文字 | 蜻蜓 （from 拾貳象島island）
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初次見到魏海敏，是在北京的梨園劇場旁。這位傳說中的表演“惡女專業戶”，是為了紀念恩師梅葆玖先生逝世一週年，從臺灣來到北京的。
無論是改編自莎士比亞的《慾望城國》裡的麥克白夫人、《豔后和她的小丑們》中的埃及豔后、中國版古希臘悲劇《美狄亞》中的樓蘭女，還是《大鬧寧國府》的王熙鳳、張愛玲《金鎖記》的曹七巧，她扮演的女性角色都是“狠角色”，完全不同於傳統京劇“三從四德”的審美。
《慾望城國》
《豔后和她的小丑們》
《樓蘭女》
《紅樓夢中人》
比如曹七巧，魏海敏用冷峻有張力的表演，塑造出了張愛玲說的“一個瘋子的審慎和機智”。其塑造人物的功力可見一斑。而她在《慾望城國》中的角色，則被英國媒體贊為“最美麗的麥克白夫人”。
這些經過改編、加入了現代觀念和舞美元素的“雜交”京劇，讓魏海敏成了當下“京劇新美學”毋庸置疑的靈魂人物。戲中戲、蒙太奇、現代舞、環境戲劇……她的表演每一次都讓人吃驚：原來京劇還可以這樣演！
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《金鎖記》中的魏海敏，一邊唱著京劇，一邊搓著麻將抽著大煙。演員們穿著清末民初的服裝，說話用的是接近普通話的京白，而不是傳統京劇中更像文言文的韻白。“小說中的曹七巧是不會說那種話的，如果用傳統京劇的方式，那這個人物就不見了。”魏海敏解釋說。
2006年，臺灣國光劇團排這齣戲時，導演李小平曾經給她出過一個難題：“人家不是說張愛玲的小說是一個美麗而蒼涼的手勢嗎？魏姐，請你設計一個美麗而蒼涼的手勢吧！” 她想了很久，設計了這樣一個動作：把手絹輕輕拋上半空，又似接非接，輕輕滑過另一隻手，想要抓住什麼，卻什麼也抓不住。它隱喻了曹七巧一生的渴望、失落和壓抑。
《金鎖記》
在音樂上，這部劇也儘量沒有使用京劇的慢板和原板，因為它們太拘泥於傳統。在劇中更多的是豐富的板式，甚至是民間小曲。
致力於京劇創新30年，如今魏海敏演的新戲只要一經推出，在臺灣就幾乎場場爆滿。而國光劇團來到大陸演出，也受到了一眾粉絲的追捧。
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除了戲曲創新的領軍者，魏海敏的另一個重要身份，是京劇梅派的首席傳人、梅葆玖先生的開門大弟子。她深得“梅派”精髓，《貴妃醉酒》《霸王別姬》《穆桂英掛帥》《生死恨》等都是她的拿手戲碼。
《貴妃醉酒》劇照
1957年，魏海敏生於臺北，10歲起就被父親送入戲校接受京劇表演培訓，初學刀馬旦，後學青衣。1978年從海光劇校畢業後即任海光國劇隊的當家青衣花旦。1991年帶藝從師，正式向梅葆玖學習梅派藝術、。
與梅派結緣，皆因1982年在香港第一次看到梅葆玖的現場演出。這一次觀看，顛覆了魏海敏過去20年對京劇的理解。“明明臺上的唱唸做打我也會，可我看到的卻是對角色很自然的表現，而不是在表演京劇的功夫；要知道過去我們學的京劇都是一板一眼，很難和人物聯結。”
《二堂舍子》劇照
那一次，魏海敏才看到了京劇藝術的高度，也明白原來有那麼多自己眼界所不及的東西，從此立定以京劇為終生的志向。也是在那一次，她許下了拜師的心願，直到1987年經票友引薦面見老師才夢想成真。
梅葆玖並沒有收過徒弟，但是卻被這位臺灣戲迷的誠摯感動了。那時的魏海敏已經是一年40場戲的老演員了，但卻總感覺對京劇的追求沒有一條更清晰的道路。她對梅派藝術念念不忘，費心找了很多梅蘭芳的唱片和梅葆玖的資料，託票友從美國、香港、大陸輾轉寄給她。
拜師後，魏海敏創造一切機會往返於兩岸，從最基本的發聲、吊嗓開始回爐，花10年時間改掉過去的表演習性，學習梅派的大氣、雍容、婉約、嫻靜。1994年魏海敏終於第一次和老師同臺，復排了梅蘭芳的經典作品《太真外傳》，那一年正好是梅蘭芳誕辰100週年。1996年，她又以兩折最難演的梅派戲《貴妃醉酒》和《宇宙鋒》摘得了中國戲劇梅花獎。如今，魏海敏早已是公認的“梅門大師姐”。
《宇宙鋒》劇照
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如今，魏海敏肩負著梅派藝術和京劇創新兩項重重任。在不斷推出新戲的同時，還繼續復排梅派的許多老戲，在兩岸演出。她說自己很幸運能夠進入梅門。“古今中外唱京劇最美的嗓子，就是梅蘭芳大師了”。
梅蘭芳的《舞臺生活40年》深深地影響了魏海敏。那時伶人戲子極不受重視，梅大師萬般努力才把京劇的地位提高到一個新的層次。在今天，京劇仍舊面臨著曲高和寡的問題。魏海敏想做新京劇的推廣者。
梅蘭芳舞臺扮相
