王燮元
王燮元（1909-1970），京劇鼓師，從齊向陽、咎樹雲學習京劇司鼓藝術，曾為梅蘭芳、黃桂秋、周信芳、馬連良、譚富英、蓋叫天、劉奎官、林樹森、徐碧雲、唐韻笙、言慧珠等京劇表演藝術家司鼓。
抗日戰爭勝利以後，梅蘭芳先生組織劇團在上海演出。一切籌備停當，就是鼓師成了問題。他以前的鼓師何斌奎先生早已去世，何的兒子增福雖是繼承父業，但遠在北京，不能南來。梅先生在無線電廣播裡聽了我給言慧珠同志伴奏的《紅線盜盒》，便請徐蘭沅、王幼卿兩位先生約我加入了梅劇團。這是我給梅先生打鼓的原由。
第一次給梅先生司鼓是在南京大戲院(現在的上海音樂廳)演出的《宇宙鋒》。排戲的時候，我想:過去我打過梅派戲，可那都是梅的學生，現在真的給梅派創始者司鼓了，實在摸不清怎樣的打法才能合適。於是我便請梅先生提出對音樂的要求。梅先生卻口口聲聲要隨著我來，他說，咱們京劇藝術都是從前輩那裡傳下來的，萬變不離其宗，我也沒有什麼特別的地方，只要能把臺上的“神兒”拿住就行了。您不會有錯的，我在無線電裡聽過您給慧珠打的《紅線盜盒》，那不是挺好嗎，按著那麼來就成，放心幹您的吧。”經他這樣一說，我好象吃了“定心丸”，心裡也不發慌了，這出《宇宙鋒》從頭至尾一點錯也沒出。
梅蘭芳之《宇宙鋒》
我給梅先生司了六年鼓(1945~1951年)，認識到他的表演特色——穩重、大方、準確、明快；對鼓師的要求也是這八個大字。我們“場面”上有句古語是“醜戲多鑼鼓”，這就是說在伴奏上不能用廢鑼鼓，只要鑼鼓一響，就得有它的目的性。給梅先生司鼓也是這樣，一下鼓、一記鑼都要從內容、人物出發。徐蘭沅先生以他的工作經驗，給鼓師總結了幾條原則，他是按照古詞《西江月》的格式來寫的：武戲暴躁能穩，文戲穩中不瘟；鼓點圓潤不噪人，緊慢尺寸拿準。散碎鑼鼓不俗，用法恰當傳神；打出感情能驚人，算得藝術根本。
我認為這是鼓師的準繩，完全符合給梅先生司鼓的要求。
梅先生和鼓師(包括全堂場面)的關係，也和對其他配角演員一樣，不是誰服從誰的關係，而是服從戲，他只要求全體工作人要把戲演好，配合好，從不無原則地突出自己。
一、交待清楚
鼓師在下“底鼓”(每個鑼鼓點子的頭子叫“底鼓”，不同的鑼鼓點子，有不同的“底鼓”)之前，要看演員的交待，比如演員一抖水袖，我們就知道要起唱了;一翻水袖，我們就給他起【叫頭】。梅先生在場上的交待是很清楚的，無論語氣、唱腔、動作都有“肩膀”(交待明確的意思)，使得鼓師看來非常明確，對音樂的掌握也就胸有成竹了；但是梅先生這種交待對觀眾來說又不露形跡，完全揉合在表演當中，結合著人物的思想感情。
比如《宇宙鋒》的《修本》一場，當趙女聽說父親要燈下修本求皇帝赦過匡家之罪，想到丈夫有了出頭之日，馬上說道:“此乃爹爹恩德。啞奴，溶墨伺候!”這“溶墨伺候”四個字略拖長音，對我們鼓師來說，是個交待，就知道要起唱了，於是打出【扎多答】的點子，胡琴奏起【西皮原板】的“過門”。這一句拖音念得非常甜潤，表現了趙女的愉快心情，同時梅先生在【西皮原板】的過門轉身朝裡，水袖雙抖，袖梢甩到背後，更表現了趙女擺脫一腔抑鬱後的輕鬆神態。
