在中國當代著名戲曲劇作家中，徐棻先生是極具現代創造精神和現代創造能力的一位傑出代表。她用七十年的創作堅守，標舉“一劇之本”在戲曲創作中的優秀傳統，用其數十部優秀力作詮釋了戲曲劇本作為舞臺文學的獨特價值，同時也用《舞臺上下悲喜錄》的理論總結，將自己全部的藝術經驗與創作手法為戲曲界所共享。尤為令人讚歎的是，她以87歲高齡的從心所欲和“八零後”特有的青春活力，仍然筆耕不輟，創造著新時代戲曲劇壇的持續精彩。
徐棻先生的創作最膾炙人口的是戲曲改編，這是她與諸多戲曲劇作家截然不同的創造路徑。長期以來，“戲曲改編”被想當然地看作是信手可得、攛弄而成的藝術行為，似乎與原創的價值有著天壤之別。事實上，無論是中國戲曲千百年來的文學創作傳統，還是世界戲劇文學的演繹傳播經驗，“改編”是成就戲劇文學經典性的重要方式之一。具有文化元典特性的故事和母題，經過歷史淘汰，附著上不同時代的文化觀照，最能激發藝術家們不斷再創造的想象與實踐。站在“巨人肩上”的再創造，也更加符合戲劇本體的活態特徵。徐棻先生筆下的改編作品，題材多元，風格多樣，成就突出，有基於外國經典者如《慾海狂瀾》《馬克白夫人》《貴婦還鄉》等；有立足中國傳統經典者如《田姐與莊周》《燕燕》《目連之母》《爛柯山下》等，有本之文學名著者如《王熙鳳》《死水微瀾》《激流之家》《塵埃落定》等。這些被記錄在當代中國戲曲史上的優秀力作，雖各有藍本，但卻與原作氣質迥別，成為藉由戲曲形式而理解文化藝術經典的獨特載體，顯示出劇作家強烈的獨創精神。
晉劇《爛柯山下》劇照
例如朱買臣馬前潑水的故事，是南北戲曲演繹了數百年的慣熟題材，各地戲曲對於這個題材始終聚焦在對人物道德的審視和考察。徐棻先生改編的晉劇《爛柯山下》，和此前所有作品一樣，也在敘說“覆水難收”的情節故事，也充滿著道德理性的考量，但是卻用《回家》一場戲做結，巧妙地聚焦在朱買臣“轉念之間心緒變”的人性幽微，讓人物沉落於生活與情感的絕境，品咂著生命的苦況，徘徊在人性的邊界，尋找著人之為人的反省與超然。劇終陡然升起的自我觀照和同情理解，讓“覆水難收”這個尷尬的命運困境，同時映照出崔氏與朱買臣各自不同的生命思考。傳統故事由此湧溢出現代社會人生所面對的情感危機和心靈困境。該劇擺脫了傳統藝術被道德倫理綁架的積習，迴歸到戲曲為人生、為時代的藝術理想，讓傳統題材與現代生活無縫對接，承載起當代觀眾在劇場裡體驗把玩人生的各種經驗。人物還是原來的形象，但卻純然是現代的質感。古典的題材還是原來的故事模式，但儼然成為現代人生的隱喻。
這種在改編中的視角挪移、藝術重構和現代轉化，成為她進行改編創造的重要立場和基本手法。徐棻先生對原有題材的創設改造，不拘中外，兼涉古今，最大限度地尊重了原有的文化基礎，也最大限度地標領了當代的思想高度，同時在藝術形態上順利實現戲曲文本的轉化。這些作品普遍通過挖掘人性的苦澀與悲涼，寄寓對生命的悲憫和尊重，在逼似古典的情感抒發中，賦予極其現代的人文觀照，完全實踐了她所認定的“改編就是再創造”的藝術思想。可以說，徐棻先生在戲曲改編中所實現的創造性轉化與創新性發展，廣泛涉及“三並舉”為基礎的戲曲創作領域，既讓戲曲注重改編的藝術傳統得到持續延續，也在不同題材領域中樹立了通過“改編”來到達戲曲成功實踐的創作方向，由此實現對戲曲原創價值的有效賦予，對戲曲藝術體系的有效累積。這對於戲曲創作走向藝術局面的多元化，是極具引領意義的。
從20世紀80年代以來，徐棻先生就以數量眾多的優秀成果為川劇增加了至今傳演的劇目庫存，與魏明倫等諸多川劇劇作家一起展示出川劇文學在當代的最高成就。而在川劇近20年急速式微時，她仍然用優秀的創作成果支撐著川劇藝術走出艱難，用孤標獨步的藝術堅守，護持著川劇這個劇種的根脈靈魂。在數十年的創作中，她不墨守成規，也不譁眾取寵，而是用劇作家主體意志的特立獨行，來延續拓展戲曲的藝術表達。徐棻先生對自己的創作曾用“探索戲曲”來標定，這固然有20世紀80年代以來戲曲界在世界戲劇藝術觀照下進行狂飆突進的共通思考，也與她在創作中形成的特殊實踐密切相關。