■上世紀80年代粵劇《昭君公主》,紅線女主演王昭君,美豔高貴。
■上世紀50年代粵劇《關漢卿》,馬師曾、紅線女主演。
專欄作者·鍾哲平
嶺南文化學者,廣州文學藝術創作研究院專業作家。喜歡看戲,不太懂戲,也不算痴迷。因為鑽得不深,所以有疏離感。沒有匠氣,只有歡喜。如同隔著河流看彼岸的華燈,和影影綽綽的風流人物。
上期講到,粵劇藝人憑著絕不輕言放棄的保守,與善於變通的靈活,抵擋住上世紀三十年代新式娛樂帶來的衝擊,並在克服危機的同時改良粵劇,再出新天。
隨後,粵劇又迎來了更大的困境,經歷了抗戰、戲改等諸多風雨,跌落上世紀八十年代傳統文化式微的無情。
前幾次困厄,並沒有撼動粵劇的土壤——觀眾。相比而言,和平盛世中觀眾的流失,才是粵劇最大的危機。在粵劇成為人類非物質文化遺產的今天,能否像百年來的數次絕處逢生一樣,再創生機?有心的讀者不妨保留今天的《粵人情歌》,十年後,我們才找答案。
1 在抗戰的烽煙中頑強生存
粵劇在上世紀三十年代新式娛樂帶來的衝擊中稍站穩腳跟,很快又被戰火塗炭。
1937年抗日戰爭爆發,烽煙瀰漫,文化藝術受到重創。需要強調的是,抗日戰爭對粵劇的摧殘,本文並不將其列為粵劇發展的“四次絕地”之一。因為此時雖然世情艱苦,人們流離失所,但在精神需求上從未放棄過對鼓舞士氣的文藝作品的追求。粵劇藝人也輾轉鄉間,艱難求存,從未中斷過邊謀生邊表演激勵人心的粵劇。
廣東地理位置特殊,淪陷時間較晚,且毗鄰港澳,一度成為全國文藝界精英避戰的港灣。各地文化精英同仇敵愾的抗戰情懷與廣東本土的文學、戲劇戲曲藝術扭成合力,在抗戰期間產生了不少迥異於和平時期的優秀作品。這一時期的粵劇粵曲,從以往的注重商業效益、反映市民氣息,自覺地轉化為注重精神內涵、反映民族大義。
粵劇藝人在顛沛流離中組成臨時戲班堅持演出,生活相當艱苦和驚險。陳非儂在廣西演出,住的是醫院殮房,經常吃不飽。馬師曾和紅線女在戰火中誕下女兒,紅線女產後失憶,馬師曾坐在床邊一字一句唱穆瓜腔,令她恢復記憶。小明星、徐柳仙、白駒榮等名家也紛紛通過曲藝表演、唱片和電臺,傳播愛國的聲音。
2 分水嶺:香港的困局和廣州的重創
抗戰歲月的確令粵劇藝人流離失所,潰不成班,但並未熄滅人們對粵劇的熱愛。在香港戰時燈火管治期間,私夥局的玩家們甚至熄了燈,關緊門窗,在樂社中彈唱。這彷彿是一個隱喻,黑暗並不能掩蓋歌聲。
真正讓人噤若寒蟬的,不是看得見的炮火,是無形的壓抑、絕望與恐懼。上世紀五六十年代,幾乎每一個粵劇人都飽嘗。歷盡戰火的蹂躪後,國人迎來了春風化雨的新朝氣象。此時也是新政權與文藝界的蜜月期,不少老倌從香港回到廣州發展。
此時香港粵劇的硬傷,是積重難返的商業化困局。香港粵劇雖然在戰後漸漸復興,但觀眾比以往更不想看沉重的戲。粵劇藝人卻希望在藝術上有所突破。芳豔芬1954年首演《萬世流芳張玉喬》,宗旨是:“改良廣東粵劇、表彰廣東文獻、發揚民族精神。”同年,唐滌生根據魯迅小說《祝福》改編粵劇《程大嫂》。
然而這些優秀編劇、演員的追求,在蕭條的大環境下,未免孤掌難鳴。“ 香港過去是粵劇最主要的基地之一。但從五十年代中期起,粵劇在香港開始急劇衰落……目前靠每年演幾臺‘神功戲’,年輕的粵劇藝人委實難以生活,只有小部分大牌紅伶有可能藉此維持下去。”(張方衛《1980年廣州粵劇團赴新、港演出情況彙編》)
香港粵劇老倌羅家英說:“香港粵劇演員在上世紀五六十年代,分成兩部分。明星、老倌去拍電影。沒電影拍的,觀眾又越來越少,謀生只能靠神功戲,這是香港戲班的搵食途徑。”
香港藝人手停口停,搵食艱難。那麼此時在大陸,躋身為“文藝工作者”的粵劇藝人,衣食住行得到基本保障,又是怎樣的面貌呢?
