關於臺北故宮博物院借出《祭侄文稿》等文物引眾怒的詳解

在上一篇文章中，我沒有對借出文物做詳細說明，造成了一些人的誤解。

確實，正如我文章開頭說的：“文物借出展覽是很正常的一件事。”但我為什麼又說臺北故宮博物院做得不地道呢？

首先，文物的交流應該是相互的。也就是說，我借給你展覽，你也得借同樣分量的文物來我這展覽——這已經是國際文物交流的不成文的行規了。但這次臺北故宮博物院卻是單方面借出，日方沒有承諾任何對等的“回報”。

其次，這次借出的文物實在不宜外借。《祭侄文稿》和《自敘帖》皆為唐朝的作品，距今已逾千年，能完好保存到現在，全賴一千多年來歷代收藏家和博物館悉心呵護才達成。這類紙本文物，本身就屬極脆弱、極易損的國寶，可謂展一次傷一次。臺北故宮1984年起陸續精選出70件名作列為限展品，規定每次僅能展出42天，展後須休息三年以上，其中就包括上述兩件文物，甚至還以“保護國寶”之名，對外宣稱這兩件文物不會對外展出。不明白的可以參考法國盧浮宮的《蒙娜麗莎的微笑》，這幅名作何曾出借過？（連離開盧浮宮都不行）

第三，臺北故宮博物院新任院長陳其南，上任伊始就對臺北故宮博物院未來願景喊出“臺北故宮臺灣化”的口號，他說，臺北故宮一直不被認為是“臺灣的故宮”，而是“北京的故宮”，所以他要讓故宮“土著化”、“臺灣化”，內在連結回到臺灣就是他想要做的重要任務。他還曾計劃將臺北故宮的藏品改到臺灣綠營大本營的嘉義展出。

第四，上博、北京故宮、浙博等的國寶級文物已多次到臺北展出，而臺北故宮博物院的文物卻從未來過中國大陸，還說需出具司法免扣押條款才可借出。而這次借給日本倒是非常大方，直到借出前被媒體曝出，這才公佈於眾。

第五，日本方面早就有損壞中國文物的前科。1983年日本大阪建城四百週年紀念，借了中國的兵馬俑展覽（那時候還沒有制定文物出國的一些嚴密的規章制度），結果在展覽時有個日本人突然把玻璃櫥窗和兵馬俑全部砸毀，根本無法再復原。2012年，中國浙江和日本靜岡縣結為友好省縣三十週年紀念日，在靜岡搞了一個展覽。一件叫做靈隱銅殿的寶貝在展覽後發現丟了四尊佛像，由於當時缺乏經驗，這件寶貝沒有投保，日本人也沒有給賠償。還有一次，日本人內藤富卿借了“西泠八家印存”做展覽，給弄丟了，但他只賠了200萬日元（約12萬人民幣），多了沒有——可這件寶貝的價值，遠遠不止如此。這次如果不是輿論弄得這麼大，借出去的文物能否安然回來，我們也只能“呵呵”了。

第六才是我在文章中提到的顏真卿的為人的原因，這樣一個大忠臣的作品，卻被用於討好日本，實在令人不齒。

PS：作者的書店剛開張，雖然沒什麼生意，但宣傳推廣的任務很重，所以更新會受到很大影響（寫這個我賺不到一分錢，我只能靠書店養家餬口了），望大家見諒！

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