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文/梅墨生

寫生的方式方法

我們現在的寫生方式和老先生們有很大不同,老先生們之間寫生的狀態也不一樣,比如黃胄和李可染的寫生不一樣,李可染和葉淺予的寫生不一樣,葉淺予和徐悲鴻的寫生也不一樣。我認為20世紀中國畫的寫生大體來說受西方影響為主。我國古代的“寫生”是特指花鳥畫,宋代時,趙昌擅長畫花鳥蟲魚,被稱作“寫生趙昌”。那時畫人物不叫寫生,而叫作寫真;畫山水也不叫寫生,而叫作“搜妙創真”,後來清代石濤說的“搜盡奇峰”大概也是這個意思。五代時荊浩在太行洪谷寫生,畫鬆數萬本,這已經是見到相對早的寫生例子了。山水主要是重視丘壑,在當時,古人對山水寫生的概念就是對丘壑的觀察。後來龔賢等畫家有一些類似於指導學生寫生的課徒稿,但是他們的寫生作品很少看到流傳,包括弘仁等一些畫家,他們的寫生幾乎就是他們的創作,我們看到的就已經是成品了。

過去草稿被稱為粉本,或者是稿本。畫家們去目視默察,回來要打草稿,也就是石濤所說的“搜盡奇峰打草稿”。所謂“九朽一罷”的作畫方式指的是比較大型的創作,而且可能還不只是簡單的文人類的寫意,如類似《八十七神仙卷》這樣的作品,它一定是有稿本的,畫家在作畫過程中會先進行觀察,起個稿子,經過“九朽一罷”,罷了稿也就是定稿,定稿以後就是稿本了。但我們後來看到的都是成品,所有以前的稿子我們看不到,因為它們沒有流傳下來。齊白石的很多作品就是按自己的稿本來進行創作的,他會拿一個稿本畫很多變體畫,同一幅畫畫很多,還有像李可染等他們都有這個東西,所以20世紀中國畫的寫生是古代和現代寫生方法的一個交匯,例如傅抱石的寫生,通常是逸筆草草用鉛筆炭筆勾勒山石,直接用毛筆畫的情況相對較少;李可染畫寫生是用多種硬筆和毛筆;陳子莊有鉛筆,炭筆寫生,也有毛筆直接畫的寫生;潘天壽的寫生更多的是默記,他在構圖的時候有推敲,記在心裡,創作的時候直接應用出來,可能也勾一些寫生的小稿。總體來說,受西方繪畫影響大的畫家,寫生的稿子比較多,例如徐悲鴻、蔣兆和、吳作人、李苦禪、石魯、嶺南派畫家等都會寫生,油畫家就更不用說了,例如艾中信。李可染是以寫生奠定其在山水畫中地位的,但像潘天壽、溥心畬、吳湖帆、陸儼少、吳昌碩、陳半丁等相對傳統的畫家寫生較少。

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文/梅墨生

寫生的方式方法

我們現在的寫生方式和老先生們有很大不同,老先生們之間寫生的狀態也不一樣,比如黃胄和李可染的寫生不一樣,李可染和葉淺予的寫生不一樣,葉淺予和徐悲鴻的寫生也不一樣。我認為20世紀中國畫的寫生大體來說受西方影響為主。我國古代的“寫生”是特指花鳥畫,宋代時,趙昌擅長畫花鳥蟲魚,被稱作“寫生趙昌”。那時畫人物不叫寫生,而叫作寫真;畫山水也不叫寫生,而叫作“搜妙創真”,後來清代石濤說的“搜盡奇峰”大概也是這個意思。五代時荊浩在太行洪谷寫生,畫鬆數萬本,這已經是見到相對早的寫生例子了。山水主要是重視丘壑,在當時,古人對山水寫生的概念就是對丘壑的觀察。後來龔賢等畫家有一些類似於指導學生寫生的課徒稿,但是他們的寫生作品很少看到流傳,包括弘仁等一些畫家,他們的寫生幾乎就是他們的創作,我們看到的就已經是成品了。

過去草稿被稱為粉本,或者是稿本。畫家們去目視默察,回來要打草稿,也就是石濤所說的“搜盡奇峰打草稿”。所謂“九朽一罷”的作畫方式指的是比較大型的創作,而且可能還不只是簡單的文人類的寫意,如類似《八十七神仙卷》這樣的作品,它一定是有稿本的,畫家在作畫過程中會先進行觀察,起個稿子,經過“九朽一罷”,罷了稿也就是定稿,定稿以後就是稿本了。但我們後來看到的都是成品,所有以前的稿子我們看不到,因為它們沒有流傳下來。齊白石的很多作品就是按自己的稿本來進行創作的,他會拿一個稿本畫很多變體畫,同一幅畫畫很多,還有像李可染等他們都有這個東西,所以20世紀中國畫的寫生是古代和現代寫生方法的一個交匯,例如傅抱石的寫生,通常是逸筆草草用鉛筆炭筆勾勒山石,直接用毛筆畫的情況相對較少;李可染畫寫生是用多種硬筆和毛筆;陳子莊有鉛筆,炭筆寫生,也有毛筆直接畫的寫生;潘天壽的寫生更多的是默記,他在構圖的時候有推敲,記在心裡,創作的時候直接應用出來,可能也勾一些寫生的小稿。總體來說,受西方繪畫影響大的畫家,寫生的稿子比較多,例如徐悲鴻、蔣兆和、吳作人、李苦禪、石魯、嶺南派畫家等都會寫生,油畫家就更不用說了,例如艾中信。李可染是以寫生奠定其在山水畫中地位的,但像潘天壽、溥心畬、吳湖帆、陸儼少、吳昌碩、陳半丁等相對傳統的畫家寫生較少。

