梅蘭芳的意象美學意識

戲曲 梅蘭芳 翁偶虹 藝術 梨園雜志 梨園雜志 2017-09-12

翁偶虹

翁偶虹(1908-1994),著名戲曲作家、理論家、教育家、中央文史研究館館員,北京人。原名翁麟聲,筆名藕紅,後改偶虹。翁偶虹青年時期就讀於京兆高級中學,業餘常以票友身份登臺。畢業後致力於戲曲研究,常與黃佔彭、程茂亭、關醉禪等名票同臺。1930年中華戲劇專科學校建立,翁被聘於該校兼課。1934年於中華戲曲專科學校任編劇和導演。1949年以後在中國京劇院任編劇。

在京劇百餘年的藝術長河中,有幾位表演藝術家最不易談,如譚鑫培、餘叔巖、楊小樓、梅蘭芳,金少山、蕭長華。他們的藝術,都是處處突出而又捕捉不住哪點特別突出,勉強捕捉到一點或幾點,而又不能否認卻遺漏了許多。默究其故,是他們的藝術已經達到博大精深的境界,質言之,從唱、念、做、舞、打各個藝術手段的運用與組合來分析和總結,他們的藝術確均各自成為一個渾然的整體。

京劇的青衣,從胡喜祿到餘紫雲、時小福、陳德霖,從陳德霖到王瑤卿,從王瑤卿到梅蘭芳、程硯秋、尚小云,經歷過幾個改革時期,不可否認的後來居上,標誌著迄今猶榮的青衣風格。這種風格,已脫離了原有的青衣界說,開闢了一個嶄新的境界。王瑤卿被稱為“梨園湯武”,他的風格,已然擺脫了“捂著肚子傻唱”的束縛,囊括了閨門旦、花旦、刀馬旦。梅蘭芳師事王瑤卿,他以青衣立基,把閨門旦、花旦、刀馬旦的表演藝術,像羚羊掛角,了無痕跡似地融化於青衣之內。觀眾為他那儀態萬方的風韻所傾倒,勉強用“花衫”這一名稱來概括他的藝術。花衫的中心含義,只是稱讚他的表演更大幅度地脫離了青衣的羈絆,衫而花之(衫即代表青衣,舊時稱青衣為“青衫子”,術語叫“唱衫子的”)。但是梅蘭芳的創造,又不止於衫而花之。他並不是完全遺棄了青衣的雍容、端莊、凝靜,肅雅的風度,而是更大幅度地把青衣的這種風度又融化於閨門旦、刀馬旦之內,花而衫之。從而形成了梅蘭芳藝術的渾然整體,呈現了梅蘭芳的藝術之美,渾然一體之美,神品而至於絕品之美。

梅蘭芳的意象美學意識

梅蘭芳便裝照

從意象而造像

王瑤卿曾以一字之褒,獎勵梅、程,他說,梅蘭芳的象,程硯秋的唱,是他們的藝術高峰。他所說的“象”,並不是侷限於孤立的扮相或色相,而是廣義地包括了梅蘭芳的全面藝術,從梅蘭芳的唱、念、做、表、舞、打、造型、扎扮各個方面組成的整體之美。

梅蘭芳的造象,所以能達到這樣的境界,主要是他造象之始,不只立象,還要立意;不只塑形,還要塑神;既立客觀之象,又立主觀之意;既不是對實象的摹仿,又不是主觀上的幻影;所謂立象盡意,意賴象存,象外環中,形神兼備。這樣造象,是掌握了中華民族的美學意識,包括了詩詞、文賦、繪畫、書法、工藝、戲曲,互相溝通,互相聯繫地構成一個意象藝術體系。梅蘭芳從事於戲曲藝術的造象,他在塑造古代人物的時候,不可能見到古人;他採取的間接泉源,多不過文史的記載,詩詞的描寫,說部的刻畫,繪畫的渲染,而這些記載,描寫、刻畫、渲染,也都是以意象美學意識為藝術之源。正如韓非子在《解志篇》裡所說的:“人希見生象也,而得死象之骨,案其圖,以想其生也,故諸人所以意想者,皆為象也。”韓非子在這裡辯證地說到的“生象”與“死象”,恰恰是梅蘭芳所採取的間接資料。又都是靜止的藝術形象,與梅蘭芳所需要的活動在舞臺上的藝術形象,還有很大的距離。可是梅蘭芳與許多藝術大師一樣地具有意象美學意識,他憑藉這些由意象藝術而產生的資料,進一步用自己的意象美學意識,再創造他所需要的立主觀之意的舞臺形象,從而把唱、念、做、表、舞、打一切藝術手段孕娠於形象之中,遂其駕馭,供其驅使,備其發揮,任其渲染,再豐富他的造象之美。所以熟看梅蘭芳表演藝術的觀眾,都認為他的藝術之美,不只有美的具象,而更有美的內容。美的內容,包括著美的結構;美的結構,包括著心理結構;心理結構,就是從意象而造象的意象美學意識中展示出來的。

