程永新：如何寫一部長篇小說
我個人認為，中國很多中短篇小說與世界優秀作家的作品放在一起毫不遜色，而長篇小說跟世界級作家放在一起的話，就有很多問題值得研究和探討。
我們現在每年有一兩千部長篇小說出版，這還不算網文，可是這麼多長篇中能夠被記住的卻很少。
我們現在對小說的價值判斷往好裡說比較多元，往壞裡說比較混亂，缺少一種相對恆定的價值標準。
有人說幾十年中最好的作品是《白鹿原》，也有人說最好的是《廢都》，大家都在講自己的話，你說你的，我說我的，常常雞同鴨講。
有沒有相對恆定的價值標準？我覺得應該是有的。那麼長篇小說寫作需要理清哪些問題？
1.路徑
第一個路徑當然是現實主義。
餘華的《許三觀賣血記》《活著》是現實主義的寫作方法，後來的《兄弟》分上部和下部。
很多人非常喜歡上部，不喜歡下部，為什麼呢？餘華是寫完上部就出版，再出版下部的。
上部還延續《活著》《許三觀賣血記》的方法，到了下部，他所表現的現實讓他抑制不住要飛起來，所以才會有後面的荒誕和超現實的描寫。
《兄弟》無疑是一部文學史繞不過去的作品，現實生活逼著作家這麼去表現，而上下部一起出版風格會不會更統一，效果會不會更好呢？這可以討論。
第二個路徑：現代主義與後現代主義。
五四時期的作家對現代主義已有很多學習，魯迅的《狂人日記》即受現代主義影響，但是後來我們有很長一段時間杜絕外來文化。
改革開放後我們的翻譯家大量引進國外的優秀作品，加之我們對自己傳統的學習，所以中國作家在這個時期進行了大量的試驗，
一些批評家像陳曉明也在那時對現代主義和後現代主義理論進行了闡釋。
雖然現在回頭看有很多東西需要修正和清理，但那個時代是中國文學真正的黃金年代，中國作家的創造力和想像力在那時完全爆發出來。
雖然我們後來在反省先鋒文學是否存在學習過頭的問題。但是客觀說，現代主義與現實主義的融合，成為了無法抹去的一個事實。
最近路內與我在微信上討論，他說現在很多現實主義作品其實是偽現實主義，我說如果沒有現代主義、後現代主義跟現實主義的融合，中國文學的未來可能不會走得太遠。
第三個路徑——類型小說，包括網絡小說。
進入新世紀後，中國類型文學發展非常迅猛，劉慈欣的科幻小說《三體》挑戰了人類想像力的極限。
劉慈欣的語言不華麗，但非常結實、準確，就像我們講哈金的小說像推土機一樣的往前推進。
網絡文學也有很多可以研究，但是因為體量太大了，我們不可能全看，只能挑著看。
比如說《琅琊榜》小說本身未必有多少重量，就是一個類似王子復仇的故事，被冤屈的少帥，在江湖上混成老大後回來復仇，但是《琅琊榜》的故事結構很值得分析和探討。
所謂路徑，就是作家在寫作長篇時要有明確的意識，知道自己是哪一路的寫作。
畢飛宇就非常清楚現代主義的風格非他的長項，現實主義最適合他，所以他只研究19世紀的經典作品，這是一種自覺的意識。
作家自己的路徑一定要清楚，優秀的作家都在某一段時期進行非常深入的思考，世界觀、藝術觀確立了以後他會寫出一批作品。
但過一段時間，他的想法變了，有了新的追求，他又會寫出一批能夠表現他新想法的作品。
這是蛻變，一個真正優秀的作家正是在一次次的蛻變中誕生的。
2.架構
中國及世界歷史上都有長河小說，比如普魯斯特的《追憶似水年華》很典型，其中每個小細節每個小物件都跟整個小說的敘述結構緊密聯繫在一起，
這樣的長河小說我們不一定從頭到尾把它全部讀完，無論從哪一頁，哪一本讀起，都會帶給你靈感和想法，
你今天讀一段，過些年再讀，它像音樂的旋律始終迴響在你的耳邊。
長篇小說的架構跟它的內容必須要匹配，我們中國作家的長河小說是值得商榷的。
中國的長篇小說普遍都寫得比較長，以魯迅文學獎的標準，13萬字以內是中篇，超過13萬字才算長篇。
而國外有些小說比如帕特里克·聚斯金德的《香水》，主人公是製造香水的，迷戀少女的體香，因此殺死26個少女製造香水，長久佔有她們的香味，
這本書只有八、九萬字，你一口氣讀完絲毫沒有匆匆而過的感覺，他寫得非常結實，人物的心理非常到位。
納博科夫《黑暗中的笑聲》約十萬字的篇幅，承載的內容非常沉重，對人性惡的呈現非常有力量。
我覺得我們很多長篇小說真的應該想一想是否有必要寫那麼長，很多長篇在我看來就是中篇的架構，完全可以用短一點的篇幅來完成。
3.與現實的關係
西方文學重視挖掘人的深度，人的處境，人的精神世界，都是些終極問題，因為西方哲學較多考慮的是“我”跟宇宙的關係，“我”跟上帝的關係。
而中國哲學系統裡，儒家文化比較多考慮一些現實的問題及關係，比如君臣父子的關係。
當然我們也有道家，但是道家後來慢慢被邊緣化了。東西方文化有很大的區別。
閻連科說“現實是巨人，文學是矮子；經典是巨人，中國文學是矮子”，從某種角度我很認同，