粵劇演員陳少珍回憶說:“我們是革命的團隊,人人都很團結。我們雖然不是上戰場,但一排戲演戲,也覺得渾身有使不完的勁。我們過著集體生活,好活潑的。我們有公家車,穿件灰色的解放裝,好威的,唱著歌去上班。天天都好高興,有飯吃就行,什麼都不用顧。”
他們並不知道,一場暴風雨緊隨而來。粵劇屢屢被推到風口浪尖。1951年5月,《中央人民政府政務院關於戲曲改革工作的指示》發佈,“改人、改戲、改制”的戲改工作拉開帷幕。粵劇的“商業化”和“買辦化”受到嚴厲批判。之後很長一段時間,粵劇備受摧殘,元氣大傷。
3 粵劇受到嚴厲批評,元氣大傷
賴伯疆、黃鏡明《粵劇史》把極左思想對粵劇的影響,總結為四次重大幹擾。第一次是1951年對“粵劇應該好看有益”這個主張的批判,認為先“好看”後“有益”是把藝術標準放在政治標準之上;第二次是1952年對《三春審父》的批判。參加表演的戲改幹部、劇作者和演員,都進行了檢查;第三次是1953年對《山東響馬》的批判。支持這個戲的省市戲改工作負責人丁波、李門、黃寧嬰被不同程度地撤職、降級、下放勞動;第四次是1959年對粵劇創作小曲“生聖人”的批判,用行政手段打壓學術討論。“在這種情況下,粵劇劇種特色漸失,思想混亂……使粵劇無論在劇目、舞臺藝術、隊伍建設等方面,都元氣大傷,陷入困境,停滯不前。”(賴伯疆、黃鏡明《粵劇史》)
然而,粵劇人依然虛心反省認真學習。去除蕪雜,打造精品,廢除了膠片服裝、機關佈景、六柱制以及某些低俗表演,提高粵劇的文學性和藝術性。1956年粵劇上京演出《搜書院》,令人刮目相看。周恩來為粵劇題詞:“批判性地接受民族文化遺產,創造性地發展地方戲曲音樂,使祖國的文化藝術放出新的光彩。”1965年粵劇新劇《山鄉風雲》獲得好評。
4 熬過劫難,粵劇不斷產生名家名劇
廣西老演員馮杏元說,戲改的時候老藝人把箱底的好戲翻出來了,讓他們有機會學習。羅家寶認為,尖銳的批評,能開闊眼界,幫助演員進步。
華嘉在《振興粵劇的二三問題》中指出,“正是解放後馬師曾回到祖國來演了幾個戲,然後才完成了馬師曾的藝術……靚少佳也是如此,正是解放後從《三帥困崤山》到《十奏嚴嵩》,才完成了靚少佳的藝術”。紅線女的成長就更具代表性了。紅派藝術以“劇院制”為體制支撐,以“戲改”為分水嶺,以左翼文學為基本立場,吸收南北藝術精華,注重傳統與時代的結合,形成情感豐沛、格調高雅,集粵劇旦角藝術之大成的藝術流派。
動亂結束後,觀眾對粵劇如飢似渴,粵劇在1977年至1979年有過一陣復甦景象。然而傳統文化斷層太久,難以為繼。加上西方流行文化和輕音樂等新興娛樂長驅直入,成為粵劇的勁敵。粵劇在上世紀八十年代中期出現急劇衰老,大勢已去。有業界人士悲觀地說:“我總覺得事到如今,我們真的要勇敢地面對現實,切實地為粵劇打點‘後事’了。”(姚柱林《必須正視粵劇危機》)
從演出上座率,可見下滑的情況。1977年平均上座率95.06%,1978年是97.4%,1979年96.6%,1980年88.14%,1981年73.5%,1982年67.28%,1983年63.4%,1984年64.4%,1985年58.6%。(方欣《從粵劇的上座率談粵劇》)
這種傳統文化的式微是全國性的。“文化部所屬國營和縣以上集體所有制藝術表演團體1980年有3523個,到1985年已經減少到3295個,1990年更下降到2788個。”(傅謹《新中國戲劇史》)
上世紀八十年代,不少粵劇藝人下海、移民,人才流失嚴重。堅守陣地者,或演戲,或課徒,偶有佳作,卻難成氣候。直到2009年粵劇申遺成功,粵劇才在官方回暖。
5 “非遺”後,粵劇走向何方?
粵劇“申遺”成功後,取得了長足發展,不可否認的是,當今粵劇依然存在嚴重問題與困境。
首先是觀眾老齡化。雖然粵劇吸引了一些年輕觀眾,但粘附力不強。新編劇目經不起反覆看,又失去老觀眾的支持,兩頭不討好。第二是行當萎縮,只演生旦戲,老生、醜生、花臉、武生等行當沒有擔綱戲。長此以往,粵劇將在繁榮中失傳。第三是走進“大製作”的誤區,鋪張浪費,應景戲多。究其根本是“目中無人”,忽略人在舞臺上的作用,忽略傳統戲劇“只可意會”的精髓,劇目忽略人物的“命運感”。
回顧粵劇史上的深淵:清代禁戲的滅頂之災、上世紀三十年代受流行娛樂衝擊之憂,上世紀五六十年代受意識形態影響之傷……粵劇能夠絕處逢生,每次都有不同原因和機遇,但其共性是,在困境中依然會產生名家名劇,開闢新經典,帶來新觀眾,樹立新標準。
而上世紀八十年代至今,因傳統缺失和文化斷層所形成的邊緣化,似乎在演出“繁榮”之下覆蓋著更為致命的危機。前幾次再艱難,土壤還在,觀眾還在,民間需要看戲,喜歡看戲的氛圍還在。如果土壤越來越稀少,肥料再多又有何用?
唱出171期的《粵人情歌》,從今天起改為不定期刊出,一直關注本專欄的讀者朋友,我們有緣再聚。