梅蘭芳的意象美學意識

梅蘭芳之《貴妃醉酒》

例如,梅蘭芳演《女起解》的蘇三,從造象到全劇表演,看出是一個沉淪在舊社會最下層的風塵妓女,而這個受盡冤屈,受盡折磨的妓女,又是那樣地芙蓉出水,皎潔照人。雖然由於她的遭遇,不能不籠罩了逐逐野馬之塵,而梅蘭芳給人的意象,又不是瀕於滅絕的落落秋螢之火。這些意境,當然不是一個靜止的扮相所能完成,它是從全劇的唱、念、做、表渾然一體地表現出來。又如,梅蘭芳演《審頭刺湯》的雪豔,用一般的“豔如桃李,凜若冰霜”來形容,未非不恰;但他從造象到表演,桃李之豔與冰霜之凜,並不是孤立地不相聯繫。假若梅蘭芳演的雪豔,桃李之豔不綽約於冰霜之凜,怎能使湯勤垂涎三尺而造成“審頭”的悲劇?冰霜之凜不蘊蓄於桃李之豔,又怎能使陸炳以扇示意而演出"刺湯”的壯舉?至低限度,舞臺上的雪豔,就不是個有血有肉的典型人物了。又如,《貴妃醉酒》的真醉,《宇宙鋒》的假瘋,儘管有真假之別,在生活中都是變態的醜,而梅蘭芳演來,醉態逼真而愈美,瘋態不醜而疑真。這當然是他通過藝術手段而達到美的意境,但是意境的獲得,主要還是以意象立綱,總挈全局。再如,梅蘭芳演《嫦娥奔月》的嫦娥,《黛玉葬花》的黛玉,同樣是花鐮在手,花鋤在肩,儘管兩戲的舞蹈有簡有繁,而給人的美的享受,一個是表現了“碧海青天夜夜心”,一個是表現了“半為憐春半惱春”。再如,他演《天女散花》裡的“雲路”一場,通過雲帶舞表現出排雲馭氣的天女形象。用由慢而快的[導板]、[慢板]、[二六]、[快板],載歌載舞,或使雲帶成為一個均勻的弧形,飄在地上,人和雲帶成一個“斜一字”的姿勢,翻起右手過項順帶而指,慢慢蹲身,表示雲路渺茫;或把雲帶先左後右地掄起兩個“輪花”,眼神隨瞬,表示雲煙過眼;或用兩手高撐雲帶,一掄兩掄,轉身向裡,雲帶從雙肩後扔,飄到背後,徐落臺中,同時臉向右轉朝外,雙手上翻,亮住,表示雲端高矚……通過這些表演,呈現出一組一組的美的形象。同樣是神話式的仙靈人物,梅蘭芳演《上元夫人》,又與《天女散花》動靜各殊地表現了意象之美。有一場,十六個奼女仙童,高擎著羽葆瓔扇,擺成“斜衚衕”,燦若雲霞地造出了富貴神仙的氣氛,梅蘭芳扮演的上元夫人,高揚雲帚,長(音zhǎng)起身來,應著“場面”上所起的緩慢尺寸,輕盈而又凝重地轉身,曼搖雲帚;款款地一步、兩步、三步,真如丹鳳朝陽;而謹謹嚴嚴,又似細數落花。這個美的形象,只是傾面與背面的一霎,論身段並不繁難,論做、表也不特殊,而梅蘭芳就在這平淡的場面中,用自己的美的形象,組織出一幅動起來的《朝元仙丈圖》,使人至今記憶猶新。箇中並無祕密,仍然是梅派藝術體系最根本的一環——掌握了意象美學意識,從意象而造象而已。

