少春同志離開我們，一轉眼已經三十多年了。我最早看少春同志的戲，是1947年9月杜壽義演時少春在《龍鳳呈祥》中扮演的趙雲，當時袁世海是前孫權後張飛，那是9月3日，到9月7日，大軸就是孟小冬的《搜孤救孤》中的程嬰。
我當時才二十多歲，根本不懂戲，但卻是個十足的戲迷。那時，少春也才二十九歲，但已經是名角了。我當時雖然看了這個盛況空前的演出，但卻—個演員也不認識。
《龍鳳呈祥》李寶奎飾劉備 侯玉蘭飾孫尚香 李少春飾趙雲 高維廉飾周瑜
1954年，我到了北京，這對於我這個戲迷來說，是千載難逢的好機會。但第一年我住在西郊人民大學，加之我的課程多，負擔重，距離城裡的劇場又遠，所以基本上沒有看戲。但幸運的是第二年我就遷到城裡海運倉的人大宿舍住了，這對於我看戲是極大的方便。不料一年後我又遷到了張自忠路，這對我來說看戲是更方便了。所以從1955年起，北京的一些重要演出，包括劇協組織的全國各地地方戲的來京演出，我差不多可以說一場也不落。特別是少春的戲，我更不會放過。
但是，我與少春同志有交往，是在上世紀50年代末和60年代初了，記得1961年下半年，我在人民劇場看了一場袁世海、李世霖的《青梅煮酒論英雄》，戲演得極成功，但在“聞雷失箸”的關鍵情節上卻發生了差誤。我既為這個戲演出的成功而激動，又為它的失誤而惋惜。所以回到家裡，連夜就寫了一篇八千字的長文寄給《人民日報》，《人民日報》於11月9日以整版發表了這篇長文，文章引起了戲劇界的重視，很快劇協、中國京劇院和世海同志都來請我講一次關於戲曲中的曹操的問題，我以此題在劇協禮堂（燈市西口，今商務印書館內）連續講了兩個下午，而這次講演，世海、少春同志都去了，也可能這是我直接與少春同志交往的第一次，至於那段時間不斷看少春的演出，自然是從1955年就開始了。
李盛藻、袁世海之《青梅煮酒論英雄》
那時，我還有一位好朋友高文瀾，他在煤炭部工作，他是一個非常懂戲的戲劇愛好者和評論者，由於我們共同對少春的戲特別愛好，他寫了文章經常拿來要我提意見，互相切磋，也常常一起到少春家裡。那時少春住在外交部街，離我住的張自忠路很近，所以我也常常單獨去看他。少春喜歡畫畫，我去也常常一起切磋畫畫。
1963年，李少春、袁世海合演的電影戲曲片拍成了。那時片子還沒有播出，世海和少春約我為這部片子寫篇文章，我是在北影的放映室裡看的。我感到這部片子從改編到演出到拍攝，都非常成功。戲曲的舞臺演出和電影表演是有很大的距離的，但在這個片子裡卻處理得非常恰當。特別是少春的演唱，例如“白虎堂”的一場， “別妻”的一場，“草料場”的一場，都發揮得淋漓盡致，可說確是電影戲曲片的新成就。在我寫這篇文章的時候，也曾與少春、世海座談過，這既加深了我對這齣戲的理解深度也更促進了我與少春、世海的交往。
李少春、袁世海之《野豬林》
還記得就在這一段時期內，戲劇界掀起了對岳飛劇的討論，那時，少春正演著京劇《滿江紅》裡的岳飛。有一種看法，認為岳飛的愛國主義與他的封建忠君思想是分不開的，意思是說，岳飛忠於宋高宗的忠君思想也就是他的愛國思想，要寫岳飛的愛國思想，就必需寫他忠於宋高宗的思想，因為他們認為宋高宗就是“國”的代表。
這樣的理論對演員是會產生誤導作用的，我為此寫了《論古代岳飛劇中的愛國主義思想及其對投降派的批判》、《岳飛劇的時代精神》、《讀傳奇＜精忠旗＞》等五篇文章來分析這個問題。但我看少春創造的岳飛形象，卻沒有受上述這種觀點的影響，他創造的是一個氣壯山河的英雄形象，並且突出地表現了他的抗金護民、還我河山的強烈的愛國主義精神，突出了他反對投降派的一貫的思想。
應該說岳飛的主導思想是抗金，是收復失地、迎二聖還金闕。他的最後撤兵，一是迫於形勢，因當時抗金友軍盡已撤走，二是迫於聖旨，迫於十二道金牌，這一點正是作為一個歷史人物岳飛的不可逾越的歷史界線。因此，少春的岳飛形象，既突出了他的強烈的愛國愛民的思想，也寫出了他對封建皇權無法抗拒的歷史真實。但是，抗金保民、收復失地、迎還二聖的行動是與岳飛內心的思想完全一致的；而放棄抗金、收兵還朝的行動是與他的思想矛盾的，他的行動是被迫的，他思想上是不願意的。這一點，少春的表演正是恰如其分。
所以少春創造的岳飛這個英雄形象，是一個具有鮮明的歷史感而又具有強烈的愛國主義思想的形象，少春並沒有把岳飛被迫聽命於趙構的投降主義路線與他的愛國主義思想混淆起來，而且事實上岳飛也並沒有忠於過趙構的投降路線，相反，正是因為他忠於抗金，忠於收復失地、迎還二聖才慘遭投降派的殺害。所以我認為京劇舞臺上少春的岳飛形象，是以往所有岳飛戲中最完美、最具歷史真實的形象。