又如《貴妃醉酒》，楊玉環命高力士去請皇帝飲酒，高力士不敢去，楊玉環一怒之下打了高力士三個耳光，在打耳光之前的手式動作要在胡琴曲牌【八岔】中作出，鼓師要看楊玉環的交待，好把【八岔】收住，另起【扎扎採】的鼓點，配合楊玉環的“呀呀碎”的唸白和打三個耳光的動作。如果演員在這裡不交待而動手就打，我們就很難把【八岔】收住另起【扎扎採】來配合，這三個耳光也就沒有節奏了。要是演員不懂鑼鼓節奏，在這裡很難按著尺寸交待出來。梅先生的交待好極了:當高力士不肯到西宮去請皇帝飲酒時，楊玉環是滿面怒容、雙眸逼人，右手翻腕一指，這個動作表現了楊玉環的一腔怒火，同時也是對鼓師的交待，在這一指的動作上，正好把【八岔】收住。
梅蘭芳之《貴妃醉酒》
二、 節奏鮮明，又不顯稜顯角
有些演員要求鼓師隨在他的動作後面打，梅先生則要求鼓師主動，等他交待出來了，鼓師下了“底鼓”，以後的音樂節奏的尺寸就由鼓師掌握了，他的舞蹈動作完全隨著音樂節奏，從不要求鼓師跟著他的動作後面打。他的表演，節奏鮮明，但也不是顯稜顯角，一般都說梅先生的動作是“圓”的，道理就在於此。
比如《霸王別姬》的《舞劍》一場，虞姬脫了斗篷，身著魚鱗甲由上場門走出，走到臺口，以劍杵地，雙手按劍，再用右手揉胸，彈淚，左手抱劍，“拉山膀”向帳內一望，迴轉身來嘆氣，走至右邊臺口，轉身歸中，放下劍來—這些動作都在【慢長錘】的節奏中做出，每個動作無不趕在大鑼的節奏上；等到放下劍來要起【垛頭】，虞姬在這個鑼鼓節奏裡反腕執劍“亮相”。若給旁的演員打，到放下劍來的時候，要把【慢長錘】收住，再另起【垛頭】。給梅先生打，【慢長錘】不收，緊接著轉【垛頭】。
梅蘭芳之《霸王別姬》
從藝術角度來看，給梅先生的打法是不斷氣的，但這非要對鑼鼓點子很熟悉才能適應。給一般演員的打法，是斷氣的，用我們的括來說，叫做“折了”，但對不太熟悉鑼鼓點子的演員來說，這樣便容易找節奏。虞姬舞完劍，把雙劍杵地，表示精疲力蠍，我們起【掃頭】，虞姬揉腿，彈汗，抱劍，“圓場”歸中，向霸王一拜，這些動作結束，【掃頭】也完了，太監接著內喊:“報-----!”銜接得緊密無間、嚴絲合縫。從以上的一些例子看，梅先生作為一個演員，不僅熟練地掌握了表演技巧，而且洞悉音樂節奏，把這兩者有機地結合起來，所以他在舞臺上的表演才能從容不迫、信手拈來。
三、音樂要有層次
梅先生的表演細膩入微，對人物思想感情的體現總是恰到好處，從來沒有過火的表演；他的內在感情充沛，但表演起來又有節制，因此梅先生塑造的人物是很生動的；人人都說梅先生的表演得心應手，所謂得心應手者，也就是內外一致的意思。我在給梅先生司鼓時，往往隨著梅先生這種出神入化的表演進入了戲，也可以這樣說：梅先生在舞臺上能夠帶動同場的演員和樂師一道入戲。
比如《宇宙鋒》，當趙女聽說父親要把她選入宮去陪王伴駕後，有三個【叫頭】，表現趙女對父命、君旨的反抗。如果從一般的反抗概念出發，飾趙女的演員一定是聲色俱厲，我們音樂也會打得震耳欲聾。梅先生掌握了這個相府千金的具體人物，他把趙女的反抗表現得非常妥貼、生動。
這三個【叫頭】是有層次的：第一個，趙高說完“明日早朝送進宮去”，趙女又氣又急、又羞又惱，面呈悲苦、身若無力，慢慢把右手的水袖向外一翻，我們在這裡起了節奏較緩的【叫頭】，梅先生的動作雖慢，但語氣不慢，在【叫頭】的兩記小鑼後就張嘴念詞，動作的緩慢表現了趙女盡力遏止自己的內心激動，語氣的緊促，又表現了她的不能自制的心情，動作與語氣的矛盾，生動地體現了趙女的憤感難禁。第二個【叫頭】，趙女聽趙高講完“你敢違抗父命麼?”心想：爹爹真是無恥已極，於是雙手由裡往外把水袖急劇一翻，我們起了一個比較緊一點的【叫頭】，但梅先生卻把語氣緩慢下來，仍是在二小鑼後張嘴唸白。動作的緊，表現了趙女的一腔怒火，語氣的緩，又表現了她的強制自己而與父據理力爭，這樣的內外矛盾的表現，使得趙女這個人物更深刻了。第三個【叫頭】，趙高企圖用聖旨來壓服趙女，這時人物的內心激動達於頂點，有如火山爆發，再也按捺不住，他把雙袖由外往裡一翻，我們起了比以前更緊的【叫頭】，同時語氣也緊了，在一記小鑼後就張嘴唸白。梅先生的這些表演是很有深度的，在音樂上必須起到烘雲托月的作用。