從妙用而妙有

"意象”見於劉勰的《文心雕龍》,在“神思”一節裡說:“獨造之匠,窺意象而運斤。”這裡所說的“獨造之匠”,是指有獨特思考獨特技能的藝術家,他們能揣摩意象美學意識,巧妙地高妙地甚至是神妙地運用他們的工具,製作出獨特的藝術品來。所謂工具,狹義的是指斤,指鑿,廣義的是指思維,指修養,指方法、指技術。因為意象表現的美的意境,不是隻靠有形的工具一揮而就,必須通過思維,結合修養,選擇方法,運用技術,才能把獨特之匠的主觀立意表現在客觀的形象上。梅蘭芳從意象而造象,就是通過他的思維,結合他的修養,巧妙地選擇方法,驅遣技術,妙用一切,從妙用而達到“妙有”。

例如,梅蘭芳早年常與餘叔巖合演的《游龍戲鳳》,他從意象出發,塑造了一個新型的李鳳姐的形象,不顧人言嘖嘖地廢了李鳳姐的“蹺”。梅蘭芳並不是沒有蹺工,但是他主觀立意的李鳳姐,是一個亭亭淨植的出水蓮花,而不是嫋嫋隨風的拂檻楊柳;他表現的李鳳姐,是璞玉玄珠的天真爛漫,而不是搖金顫翠的俏媚風流。李鳳姐這個角色,原屬於閨門旦性質的花旦,就是以青衣身份演《戲鳳》的餘紫雲,也依例綁蹺。梅蘭芳學自路三寶,兼通餘紫雲,藝又所宗而意又別立。他把鳳姐的三寸金蓮改為六寸圓膚,在那觀眾矚目的鳳姐出場時掀簾的表演,依然是右手託茶盤,左手甩線尾子唱上,唱中換左手托盤,唱到第五句“我這裡捧香茶客堂進”,用右手虛擬掀簾,先跨右步,再上左腳,偏身而入,跟著回身,虛擬地放下簾子,再換右手託茶盤,斜退到桌側站定,羞怯地以絹遮面,小心翼翼地放下茶盤。歷來綁蹺的李鳳姐,在虛擬掀簾,跨右步、上左步的身段上,顯示出蹺工的“後踢”技巧,無不獲採,而梅蘭芳不綁蹺,一樣地使“後踢”,反得輕盈大方之致,這是因為他在這裡表演的形象,是綜合了全身上下而呈現一種美的意境來。還有一個顯示蹺工的捲簾表演,是踏步蹲身,雙手虛擬託簾,中指翹著微顫,隨著微顫,慢慢長身,託過頭頂,右手由外向裡一引,虛擬掐繩,然後雙手挽繩,打結釦簾。這個身段在綁蹺的李鳳姐演來,是有相當難度的。但表演人物,並不在於技巧的繁難,而在於觀眾所得到的美的享受。梅蘭芳不綁蹺的表演,照樣做這些身段,觀眾眼前無蹺,卻有有蹺的感覺,甚或有比蹺更美的感受。這樣的妙用,已達到了“妙有”的高度。

梅蘭芳的意象美學意識

梅蘭芳之《游龍戲鳳》

梅蘭芳和餘叔巖合演的另一齣戲《打漁殺家》,當蕭恩,李俊、倪榮坐在船頭飲酒的時候,梅蘭芳扮演的蕭桂英,坐在虛擬為船梢的部位,他不是像一般演者那樣地呆呆閒坐(說桂英遠眺江心也好,遐想騁懷也好),而是很自然地扯過漁網,從頭上拔下簪子,順手織補。這樣一個富有生活氣息的動作,自然是花點蒼苔,更增渲染。及至葛先生上場,唱到“船頭坐定一枝花”“平頭”之後,目不轉睛地盯看桂英,梅蘭芳此時,眼神稍稍一瞥,眉峰微微一軒,外平內厲地把漁網一扔,扭過臉去,又有力無形地把簪子插在頭上,從內心到形象,做出了“叱吒時聞口舌香,霜矛雪劍嬌慵舉”的意境。從這個意境中,觀眾可以看出這個細緻的表演並不是渲染生活氣氛,而是聯繫到下面蕭恩、李俊、倪榮的發覺,倪榮衝口而出的“哪裡是問路,分明是覷!”由此埋伏下蕭恩父女嫉惡如仇的火種點燃,起“殺家”的烈焰。這段表演,是梅蘭芳看到乃師王瑤卿如此演出之後,得到啟發,通過他主觀的立意,形之於象,表演得更細緻更自然。如此吸取營養,怎能不說是從妙用而達到“妙有”?

