譚鑫培不朽

戲曲 譚鑫培 京劇 梅蘭芳 文匯網 2017-05-13
譚鑫培不朽

譚鑫培定軍山戲裝照

“伶界大王”譚鑫培,生於1847年,卒於1917年。今年既是他一百七十週年誕辰,也是他逝世一百週年紀念。說來很有意思,書法、舊詩、京劇這些最有代表性的中國傳統藝術,總會在某個時代誕生出一位大宗師,這個人出現之後,便是萬法歸宗,天下混一了。即如書法之有王羲之,舊詩之有杜甫,於京劇,這個人非譚鑫培莫屬。

由於時代條件的侷限,譚鑫培並沒給後人留下更多資料,只有七張半唱片、若干劇照以及一部目前不知所終的電影《定軍山》片段。但所謂“公之不泯者,不繫乎畫像之存不存也”,譚鑫培的歷史地位與功績,早已成為無可爭議的史實。而且譚鑫培的傳人及再傳,留下了為數不少的音響資料,許多看過譚鑫培演出的人,也寫了大量回憶文字,都能夠讓活在當下的人,一窺這位“伶界大王”的煌煌事蹟。

今天說起來京劇的形成標誌,各種官方和非官方的史籍上,都會寫著“四大徽班進京”。事實上那個時候與崑劇一爭高下的“亂彈”,與我們如今所聽到的、看到的京劇,還差得很遠。即使到“前三鼎甲”程長庚、張二奎、余三勝的時代,演員所追求的,還是“質勝文”的“實大聲宏”。變革,即從譚鑫培開始。

譚鑫培不朽

譚鑫培的變革,最重要的還是“順勢”,順潮流之勢,也順自身之勢。之前的京劇老生,分類涇渭分明,“安工”“做工”“靠把”,主唱工的武工不靈,主做唸的嗓子不好。只有到譚鑫培的時候,文武兼擅,將各種表演方式融會貫通,還在唱腔中借鑑青衣、花臉、老旦的旋律。這在程長庚這輩人看來可能是離經叛道,說他“聲太甘”“靡靡之音”。但譚鑫培的戲,比起前人大概好聽、好看了許多。

即使是《空城計》《洪羊洞》這樣以唱工為主的戲,他也有很精彩的身段;即使是《南天門》《一捧雪》這樣以表演為主的戲,他也把唱腔修改得凝練奪人;更不用說他從花臉移植過來的《珠簾寨》,亦莊亦諧,唱唸做打併重。試想一下,如此“通而不雜”的藝術搬上舞臺,比起京劇草創時期的演法,吸引力不知道增強了多少。

表演手段的融合與革新,只是譚鑫培超越前人的一方面而已。演劇觀念的昇華,也是譚鑫培名垂青史的一大原因。京劇雖然在聲腔與劇目上多承襲漢劇,但表演的理念與法則,更多地借鑑了崑劇。那種“寫意”“簡練”“適度”的精神,與其他傳統藝術是一以貫之的。

這點上,譚鑫培又是一個奠定者。他不但會演不少崑曲戲,更把很多崑劇高超的理念,拿來改造皮黃。比如他對《空城計》唱詞的縮減,對《四郎探母》唱腔的改動,對《連營寨》舞臺調度的處理等等。

但凡譚鑫培演過的戲,可以說沒有一出他沒動過。小到一句唱詞、一個出場,大到一場戲的取捨、一個角色的去留。他的改動,都經得住市場與時間的雙重考驗。時至今日,京劇舞臺上的傳統老生戲,大都還遵循著譚鑫培創改的格局。這不得不說是藝術領域的豐功偉績。

譚鑫培影響所及,“無腔不學譚”。後世京劇老生行開宗立派的藝術大師,餘叔巖、言菊朋、王又宸、譚小培、高慶奎、馬連良、周信芳等人,都是從譚派起步,在譚派基礎上形成了各自的風格。其中的餘叔巖,又影響了後來的孟小冬、譚富英、李少春、楊寶森等人,依舊是各人有各人的特色。