中國文學的想像力和創造力都是有缺陷的，因為各種各樣的原因，我們的想象力跟創造力沒有真正的釋放出來。
現在很多暢銷的文學作品體現了我們的思想傳統，“如何改變個人命運”是一個比較強勁的主題。
而世界上很多一流的小說是從生死出發，比如石黑一雄的《別讓我走》，剛讀的時候覺得很像文青寫的東西，
但是越看到後面越厚重，在英國鄉下，一群孩子受到非常嚴格的訓練和學習，他們學音樂，學詩歌，但不許抽菸，不許談戀愛，不許與外界交流，非常嚴格。
後來他們中有人偷跑出去，與外界接觸，終於發現原來他們是一群克隆人，他們每個人在世界上都有“本尊”，如果“本尊”生病了，就需要他們捐器官，
每個克隆人都會多次捐獻自己的器官直到生命終結，這就是他們存活於世的價值。
克隆人會如何面對自己的宿命？村上春樹說，近半個世紀中他最喜歡的書就是《別讓我走》。
需要在現實的縫隙當中尋找虛構和想象的維度，但很多現實當中存在的問題從藝術的角度留給寫作者的餘地和縫隙不是很大，我們要在這個現實的縫隙裡面尋找到最大的表現餘地。
4.視角
《鐵皮鼓》是侏儒的視角看待世界。《喧譁與騷動》是傻子的視角，傻子看到的世界可能是顛倒的。
布爾加科夫的《大師和瑪格麗特》把多聲部的復調小說寫作達到極致，整個故事非常像寓言，也不復雜，
但是他寫了幾十個人物，每個人物都有不同的視角，並在跟魔王的交集當中呈現出每個人的人性。
5.語言
語言對長篇和中短篇一樣重要，但是長篇小說因為篇幅長，對語言的控制力提出很高的要求，比如上下部風格統一，比如語言始終保持彈性和張力。
我們經常講小說第一句很重要，第一句話開始就定調了。像一首曲子一樣，調子定下來以後要一直維護到結尾，這非常考驗寫作者的能力。
關於語言，美國批評家說文字是插在皮膚上的箭，要有準確性。
但是也有另外一種表述語言是從內心流淌出來的聲音，具有音樂性，越是平白如畫的文字越能表現混沌的意向，作品的維度越大。
6.核心情節
本哈德·施林克《朗讀者》的主人公漢娜是文盲，她很喜歡少年米夏為她朗讀文學名著，
二戰結束後，漢娜作為戰犯被審判，因她曾是納粹集中營的女看守，為了掩飾自己是文盲的祕密，漢娜拒絕比對筆跡自證清白，因此入獄。
米夏給獄中的漢娜送去朗讀的磁帶，漢娜逐漸識字，並開始反思自己的罪行，最終自殺。
哈金的《等待》講的是部隊醫院裡的醫生孔林和鄉下包辦婚姻的老婆淑玉沒有情感，孔林一心想離婚，好與護士吳曼娜結婚，
他每年夏天都回家和老婆談離婚，足足等待了18年終於離婚成功，和護士在一塊了，卻在他出差期間來了個無賴將護士強了，造成護士後來的悲劇。
我為什麼要把這兩本書放在一塊來講呢？《朗讀者》的核心情節特別自然，始終由“文盲”這個因素推進。
而《等待》中的轉折則出自外來因素，強 造成主人公的悲劇，並且外來因素建立在偶然因素之上，恰恰在丈夫出差時被強。
我覺得核心情節應該在生活的土地中非常自然地長出來，而不是出自外加的偶然因素。
核心情節是長篇小說的骨架，就像造房子的骨架，設計的好壞決定了長篇小說的成敗。
7.細節
我小時候聽過一個故事，印象特別深：一男一女坐在那裡吃湯圓，女的咬一口湯圓，湯汁濺到男的手上。女的拿出手絹放到桌子上，男的不動。
她再把手絹往前面推一下，男的還不動。女的說，你為什麼不擦一下？男的說，你碗裡還有一個，等你把碗裡的吃了，我再擦。
我聽過之後一直忘不掉，因為細節鮮活生動。
格非《人面桃花》裡面的長廊、水缸、魚，所有的小細節都自帶隱喻，做得考究。
我們可以想想《紅樓夢》賈寶玉身上那塊玉的設置，那個玉掉了，賈寶玉就生病了，這種設計帶著隱喻和象徵，特別有意味。
8.借鑑與資源
借鑑無非是幾個方面，向傳統學，向西方學，還有向民間學。
網絡時代，民間智慧尤其豐富，網上的段子比我年輕時候讀的蘇聯笑話要精彩很多，這種民間智慧體現了中國人的創造力。
金宇澄的《繁花》，我們談得比較多的是它跟傳統的關係，它的敘事方法是借鑑古典小說的，
話說兩頭各表一支，有人把它跟張愛玲，甚至和《紅樓夢》聯繫起來解析，但我恰恰以為《繁花》的現代性被我們忽視了。
《繁花》的主題是什麼？你仔細的研讀，它講的是歲月無情人生如夢。
9.幻想元素
蘇童曾經說寫作起碼要離地三尺，這與貼著地面行走是完全不同的文學觀。
人工智能現在很發達，而關於機器人的小說在上個世紀二十年代就出現了，五六十年代我念大學的時候就讀過寫機器人的小說和劇本，他們預言的未來世界變成了今天的現實。
那時的作家為什麼能夠預言今天的世界呢？幻想性起了很大的作用，
而我們今天的作家要寫未來，沒有劉慈欣《三體》那樣的想像力，沒有幻想元素是無法預知未來的。
圖 / 網絡
文 / 程永新
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