四、鑼鼓點子的安排要符合戲的要求
梅先生強調動作的目的性，他最講究書情戲理；鑼鼓點子的安排，也要符合劇情和人物的需要，從不亂用。比如《霸王別姬》的第八場，在【長錘】的節奏中，八個宮女引虞姬上場，這個【長錘】要打得四平八穩，從襯托諳習武藝的虞姬的矯健步伐，虞姬走到“九龍口”，要起唱了，一般的【長錘】起【西皮搖板】是用【單收頭】，可是《霸王別姬》的這個地方要用【雙收頭】，倒不是因為給梅先生打就得多點花頭，而是通過這【雙收頭】的兩番鑼鼓轉折表現虞姬的娘娘身份和被困垓下的沉重心情。再如《生死恨》的《逃走》一場，韓玉娘是個弱女子，夜間逃走一定是躡足潛蹤，大鑼的沉重音色是與韓玉孃的動作節奏不相稱的，所以這一場完全用小鑼。
五、根據劇情掌握音量
作為梅先生的樂師，在打擊樂的音量掌握上，也是按著戲來的，不是無論什麼戲都那一個味兒。比如《霸王別姬》，本來是慷慨激昂的戲，在音樂上大鑼大鼓，音量要強一點，但又不能過於強烈，必須剛柔相濟。大鑼有十分音量，只打出八分就成了，不能把鑼的音量打滿。
《玉堂春》就不同了，蘇三由“搭架子”起，直到出場後的【西皮散板】，情緒是悲傷的，所以鑼音只能打六分。再如《生死恨》，是悲涼情調的戲，鑼的音量頂多五分就可以了，特別《紡紗》一場，韓玉娘在幕內的【叫頭】要使音量壓低、節奏緩慢，鑼的後音要放出來，大致放到四拍再搗。以前可以根據需要調換高音鑼、低音鑼使用，梅先生的戲是不講換鑼的，因為換鑼解決了音量的問題，不過味兒也隨著變了，特別他唱的都是文戲，音樂忽而一變味兒，顯得很突然，戲也就給攪亂了，所以給梅先生伴奏大鑼，那完全得靠手上的功夫，用一面大鑼打出不同的音量來。
梅蘭芳之《生死恨》
梅先生也不是機械地不換樂器，有時實在不能體現劇情的需要時，是會掉換的，我聽說過去錄《生死恨》唱片時，試用過幾面大鑼，全不符合要求，後來找到一鐵鍋，試驗下來很能烘托韓玉孃的悲涼情緒，於是就用這口鐵鍋伴奏了一張片子。梅先生的《太真外傳》唱片，裡面打的也不是鼓，而是毛竹片。
六、關於梅先生的唱和伴奏
梅先生的唱腔和唱法具有圓潤秀麗、節奏鮮明的特色，胡琴和二胡的伴奏也要符合這個特色，鼓板的配合也必須如此。給梅先生的唱配合鼓板，鼓點要清楚，板要響，這樣才能把他的特色顯露出來：鼓點清楚是襯托他的圓潤秀麗，板要響是配合他的節奏鮮明。另外梅先生的唱腔最後一個字總是喜歡往後蹲一塊(略頓一點)，比如《鳳還巢》的【西皮原板】頭一句的後四個字，是這樣唱的：
到
就要蹲（略頓）了，我們要在“6”上打板，但板不能按原尺寸摳，也要跟著蹲（略頓），否則就把梅先生的唱扔到後頭了。這是我在給梅先生打鼓時特別注意的。不過梅先生這一蹲(略頓)很自然，使唱腔更生色，更有感染力了，有些學梅派的演員，蹲的就不自然，顯得做作，這是應當防止的。
