從《生死恨》、《鎖麟囊》來看京劇新戲的唱腔創作
溫如華
經常有人談起，京劇的高峰期到底是1930年的“梅楊餘”時期?還是在1955年的“馬譚張裘”和“李袁葉杜”時期?
通過研究“梅楊餘”時期，幾位頂級藝術家對京劇藝術的追求與貢獻來看，京劇在1925年到1940年這15年間，正如人類的“壯年時期”，她營養全面，成長健康。雖然歷經了清朝沒落，軍閥混戰，五四運動，但對於她的本體並未造成實際不利的影響，反之，倒是使她經過各種勵練，因而走向更加成熟與完善了。 梅“訪美”，程“訪歐”，又把京劇推向世界，因而此時京劇事業，確是她從青年走向了壯年的頂峰時期。
在此之後，“七七事變”震驚了整個中華民族並影響到“戲班”裡的每位國人，梅“蓄鬚”，楊“辭世”，餘“抱病”，程在幾年之後，同樣選擇了“隱居”。“富連成科班”與“中華戲校”也相繼解散，此時京劇的“健康情況”也隨之出現了危機。
在“抗戰勝利”之後，“劈紡之音”與“周璇歌聲”在各大城市上空交織盤旋，雖有梅、程的復出，並在上海因唱“對臺戲”而造成了一時之轟動，但從京劇的實際美學意義來講，並未有所任何的提升。因為此時的童、言等“坤旦領袖”，全憑“劈、紡”與“戲迷小姐”，便可獨擋一面，造成了“經勵科”請她們與“馬、譚”等鬚生前輩並掛頭牌，她們都顯得很傲然，不肯答應。
新中國“開國大典”之後的一個月，也就是1949年11月。文化界在天津對梅蘭芳先生的“移步不換形”展開批判之後，京劇藝人對於京劇自身美學理論的追求與探討，基本上算是終止了，名演員們只能按照新的文藝政策與規定來小心翼翼地檢查自己的工作，因此程先生最上座的《鎖麟囊》，也被禁演了。 像“馬譚張裘”、“李袁葉杜”各位藝術家，在響應改革的新號召，應變作出的新創作，在藝術上也是能夠取得不錯的成績，排演了一出出適應新社會需要的精彩劇目，這的確也是個不爭的事實。
但是延續梅、程二位藝術家及他們的“智囊團”，曾在京劇音樂上所作的一些新的追求與探索，卻因此中斷了。而在20多年之後的1965年，在時代風雲的席捲之下，一個叫作于會泳的上海音樂人，介入到京劇界，是他藉助了一些勢力，繼承了梅、程二人的精神，延續了他們的創作方法，編創了《海港》、《龍江頌》與《杜鵑山》等一系列的“樣板戲”，這些戲，在政治上雖然另有目的，但從戲曲音樂角度上來講，確實又把梅、程這種精神與作法，更加發揚光大了。
又過了10餘年，伴隨著于會泳的滅亡，在新編京劇中，這種探尋“一齣戲一個味兒”的唱腔創作道路，卻又因此又中斷了。
梅蘭芳《生死恨》
《生死恨》一般記載，
首演是在1936年2月26日的上海“天蟾”，
也有記載是1935年9月27日的杭州。
編劇是齊如山、許姬傳。
編曲是徐蘭沅、王少卿。
創編時間是1932年，此時梅先生已結識音樂家劉天華先生，經劉先生建議，試圖第一次在京劇新戲中，為主人公韓玉娘設制一個“人物主題”的音樂形象，只屬於“韓玉娘”個人，貫穿在唱腔始終。在“夜紡”大段【二黃】與“相認”的【反四平】中，反覆使用6次之多。
“又誰知一旦間枉費心腸”
“只落得對孤燈獨守空房”
“我雖是女兒家頗有才量”
“到此時方稱了心腸”
“可憐我被賊將我來賣”
“我與你生和死恩情似海”
因而加深了觀眾對人物之印象，為使這“京劇史上第一次”的實踐成功，真耗費了徐、王二位不少的心血。他們為此戲的唱腔與梅先生進行了長達兩年之久的研討，對唱腔及演唱方法進行了更深入的精雕細刻，故事情節也由團圓變為了悲劇結局。