譚鑫培不朽

京劇《陽平關》中譚鑫培(右)飾黃忠,楊小樓飾趙雲

同是《戰太平》“頭戴著”,餘叔巖與言菊朋唱得就不一樣;同是《摘纓會》“勸梓童”,餘叔巖與譚小培唱得也不一樣;同是《烏盆記》“未曾開言淚滿腮”,孟小冬、譚富英、楊寶森唱得各具特色,跟譚鑫培的唱片也不一樣。這就像是看王羲之《蘭亭集序》的臨摹本,唐人馮承素的是一個樣子,歐陽詢的又是一個樣子,到元朝趙孟頫寫出來跟前人還不一樣,可誰也不能說他們不是王氏書風。不一樣,恰恰才是可貴之處。

這種流變很值得研究。譚派藝術是有廣譜性的,它讓京劇老生藝術形成了一個非常完整,並且具有生命力的藝術體系。

說到變化的問題,學譚的人,無論是業界票界,總有人喜歡矜於一句唱詞、一句唱腔、一個身段,說“這個是譚派,那個不是譚派”,通常用來顯示自己的正統性。其實譚鑫培的藝術,本身就處在一種變化中,今天重聽譚鑫培留下的七張半唱片,可以說沒有一句是“死腔”,他對旋律、節奏的掌控力極強。真正出色的藝術大師,舞臺表演一定不是一成不變的。哪怕同一齣戲,因觀眾群體、演出場地、臨場狀態的不同,每場演來皆有變化。

這種變化背後,是一種整體的藝術觀,不單純追求哪一句或者哪一個動作好。有人說譚鑫培《託兆碰碑》“碰碑”前的“甩盔”是絕活,《瓊林宴》的“踢鞋”何等玄妙,這類記述更像是一種噱頭,反而降低了譚鑫培的藝術高度。譚鑫培,以及梅蘭芳、楊小樓、餘叔巖等這些繼承者,能將觀眾帶入到一種情境中,然後便是各人的自由王國,怎麼唱,怎麼演,都對。變化,才是生命力所在。

譚鑫培不朽

譚鑫培的歷史貢獻,並不侷限在老生一行。從舞臺藝術上說,他對武生宗師楊小樓、“四大名旦”梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云等藝術大師的教益太大了。梅蘭芳在《舞臺生活四十年》裡有很多記載,特別寫到看過譚鑫培《捉放曹》舞臺演出之後,給他帶來醍醐灌頂般的啟迪。荀慧生也在《演劇散論》中,專門寫了看譚鑫培《失空斬》一劇的收穫。雖說“隔行如隔山”,但也“隔行不隔理”。譚鑫培的藝術理念,幾乎成為京劇生旦淨醜各個行當奉行的公理。

舞臺之外,譚鑫培對京劇“演員中心制”的形成也有很大貢獻。在“四大徽班”時代,京劇以班社為主,並不強調演員的主體地位。正是從譚鑫培開始,“演員中心制”逐漸形成。無論是劇目的創作、編排、演出,還是市場的營銷運作,都以演員為中心,具有主動性。此後京劇群星璀璨的時代,正是在這種良性規制下形成的,這才真的是“澤被後人”。

1917年5月10日,譚鑫培病逝於北京大外廊營一號譚宅。他的女婿、名老生演員王又宸獻上了這樣一副輓聯:“天產異人,為梨園空前絕後;世稱一派,興戲業述古編新”。“述古編新”這四個字,是對譚鑫培一生卓著功業的最佳寫照。

一百年過去了,很多有識之士說,“京劇到了要尋路的時候”。其實何止京劇,許多傳統藝術都到了要尋路的時候。一味復古與盲目創新,都是病態的行為。從譚鑫培的生前一百年與身後一百年裡,或許可以總結出一些道理,為解決當下的問題提供一種思路。古人說“告諸往而知來者”,紀念先賢,繼承傳統,應是為了更好的前行。

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