李少春之《滿江紅》
特別令人難忘的是1964年京劇現代戲會演以前，少春與世海合作演出《紅燈記》，導演是阿甲。恰好這三位都是我的好朋友，阿甲還是我的同鄉。所以此劇排演時，我曾受到阿甲、少春和世海三人的多次邀約，請我去看他們的排練。阿甲希望我從整個劇情、人物和導演上提問題，世海則擔心他穿著和服，腳著木屐，這樣在臺上的臺步就成為難題，不僅與京劇的臺步相去甚遠，連與中國人的走法都不一樣。少春扮演的李玉和，同樣是一個全新的角色，他是鐵路上的扳道工，這從扮相、服飾到步法上，都與傳統的技法沒有一點現成的關係，所以這些問題都需要反覆琢磨。
我記得我連續去過兩次，一次是看鳩山的扮相和步法，實際上我去看時，世海已經練了好幾天了，而且是請了一位日本朋友來教他走的，所以我去看時已根本無可挑剔了。你想日本朋友都認為他走相了，走得很有風度，我怎麼還能看出什麼來呢？另一次是大家琢磨少春的一段戲，即少春扮演李玉和化裝一個磨剪刀工人上場，肩扛條凳，口裡吆喝—聲：“磨剪子來鏹菜刀！”這—聲吆喝，既要具有北京的民情風味，又要與整個戲的前後唱法念法相協調，而且還要給人以新鮮感。那天，少春扮演磨剪刀工人的這—聲吆喝，真是滿堂彩。雖然都是邀請去的戲劇界的老朋友，人數並不多，但其熱烈的程度卻不亞於劇場的情況。所以在座談的時候，大家特別稱讚少春的扮相身段和一聲吆喝。大家都覺得少春扮啥像啥，這一聲吆喝的韻昧，絲毫不亞於老北京們在衚衕裡聽到的磨剪工人真正的吆喝聲，甚至有過之而無不及，因為他究竟是頂尖的大演員而不是一般的磨剪工人啊！
我覺得李玉和從頭到尾整個的戲，都是無可挑剔的，鳩山也是一樣。加上高玉倩和劉長瑜的珠聯壁合，這齣戲可說是珠圓玉潤。當時，我是中宣部委派的現代戲的評論員，同時受派的還有李希凡，所以我們看了這個戲，都覺得是京劇表演現代生活的最為成功的一個劇目。我所看到的這齣戲的正式演出，一直是少春同志的李玉和，而事實上這個典型形象的塑造，也是少春同志塑造完成的。少春同志創造的這個嶄新形象，可以說是繼《白毛女》的楊白勞形象之後的又一重大貢獻。
李少春、袁世海之《紅燈記》
但後來沒有多久，李玉和的角色就由別人來演了，我那時也沒有太多的在意，以為是AB制輪流上演。但到後來，卻聽到了種種流言，連這齣戲的整個創作權，都好像是屬於江青的了。有一次我碰到了阿甲同志，無意中說到這件事，我覺得很奇怪，因為這齣戲的前前後後，我是十分清楚的，就像《沙家浜》一樣，最早是叫《蘆蕩火種》，阿慶嫂這個典型的創造，包括這整齣戲的成功演出，都是離不開趙燕俠的，我是第一個寫這齣戲評論文章的人，文章發表在1964年6月6日的《文匯報》上，那時與《紅燈記》一樣，這齣戲實在與江青沒有任何關係，但後來也忽然變成了江青的“貢獻”了。當我問到這些情況時，阿甲只是笑笑，很明顯，阿甲是無法說的，實際上，這時離“文化大革命”這場大風暴已經很近很近了，只是我們都還是後知後覺，一點也沒有看出什麼“苗頭”來而已。
“文化大革命”爆發後，我是最早受到衝擊的，也是最早與外界被隔絕的。但記得有一次，高文瀾來看我，告訴我說少春病了，也說不出是什麼病，說精神有點不正常，說是受了很大的刺激。我也無從細問，更不可能去看他。後來又側面聽到說少春病更重，似乎神志都不清楚了，之後，連高文瀾也不能來了，因為我的行動更不得自由了，因此我也從此失去了少春的消息。等到我重新得到自由時，少春的病已很沉重，而且已不能認人了，最後連高文瀾也去世了，從此我就再也未能見到少春！
前幾天，無意中打開電視機，恰好又是放《野豬林》，我聽著林沖別妻時的那一段唱詞，不禁潸然淚下。今天到哪裡去覓到有這樣好的天賦、這樣深厚的功力、這樣全面的表演藝術家呢？人才的成長太難了，而摧殘它是很容易的。
總算世移事異，現在我們終於盼到了一個千載難逢的好時代了，但願不僅僅是少春這樣的大藝術家的人才，更希望各方面的人才都能夠應運而生，真正“不拘一格降人才”。希望人們更能懂得人才之難，人才之可貴，希望全社會都能來珍惜人才、愛護人才。讓我們的國家在人才濟濟的情況下發展得更快更加強盛。如果能夠做到這一點，也就是對少春的最好的紀念了。
本文轉自《春草集》
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