從今年4月起，魏海敏在海峽兩岸開始了《在梅邊·九歌》的巡演，以這種方式來紀念老師梅葆玖逝世一週年。5月10日，她還將在上海帶來京昆共演的戲曲經典劇目《奇雙會》，這一次是京昆三大流派掌門人的強強聯手，另兩位是崑曲俞派小生蔡正仁和京劇麒派老生陳少雲。
《奇雙會》講述了一個最典型的中國式恩怨故事，折射了中國人對善惡、愛恨的樸素觀念。據說張國榮為了爭取《霸王別姬》中程蝶衣的角色，曾經為《號外》雜誌拍攝了《奇雙會》中反串旦角的一組照片。而這一輯照片，正是為了紀念曾經出演這部劇的梅蘭芳先生所做。
看到老師梅葆玖如何極力地把梅派藝術保存下來，又如何傳承給第三代，魏海敏深感不易。“這讓我感到在這個時代京劇不可能消亡，因為有我們在，我們還會做更多的傳承和創新。這也是上天給我的使命。”
Q & A
1您倡導的新京劇與傳統京劇有哪些不同之處？
因為傳統京劇太程式化了，不管裝、演出、動作都是如此。我最初看大陸的戲，覺得演員像機器一樣那麼準確，所有的小孩子在戲裡都是一個樣子。那梅葆玖老師就不會這樣，梅蘭芳大師更不會這樣。但很多其他的戲都是這樣。所以排新戲，我最注重的就是人物能不能立體化地展現，要針對特定角色的個性、背景來做表演設計，而不是很臉譜化。當你懂得思考懂得分辨，每個劇，每個人物都可以不一樣。
2女性的角色和形象在京劇的沿革中發生了哪些變化？
其實最早傳統京劇是沒有女人戲的，到了清末民初，社會風氣變了，梅蘭芳大師把很多老戲新編了一下，強化了其中的女性形象。不過梅派講究的仍然是具有傳統美德的偶像型的女人。因為梅蘭芳是男旦，所以他演的女性角色會更符合男性心中的形象，但其實現實中的女人是多面的，有甚至是像男人的，但這些他們就不好演了。現在時代變化，人們眼中看到的女性性格更豐富，更多變化。對我來說，就是要挖掘更多女性角色的內心，讓人們知道女人有這麼多不同的面貌。
《坐樓殺惜》劇照
3您的老師梅葆玖在生活中是個什麼樣的人？
梅葆玖老師帶給我的是和煦陽光一樣溫暖的感覺。他非常謙和，給年輕演員說戲也沒有架子，是一位真正的藝術家。淡薄名利，從不把自己當名人，80歲了只要別人想看他演戲，他就願意到別人面前去。
文革結束後，老師用一年才把嗓子吊回來，又花兩年去查閱梅蘭芳的表演資料，如果沒有他，我們現在就看不到正宗的梅派藝術。梅蘭芳1949年以後很多演出的聲音和影像資料，都是梅葆玖幫父親錄的。如果唱片沒有，他就用X光片來錄，這個也可以嗎？他說可以。
除了梅派藝術，生活里老師喜歡研究和擺弄機械。我感覺他是一個蠻洋派的人，有一些雅皮士的感覺。比如喜歡車、照相機、錄音機。
4梅葆玖先生是如何看待您的這些創新戲的？
梅老師很開放，對創新很支持，他知道，臺灣是京劇藝術的支脈，有很多年輕人需要我們給出不同的選擇，只能唱一種戲是失職。老師也會受我們的影響，後來也開始在《貴妃醉酒》里加入交響樂。他不會墨守成規，只是他的身份讓他必須忠實地繼承梅派，但他內心還是會求新求變，因為他本身是一個“好奇寶寶”，雙魚座，很浪漫的人。
梅葆玖與魏海敏
5發揚梅派和京劇創新，兩者之間會有衝突嗎？
其實梅蘭芳大師的創新精神是我們最應該傳承併發揚的。梅蘭芳給人的感覺一直是很美的，但其實他演過很多角色。他十六七歲時就有熱情要改變當時京劇界的環境。早在1920年代，他就編演了大量的新戲，包括談論社會現象的文明戲，終其一生都在開拓、創造。整個20世紀，京劇人都在對流派進行多元的傳承，到了我們這一代，應該有更多的創新。梅蘭芳的時代，京劇的發展處於浪尖之上；而現在京劇又在另一個浪尖上：過去我們的民族受到很多西方文化的影響，但是現在又開始迴歸“復古”。而發揚傳統藝術，如何讓它更好看才是重點。
6如果作為一個觀眾，您自己會更喜歡新戲還是舊戲，為什麼？
我是現代人，有著現代人的審美和思想，當然會喜歡看新戲。我認為豔豔是有他的社會使命的，不是觀眾喜歡看什麼就演什麼，而是應該走在時代的前面。梅蘭芳大師在世時開創了很多戰爭題材的劇目，他看到了社會的變動和不公不義，藉由戲劇講述人生，影響人們的觀念。所以現在的戲，當然應該更符合現代人的生活，而不是去符合上一個時代的生活。但是傳統老戲的傳承當然也是不會斷的，因為作為已有的飽滿、豐富、完整的藝術體系，它是京劇演員養分的來源。
《豔后和她的小丑們》劇照
7剛推出這些大膽的創新戲時，外界會不會有不同的聲音？
當然會，演《慾望城國》時就是，當時有觀眾覺得我是梅派傳人，為什麼要去幫一個老生演配角，作為麥克白夫人只有三場戲太輕了。但我覺得這個戲它帶給了不看京劇的觀眾一個選擇，而且是很具有吸引力的選擇。
但其實變革創新最大的困難並不是來自於外界，而是自己。演戲和人生一樣，不進則退。如果做完一齣戲覺得這樣可以了，就不會再有進步。所以我每一次新戲的角色跨度都很大，力求帶給觀眾一種新鮮感和一種現代審美的認同。只要做出好的戲，最終外界都會接受。
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