寫生 隨談

王佩嵩《太行山水斷邨途中所見》

20世紀主要受東洋西洋外來方法影響的畫家比較多,但是像潘天壽這樣純粹用傳統方法創作的也有。黃賓虹的寫生方法,我覺得是介於中國人和西方人的方法之間,但他還是用了中國人記錄式的方法,像傅抱石一樣,不是畫特別具體的東西。黃賓虹畫寫生本身是記錄山川大的結構、形貌、形勢,以此作為創作時的依據,記錄的是丘壑構成的關係,雲水的關係,或者是山川、氣脈、水口的走向,他不是那種照著對象真實再現描繪的寫生,所以他是古人的辦法、西方人的辦法兼有。寫生的畫家和不寫生的畫家都有好畫家,用傳統方法的潘天壽先生有好畫,用寫生的李可染、蔣兆和先生也有好畫。蔣兆和是所謂徐蔣體系,山水裡面李可染也大致是這個體系,但是他們都有中國的筆墨意韻,而且不放棄中國畫的內涵,所以他們的藝術本身也是中西和新舊結合的。

寫生的誤區

我們現在好多院校把寫生理解成“寫死”了,把寫生畫得很僵化,就是為了一個造型或者結構、透視比例的真實,畫像一個對象,就拿著毛筆在那裡摳,畫出來毫無生意,沒有筆意,也沒有筆氣,甚至已經不在中國傳統寫意畫的範疇了。我們中國傳統寫意畫關鍵是在筆氣,是以氣韻氣脈來求畫的,“以氣韻求其畫,則形似在其間”,這是張彥遠說的,我們現在的中國畫越來越像是在製作、造作、安排、擺佈,都是在摳。中國畫要從意氣出發,從氣韻來把握整體的氣概,從形出發並不是中國畫的原則。石濤“搜盡奇峰打草稿”後面還有一句,“山川與予神遇而跡化,終歸於大滌子,”終歸是回到我這兒,終歸是以人作主,所以絕對不能用西方唯物唯心的思想機械理解。中國人將心和物合一,虛和實合一,有和無也合一,所以中國人的思維不是用兩分法看待事物,不把它變成純粹的客體或主體,即使我們描繪客體也只是借客體來說我,所以我們所謂既寫意又抒情,所謂澄懷觀道,本身都是借物而言志,借物而寫心,借物而抒情,以事物作載體,來表達人心意和精神的東西,所以精神性才是中國寫意繪畫的目的。落在形上多一分,中國畫就實一分,實的中國畫一般相對來說院體畫多一些,距中國繪畫主體的寫意精神就遠一些,所以中國繪畫還是追求以意為主導,還是強調以心為印,以意營造境界。

寫生經驗

我的寫生強調尊重客觀對象,尊重當時的感受,但又不喜歡過於追求物象真實的一面,所以我還強調筆意,保持筆墨感,保持寫的狀態,以筆墨來狀寫物象。所以我的寫生作品既追求獨立欣賞,同時也是我感受現場的一個記錄,這兩個方面我都追求,我並不把寫生僅僅作為一個素材,而是作為感受的記憶。每一張寫生我都會用心感受用什麼樣的筆墨,用什麼樣的構圖取捨,我不提倡照搬自然,寫生過程中要對畫面有一定的處理,但一定是要在尊重對象的前提下。我追求寫生的完整性,當我在構圖取景的時候,就會有所取捨,在處理畫面的時候會有一定的歸納和處理。平時我一直和學生們講,寫生一定要畫出現場感,包括形狀、空間感、氣氛,甚至還要畫出整個氣象,比如說是晴天還是雨天,是北方還是南方,是溼潤還是乾燥,是平光還是逆光,是強光還是弱光,這些感覺都要盡力畫出來,才不失去寫生的意義。如果都是在編造面畫,那麼和在家裡面畫並無根本區別,還要寫生幹嘛?但到外面寫生時,我又會告誡學生,不要機械地照搬自然,模擬自然,不能看到什麼就去畫什麼,如果這樣的話,看到山坡上雜草叢生,山巒上樹木林立會不知從何處下筆。每一幅寫生我追求的筆墨感覺都不一樣,當然首先它現場給我的感覺就不一樣。有的人畫畫非常主觀,總是按照自己的習慣畫,這樣就忽略了寫生的意義。大自然的風晴雨雪,北方石質山與南方土質山的質感是有很大差異的,畫家必須要尊重這種感覺,它比畫形要難得多,也重要得多。我的每一幅寫生多年後自己對現場感都能清楚記得,將來如果有一天想對著圖寫些文字仍然可以寫出來。

把感受在寫生中表達出來很重要,要考慮用不同的筆墨表達不同的主題、對象和感覺。每一張寫生要懂得取捨、提煉、概括,當你被一個畫面感動,想要畫下當時的感受時,要注意每個畫面必須要有一個主要內容,寫生大多尺幅不大,必須每張都有一個主題,不可能面面俱到。我始終認為寫生是把真實的景物轉換成紙面上平面的筆墨,就要有畫家自己的處理和組織,有自己的藝術語言,有所取捨,即是有人的主觀能動性,但這個能動性必須是基於對客觀的尊重和提煉。

黃賓虹講過一句話:對景作畫要懂得取字,要懂得舍字,取捨由人,取捨不由人。這是一個很難達到的境界,但是寫生造境的高境界。

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