再如,梅蘭芳演《女起解》的蘇三,在戴上行枷之前,先用手摸一下左胸,表示蘇三時刻注意那張“監中有人不服,替我寫下伸冤大狀”的狀紙。這個小小動作,他最早演出時是沒有的。有一次,王長林配演崇公道,在後臺臨時提醒了他。因為那時演的《女起解》,在戴上行枷之前,崇公道要念一句“我先洗洗你”(“洗洗”是公門中差隸搜查犯人的術語),這時的蘇三,要在內心驚慌外形鎮靜的退步中回答崇公道“老伯你去投文,我在那廂等你”,躲過搜查。王長林據此解釋:“蘇三要沒有手摸左胸、防護狀紙的交待,觀眾就不明白蘇三為什麼躲避搜查;何況這張隨時防護的狀紙又緊緊扣著下面的‘當堂劈鎖開枷’以及問狀說有、獻狀而無的許多關子。”梅蘭芳得到王長林的啟發,以後再演,就添上這個動作,多次實踐,感到動作雖小,表演並非容易。做得輕了,觀眾容易忽略;做得重了,當場有個崇公道,又不能叫他看在眼裡。經過揣摩設計,才得到“稍側身而重摸,急轉手而釋手”的竅要。雖然得到了這個竅要,但是梅蘭芳還不愜意,直到1951年,毅然把反調原詞最後兩句“保佑我與三郎重見一面,我重修廟宇再塑金顏”改為“我這裡將狀紙暗藏裡面,到洪洞見大人也好伸冤”,唱完末句,取出狀紙,注視一下,然後鄭重地揣在胸前。有這樣寫實的表演,以下摸胸護狀,自然就更明確了。請看,這一個小小的動作,梅蘭芳初得王長林的啟發,在運用上悟出竅要,繼而又由竅要上聯想到實物的運用,再求明顯。如此連鎖妙用,自然就達到“妙有”高度。

梅蘭芳在《天女散花》裡的雲帶舞,表現天女的御風而行,立意之初,他想到《陳塘關·哪吒鬧海》裡用長綢表示耍龍筋的“單刀花”、“皮猴花”……又聯想到《金山寺》裡雙手拈著胸前的兩條白綵綢的身段,融會貫通,創造了一套雲帶舞蹈。當他在上海演出時,蓋叫天讚許他這齣戲創出了“文戲武唱”的風格,並驚歎在這場雲帶舞裡,浸滲了《乾元山》,《蜈蚣嶺》等戲的身段。梅蘭芳默憶起來,也自認為不期然而然地融合了《乾元山》裡的“扔圈”和“迴圈”,《蜈蚣嶺》裡的“涮帚”和“旋帚”。他在《貴妃醉酒》裡,還曾擷取了黃派架子花臉創始人黃潤甫的身段。那是在楊貴妃聽到“駕轉西宮”之後,先念背供“哎呀且住,昨日聖上傳旨,命我今日在百花亭擺宴,為何駕轉西宮去了,且自由他”,臉上做出妒恨的表情,然後忍住了內心的忿怒,轉身吩咐:“高裴二卿、將酒宴擺下,待娘娘自飲幾杯。”場面起[傍妝臺]曲牌,抖袖,整冠,開扇,背扇,端帶,走三步表示拾級而登,歸裡場椅。在入座的時候,用手重重地扶桌,徐徐地長(音zhǎng)起身子,做出一種睥睨自倨、內妒外驕的神態。這一表情,是一般演《醉酒》者所忽略的。據梅蘭芳說,這個身段,是學自黃的《陽平關》。《陽平關》的曹操,已然是“炫耀天下,位加九錫”的魏王,氣度上更要軒昂,眉宇間更要高傲,所以黃演此戲的曹操,在升帳入座時,用手扶桌,表示年事漸高;高長身子,表示藐視一切。梅蘭芳從這個身段得到啟發,化而用之。在實踐的效果上,可以看出他的重重扶桌,當然不是表現“美人遲暮”,而是表現“蛾眉不肯讓人”;他的徐徐長身,也不是簡單地表現“三千寵愛在一身”,而是傳達內心的“六宮粉黛無顏色”。以旦角而學花臉,似乎是大相徑庭,然而通過梅蘭芳的妙用,卻又心安理得。可見有修養的藝術大師,面對浩瀚的藝海浪花,花花皆可妙用。