談到梅先生的唱，有件大事值得一提，梅先生採用了京胡加二胡伴奏，豐富了京劇樂器，這是一個了不起的創造。我聽徐蘭沅先生講，加二胡還是最後的事，在這以前試用過很多樂器，像梆子用的板胡、大鼓用的四胡、以及笙，都試過，與京胡的音色不協調，後來發現南胡與京胡較為諧和，梅先生提出了改革南胡的要求，由徐蘭沅、玉少卿兩位先生製作，就成了今天京劇中普遍運用的二胡了。
七、梅先生對鑼鼓點的靈活運用
梅先生在藝術上廣收博取，從來不分南北，比如他的面部化妝的改進，就受了南方名旦趙君玉先生的啟發。我自小在北京學鼓，到了南方，又懂得了一點南派的打法，在給梅先生司鼓時，也試著用了一些南方的點子，梅先生不僅未加拒絕，反而鼓勵我靈活運用。
比如《霸王別姬》，虞姬上場後，虞子期報事已畢下場，霸王上，虞姬把霸王迎入，有一段對白，如果按照老的打法，虞姬在念“謝大王”之後打【衝頭】，再轉【叫頭】，霸王念“可惱哇，可惱!”後來我一考慮，【衝頭】的節奏緊迫，配合慌亂的動作比較合適，虞姬的入座用【衝頭】不太切合。我當場靈機一動，用了個南派打法:虞姬講“謝大王”，我跟著打了個【五錘鑼】，等虞姬坐下，再轉【叫頭】。我認為這樣的打法就清楚了，【五錘鑼】是給虞姬打的，【叫頭】是給霸王打的，使鑼鼓的作用面面俱到。這個打法也不是我自撰，老戲《戰長沙》裡就有，我不過是移用罷了。散戲後，徐蘭沅先生對我說:“剛才虞姬見駕時，你打的那個點兒很好哇，舞臺上清楚極了。”我就說:“您待會兒問問梅先生，這麼打合適不合適。”徐先生說:“甭問，他就喜歡新東西，只要用的得體，他就歡迎。我看這個點兒挺好。”後來聽說梅先生對這樣的打法很滿意，以後這個點兒在《霸王別姬》裡就固定下來了。
還有一次我給梅先生打《女起解》，【西皮慢板】裡有“想當年在院中纏頭似錦”一句，“似錦”二字後要拖一個長音，按板槽來說是由中眼拖到板上，但這兩眼的時間比普通兩眼要長一點，到底多長，也沒有固定，完全靠鼓師掌握。我當時認為時間不固定琴師和演唱者很難掌握，極容易把節奏拖散，同時我又感到梅先生的唱法是滿工滿調，完全可以拖得更長，以顯示他的寬亮圓潤的歌喉，於是我就掌握了有節奏的延長打法，就是把中眼、末眼的兩眼時間延長到普通的四眼時間，再下板。這齣戲下來，我就問梅先生:“剛才那句‘纏頭似錦’的打法合適不合適，您感覺抻不抻?”梅先生滿面笑容地指著我對蘭沅先生講:“我從唱戲以來就沒這麼合適過，今天這麼打，太舒坦了，以後就這樣了。”梅先生對我這樣的鼓勵，我是很感動的，我認為這不是由於我打對了，而是梅先生的藝術修養多，能夠隨機應變，可以適應任何新的打法。
我給梅先生司鼓六年，除了在音樂配合上有這些體會外，梅先生的戲德也是我感受最深的。解放前有一次演出在唱和伴奏上出了毛病，散戲後養多報館記者和梅先生的老友到後臺來詢問，本來這是伴奏上的問題，但梅先生爽快地承認是自己的錯，事後有人問他為什麼把責任攬到自己的身上，他說:“臺上的好是大家的好，出了錯主角要先負責任。況且今天報界的人挺多，如果我把錯推開，他們必然在報上大肆宣場；現在我把錯擔下來了，他們看在我的份上是不會小題大作的。”
梅先生逝世了，在我個人失去了良師固然悲痛萬分；藝術界的巨星隕落更是教人惋惜。今後只有化悲庸為力量，在黨的百花齊放、百家爭鳴的方針指引下，為社會主義戲劇事業直獻出自己的全部精力，用實際行動來紀念梅先生。
（《上海戲劇》1961年第9期）
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