此戲演出之後，觀眾反映異常強烈，梅先生也是倍覺歡欣，他認為在自己編演過的所有劇目當中，《生死恨》可稱為是最成功的“第一佳作”。並於1947年在上海，由費穆導演，拍為中國第一部彩色影片。此劇內容曲折，反侵略意識濃烈，對戰爭中不同的人性，都有著較深刻的揭示，主演韓玉娘性格複雜，在國家大義與兒女私情兩個方面都有鮮明的刻劃，對演員外部形象及內涵作表功力，演唱技巧，要求很高。梅先生在拍完電影之後，年愈50，現場演出感覺吃力，因此輟演，寄希望弟子們繼續傳承發揚。但因其弟子們，很難達到老梅先生之功力，所以演出效果總不如意，一直與梅先生和觀眾的期望值，存在著一個不小的距離。
程硯秋《鎖麟囊》
1939年翁偶虹先生為程硯秋編寫了《鎖麟囊》。程先生請王瑤卿先生用兩個月的時間幫助譜寫唱腔，程大師自己又用一年時間充實提高，首演於1940年5月初的上海之黃金大戲院。
同樣程先生也為薛湘靈設計一個音樂主題。 與《生死恨》不同的是，用了一個完整的“樂句”。
在最後關鍵的三場中，程先生根據3種不同的唱腔板式，將此“薛湘靈的專用旋律”各使用了一次。
它們是:
“朱樓”【二黃慢板】淚溼衣襟 (拖腔)、
“三讓椅”【西皮原板】大雨傾天(拖腔) 、
“團圓”【西皮二六】做事慌張(拖腔) 。
同樣《鎖麟囊》的唱腔，也成為程派戲中，至今最為觀眾所喜愛的，流傳最廣，久演不衰的一出成功之作。
這出《鎖麟囊》屬於“戲保人，腔保人”的一齣戲， 因此不論誰演，一般觀眾看看情節，聽聽唱腔，也都是能夠有所感染的。
在京劇唱腔的創作上，各位老先生們，其實都有各自一套的想法與作法，也都有各自接受並且喜愛的觀眾群，正所謂“百家爭鳴”，因為篇幅，不便詳談。粗略分析，好像也可以分為三個主要流派。
1、廣擷博採型，以王瑤卿、李少春、張君秋為代表。
王瑤卿以《白蛇傳》、《柳蔭記》為代表。
李少春以《野豬林》、《白毛女》為代表。
張君秋以《望江亭》、《西廂記》為代表。
王瑤老在京劇唱腔創作上，曾有多項刷新。只舉一例，如為中國戲校版的《白蛇傳》的“盜草”一場中，第一次為“京派旦角戲”使用上了【高撥子】。因為“四大名旦”、“四大鬚生”從來沒有唱過“撥子”。 李少春的《野豬林》，張先生的《秋瑾傳》及後來的中京院的《楊門女將》及《謝瑤環》也都開始使用此種腔調。
2、調式統一型，以徐蘭沅為代表。 提倡《四郎探母》整出【西皮】，或《搜孤救孤》整出【二黃】。像《探母》一劇之中，共有8個【西皮導板】，個個不同，徐先生為此法取名“調淨腔繁”，強調整劇曲式完整統一。
徐先生中期代表作《鳳還巢》。
晚期代表作《穆桂英掛帥》。
程硯秋先生最後創編《英臺抗婚》一劇唱腔，曾吸收運用此種方法，全劇"西皮"曲調到底，各種"板式"交錯使用，一氣呵成。
3、因字行腔型，以言菊朋(湖廣四聲)、程硯秋(湖廣四聲)，杜近芳(北京四聲)。
言派唱腔基本作到字字依“湖廣四聲”。 程先生唱腔主要依據“湖廣四聲”，個別仍用“北京四聲”。 近芳先生基本依據是“北京四聲”。
《白毛女》第一段【南梆子】最具代表，幾乎字字京音。有人懷疑會變成“評劇”，這倒有些多慮了。其實評戲的字音並不完全是以京音為基礎的，若說唱“京音四聲”是接近曲藝中的“京韻”，倒是有些沾邊的，因為杜師當年的琴師周國興先生的“家屬”，就是唱“梅花調”的演員。
唱京音，對旦角而言，不一定會像評劇還有兩點原因:
一是發聲不同，京劇旦角用假聲，評劇旦角用真聲。
二是伴奏樂器不同，京胡與板胡的音色效果，區別還是很大的。
眾所周知《野豬林》的“大雪飄”是個家喻戶曉的唱段，李少春先生親自說過:
“我設計
‘壯懷得舒展，
賊頭祭龍泉。’這兩句，其實就是吸收了‘河南梆子’《花木蘭》中的：
‘白天去種地，
夜晚來紡棉’。”
不知您聽出來了嗎？
要是不說，我想您也決不會把這兩句唱，就當成“豫劇”了吧！
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