梅蘭芳的意象美學意識

梅蘭芳之《天女散花》

梅蘭芳藝術之所以能達到這般造詣,已不是單純的妙用問題,而是從妙用達到了“妙有”。所謂“妙有”,必須結合“自然”來解釋。孫綽的《遊天台山賦》,開頭幾句“太虛遼廓而無閡,運自然之妙有,融而為川瀆,結而為山阜”,提到了“自然”與“妙有”。孫過庭的《書譜》裡:“……纖纖乎似初月之出天崖,落落乎猶眾星之列河漢,同自然之妙有,非力運之能成。”也提到了“妙有”與“自然”。他們提到的“妙有”與“自然”,雖然一個是探討山川的奧祕,一個是闡發書法的精華,但是,一切從美學角度來研究探討的藝術形象,都是適用的。李善注“妙有”,他說:“妙有,謂一也。”“謂之為妙有者,欲言有,不見其形,則非有,故謂之妙。欲言其物由之以生,則非無,故謂之有也。斯乃無中之有,謂之妙有也。”爾後,錢謙益序本的註解,也是這樣說:“妙有者,言有,不見其形,則非有;言無,物由以生,則非無,乃無中之有,謂之妙有。”用這樣解釋的“妙有”,對照梅蘭芳的藝術妙用,可以清楚地探索出來,他所吸取的一切營養,通過他的妙用,融化在他的藝術之中,渾然一體。說他有“有蹺的身段”(《戲鳳》),卻又是眼前無蹺;說他有“王瑤卿的表演” (《打漁殺家》),卻又青勝於藍;說他有“黃三的身段”(《醉酒》),卻又看不出一點痕跡;說他有“《陳塘關》、《乾元山》、《蜈蚣嶺》的舞蹈”(《天女散花》),卻又不期然而然。但是,說他沒有這些客觀的借鑑與營養,而梅蘭芳自己明明是這樣運用的,慧眼的裡手如蓋叫天也是這樣發覺的。這就是“言有,不見其形,則非有;言無,物由以生,則非無”。“乃無中之有,謂之妙有”。梅蘭芳在塑造和表演每一個藝術形象的過程中,都是不只立象,還要立意,立象盡意,意賴象存,象外環中,形神兼備,通過“自然”的立象意識,當然達到“妙有”的造詣了。

是神品而非絕品

梅蘭芳以意象美學意識馳騁他的表演藝術,一般評價,無不讚許為神韻兼絕。實則梅蘭芳的藝術之神,並無止於一般的“神”,可以說是通神而不止於傳神;梅蘭芳的藝術之韻,也不止於普通的“韻”,可以說是丰韻而不止於風韻。這在他塑造和表演的許多代表作中,都洋溢著這種意境。歷來評論他演的《別姬》,能處處做到面羽則喜,背羽則悲,他演的《刺虎》,能處處做到面虎則悅,背虎則怒;這自然是燕許大手筆的通神擘面。然而,有些看似尋常而又極不易理解的微妙之處,通過梅蘭芳的表演,他都作了實踐的解答。例如,他演《宇宙鋒》的趙豔容,在唱反調的當中,示意他裝瘋的啞奴有一個暗示把父親當作丈夫、倒鳳顛鸞的手式,這個手式無疑是劇中的汙疵,但關係到臺上與臺下的交待,趙女與啞奴的交流,又不能屏而棄之。梅蘭芳就在這個關鍵問題上,創造了一個新的表演,他是在啞奴剛剛做出這個手式的時候,用水袖拂打過去,準確地擋著了啞奴的手式,這拂打的水袖,展現了“會意而含嗔”的舞蹈語言,既向臺下觀眾交待了應有的細節,又表現了趙女在變態生活中仍保持著端莊的身份,更重要的是體現了演員的靈魂之美。從事於戲曲事業者,都懂得演員在舞臺上的表演,既要注意形體之美,還要保持靈魂之美。怎樣體現演員的靈魂之美。梅蘭芳這一通神的表演給我們作了解答。又如,梅蘭芳演《二本虹霓關》的丫環,當他起“單刀花”要殺王伯黨的時候,東方氏急遽用右手攔住他的刀,欹斜著身子,左手下意識地護抱著王伯黨的肩頭,梅蘭芳瞬睨著東方氏的兩隻手,自己就像折(音shé)了腕子似的,五指沒有張開似的,那把刀就霍然地落在臺上。這一段“水流花落了無痕”的表演,鮮明地表現出丫環領悟了東方氏的不可告人之祕,引起她的內心震盪,思想鬥爭,感情變化,達到了“心照不宣”的深邃意境。“心照不宣”也是一句極普通的生活語言,怎樣在表演裡做出“心照”的意象?又怎樣做出“不宣”的意象?梅蘭芳在這裡的表演,也給我們作了解答。又如,他演《尼姑思凡》的色空,唱到[哭皇天]數羅漢時,他的身段並沒有什麼新奇,一樣是唱到“一個兒抱膝舒懷,口兒裡念著我”,蹲下身子,雙手交叉著,掌心朝下做抱膝形象,唱到“一個兒手託香腮,心兒裡想著我”,單手托腮,微側臉頰,雙手一前一後,手掌朝外做遮羞形象;唱到“一個兒眼倦開,朦朧地覷著我”,雙手左右面對搓,再從眼部左右分開,表示睡的形象;唱到“唯有布袋和尚笑呵呵,他笑我時光錯,光陰過,有誰人,有誰人娶我這年老婆婆”,拍手示笑,攤手是怒;唱到“降龍的惱著我,伏虎的恨著我”,左右偏向下指,臉上促起怒容;唱到“那長眉大仙愁著我,愁我老來時有甚麼結果”,右手拂塵,左手水袖,同時上甩,轉身朝外,指胸攤手。這些循規蹈矩的身段,在梅蘭芳演來,固然煥發出光華四射、儀態交輝的美的形象,但是給人享受最深的也是感染最深的,是他在每一個“我”字上,都有一種從內心揮發出來的思想感情,寄託於眉峰眼角,洋溢於裙底袖端,彷彿在空蕩蕩的舞臺上,有一尊尊栩栩如生的羅漢塑像,梅蘭芳面對它們,不但作了交流的回答,而且表現出色空自己過去的悔恨、現在的煩惱與未來的憧憬。這些通神的意境,概括地說,就是表演藝術的根本要諦“無忘我境”。所謂“無忘我境”,就是演員在舞臺上的表演,必須處處想到劇中人,時時想到劇中人;即使面對空蕩蕩的舞臺,也要在意象上表現出情景交融的境界。這個“景”,是意象上的“境”,這個“情”,是意象上的“情”,景由我生,情由意立,匯而合之,就是“無忘我境”。怎樣做到“無忘我境”?梅蘭芳這段數羅漢的表演,也給我們做了解答。