這個“探索”的基礎即在於創作充分地遵守了中國戲曲在詩、樂、歌、舞四位一體的藝術法則；“探索”的方向則是讓戲曲保持了本體藝術從古典向現代的蛻變拓展規律；而“探索”的形式則是在戲曲“歌舞演故事”的基本敘述結構之外，創造出“無場次現代空臺藝術”的藝術理念和實踐形式。特別是“無場次現代空臺藝術”在保證戲曲空靈寫意的舞臺面貌時，極大地削減了瑣碎生活帶給戲曲藝術的繁冗累贅，讓情節更加集中在人物關係的推進，讓場面更加迅速地實現舞臺轉換，讓結構更加靈活地聚焦在演員表演上。這既是對傳統戲曲舞臺藝術規律的合理遵守，也是對現代戲劇發展方向的積極把握，尤其是戲曲在改革開放40年來經過反覆創新、嘗試、變化之後，這是對合乎民族戲曲樣式的舞臺表現形式的最大貼近。
例如在她創作的著名川劇《死水微瀾》中，劇中人鄧么姑從一個懷揣城鎮生活夢想的青春少女，到歷經生活磨難、在時代鉅變中成為一個夾縫中擁有主體意志的婦女，其間經歷了從農民到市民的轉化，經歷了從純粹愛情到多角戀情的生活變遷，也經歷了從一潭死水的社會結構到波瀾乍起的時代轉型陣痛，從而成為一個血肉豐滿的藝術形象，張揚著特殊時代的中國社會風情。這些豐富複雜的過程在劇作家筆下，打破了傳統場次區別，而是通過具體的場面轉接，在行雲流水般的時空轉化中，完成了人物的個性成長、經歷體驗和心理蛻變。這樣不拘泥於一人一事一幕一場的傳統敘事，而通過人物關係的流動推進，將人與社會交相互滲的血肉聯繫濃墨重彩地渲染出來，其間藉助群體性的歌舞、表現力強烈的燈光控制、行當特徵濃郁的人物表演，以及類似影視的定格、特寫與蒙太奇手法等，共同實現了現代戲曲藝術在空曠舞臺上的填充與表達。由此，她的創造一如她所追求的“戲曲新形態”，充滿現代意識，為川劇找到了承載傳統表演的現代歸依形式。這種現代探索形式經過謝平安、張曼君等著名導演藝術家的實踐開掘，經過她的作品跨劇種的移植搬演，實際成為中國現代戲曲的一種有效實踐手段，與同時代的諸多戲曲藝術家一起，共同提升著中國戲曲的現代表現能力。從這個角度而言，徐棻先生的創作實踐為護持中國戲曲的根脈靈魂，做出了極富成效的努力。
當重新捧讀徐棻先生的劇作，回顧她與這七十年來中國戲曲的現代創造時，可以更加清晰地發現，她的文學創作方法在今天更具指導價值。她的創作秉持了文學語言的詩化個性，在銳意翻新的戲劇結構中，為舞臺再創造留出空間，讓導、演、音、舞美等其他藝術門類充分進行表達，用合乎戲曲作為集體藝術的規律，完成特定作品思想與藝術的精準呈現，甚至是二度創作的深化拓展。戲曲的劇詩品格要求舞臺語言的終極追求要實現“在心為志，發言為詩”(《毛詩序》)，徐棻先生的語言是純粹的劇詩，這不單表現在流利清新而雅俗兼備的曲詞詩意，而且體現在意蘊深遠而節奏鮮明的唸白對話。曲詞是唱出的詩歌，唸白是吟誦的詞賦，駢散相間，共同推進了舞臺上透視人物心靈的藝術境界。同時，舞臺語言在落實到特定形象時，藉助於個體的唱唸詮釋、身段表演、程式展示，以及表演者群體的調度、鋪排，和其他藝術門類的渲染、烘托，共同凸顯文學境界在舞臺上的形象化再現。《田姐與莊周》第五章中的大段唱腔“肝腸斷，心痛膽裂”，《死水微瀾》開幕時的一唱眾接，《馬克白夫人》中的唱、白、幫、舞，《爛柯山下》最後一場五百字的獨白，諸如此類，讓人物心靈世界在舞臺上最終變現為可視可聽、可品可賞的戲曲意境。這些獨特的場面表演最終成為別具一格的詩劇，充滿了徐棻先生作為一位女性詩人柔性觀照世界的女性視角、現代立場、人性關懷和民族審美，張揚著具體形象的反省、懺悔、憧憬、趣味等等心靈悸動。正緣於此，她的作品也頗能成就演員，甚至同一部作品在面對不同素質的演員時，能夠轉變成為氣質迥別的多種舞臺境界。例如《馬前潑水》在川劇和晉劇版本中，因為陳巧茹和謝濤的行當有別，而形成兩種截然不同的藝術格局。這種兼具了舞臺藝術的劇本文學創作，是徐棻先生在中外文學和戲劇藝術的優秀傳統基礎上，為今天乃至以後的劇作家們做出的寶貴示範，值得珍視、傳承和持續創造。