梅蘭芳的意象美學意識

梅蘭芳之《宇宙鋒》

梅蘭芳的藝術,從意象而造象,從妙用而妙有,以丰韻寫風韻,由傳神到通神,創出了他的表演藝術傑出流派,過去有許多崇拜梅蘭芳的劇評家,稱之為“神品”,尊之為“絕品”,因而一般繼承梅派藝術的人,常說梅先生的“唱上”好學,梅先生的“身上”也不難學,惟有梅先生的“臉上”最不易學。假若把梅蘭芳的表演藝術割裂成為三個方面,可能出現這種可望而不可及的現象。假如把梅蘭芳的表演藝術看成是一個渾然整體,再瞭解他的藝術是植根於中華民族的美學意識——意象美學意識之中,那就會對於他從意象而造象,從妙用而妙有,以丰韻寫風韻,由傳神到通神的表演藝術,得到一個全面的認識。至於“唱上”、“身上”、“臉上”,只不過是驅使的藝術手段,綱中之目。挈綱求目,其目自張。目目相通,合為整體。再看梅蘭芳的藝術,就只能稱為神品,而不能稱為絕到不可窺測的絕品了。

今天我們社會主義的藝術舞臺上,發展京劇,振興京劇,需要的不只是如實地繼承,更需要繼承中的發展和發展中的創造,傳統戲的推陳出新,新編歷史劇的自我作古,現代戲的曠越前人,都是我們奮鬥的目標。梅蘭芳的藝術,可以在探討他藝術之根的前提下,學其何以如此之神,而不必嘆止其如此之絕。因為梅蘭芳的意象美學意識,在我們中華民族的各個藝術部門裡,有很多美學深度的立論,如繪畫提出的立意論、造象說、傳神論、氣韻說,書法的心悟說、風神說、意在筆先論,詩文的心物交融說、遊心物外說……都有精闢的見解,這些藝論,常常由一個藝術部門闡發出來,又轉移到另一部門,息息相通,經緯縝密地產生出其它藝論,形成一個完備的意象美學意識。梅蘭芳掌握了意象美學意識,創造出他那神品的表演藝術;假若繼承或借鑑梅氏藝術的人,也能像他那樣地掌握了意象美學意識,鍥而不捨地溝通其它藝術部門的藝論,充實自己,運用在推陳出新的傳統戲和新編的歷史戲、現代戲裡,則梅蘭芳的神品,永遠是神品而不是絕品了。

(《戲劇論叢》1984年第三輯)

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