節選自關紀新《滿族對北京的文化奉獻》
據文化人類學者研究，東北亞地區的滿一通古斯語民族，都有久遠的說唱文學傳統。在滿族民間流傳的說唱文學樣式“德佈德林”（滿語原意為“本子”），以散文講述與韻文吟唱交替出現，講的基本上是故事情節，唱的則主要是人物的心理活動。這類說唱文學，已跟中原曲藝中間的鼓書門類相差無多。滿人入關後，秉承其民族藝術習慣，表現出了對中原城鄉曲藝說唱的濃厚興致，也及時地又創制出了本民族新型的曲藝類型。自清中期始，在下層旗人中間，出現了與民族舊有文娛嗜好相吻合的“子弟書”、“八角鼓”等俗文藝樣式。
子弟書，是乾隆年間興起的一種鼓曲藝術，因首創於八旗子弟中間而得名。據說這種藝術由清代軍中流行的巫歌、俚曲衍成，最初多是借現成曲調編詞表達懷鄉思歸情感的小製作，傳入北京後為滿族下層文化人所改造，以固定曲式配唱各種敘事作品。表演時，多以三絃為伴奏樂器，一唱到底而無說白。作品一般不太長，涉及題材廣泛，除取材於《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記》、《金瓶梅》、《紅樓夢》、《兒女英雄傳》等精彩片斷外，還有些描繪滿族社會及市井生活的段子。作品均出自旗籍文化人筆下，遣詞用韻很見功力。清中後期子弟書藝術發展很快，呈現出分別成熟於北京東、西兩個城區的東韻、西韻流派分野，東韻風格“沉雄闊大，慷慨激昂”，以演述忠烈故事為主；西韻則多“尤緩而低，一韻紆縈良久”，以表現愛情故事見長。後來子弟書藝術由北京流傳到盛京等處，欣賞者也擴大到廣大市民階層。同治年間出現的子弟書作家群，把創作推入了高潮，從當時無名氏所寫《石玉昆》子弟書中，可以知道，在名藝人演唱時，書場內能“坐過千人”，尚有“多人出入如蜂擁”。直到20世紀早期，這股“子弟書熱”才退去，後來曲調也瀕於失傳。存世的子弟書曲目有四百四十餘種。受聽眾喜歡的一些子弟書段子，被移植到晚近的京韻大鼓、東北大鼓、西河大鼓、二人轉、山東琴書等曲種內繼續演唱著。
早期投身子弟書寫作的高手，知名者有乾隆年間的羅鬆窗。韓小窗是道光至光緒間的子弟書名作家，作品逾30種，《露淚緣》是他最為人稱道的作品，感人至深地刻畫出了賈寶玉慟哭林黛玉時的情景：
苦自苦直到臨終未能見面，恨只恨滿懷心事不能達。到如今我萬語千言你聽見否？妹妹呀你在九泉之下還要詳察。從今後我卻醒了槐中夢，看破了世間無非是鏡中花。不久夜臺合你重相聚，好合你地府成雙勝似家。這段情直哭到地老天荒後，我的那怨種愁根永不拔。只哭得日暗星稀沒了氣色，雲愁雨泣掩了光華。恰便是頹唐一慟悲秦女，抵多少斷腸三聲過楚峽。
子弟書作家中令人關注的，還有奕賡。他是清宗室成員，早年作過宮廷侍衛，中年之後卻潦落為“柴溼灶冷粟瓶空”的窮文人。他以“鶴侶”為筆名，創作了十多種子弟書作品，其中《鶴侶自嘆》、《侍衛論》、《老侍衛嘆》等來自其親身經歷和見聞，將末世之際的炎涼世態揭示得淋漓盡致。他的創作以口語白話直入唱詞，常溢出詼諧戲謔的格調，為聽眾喜聞樂見。
八角鼓，是子弟書的姊妹藝術，也是清中期滿族的曲藝曲種。據說乾隆年間八旗兵征討大、小金川的戰爭中，由滿族文人文小槎（又作寶小岔）創制了一種牌子曲形式的“岔曲”，在八旗社會流傳開來，又經引入多種滿、漢民族的傳統曲牌，漸成一種牌子曲演唱形式，因用滿族樂器八角鼓伴奏而得名。至清後期，八角鼓藝術盛行，八旗文人們多喜好在票房內編詞演唱，聊以自娛。當時的八角鼓詞作，除一些依據名作改編的段子之外，尚有《鳥槍訴功》、《護軍訴功》、《南苑嘆》、《八旗嘆》、《夏景天》、《怕的是》等，反映了“八旗生計”等社會問題。與文學性較高而聲腔變化偏少的子弟書不同，八角鼓藝術以其特有的複雜多變的聯套體說唱形式，對後來出現的北方曲藝曲種如北京單絃、山東聊城八角鼓，以及民族戲曲曲種如吉林滿族新城戲等，產生了重要影響。
北京曲藝的代表性曲種——單絃，直接承襲於八角鼓。最早的單絃名家是道、鹹時期的司瑞軒（藝名“隨緣樂”），是一位“下海”賣藝卻長期隱瞞旗人身份的藝人，他根據《水滸》、《聊齋》、《金瓶梅》等名著故事，創制了單絃牌子曲的演唱形式，在京師各茶館表演，十分轟動。在隨緣樂之後，清末民初的曲藝舞臺上，又湧現出德壽山、榮劍塵、謝芮芝、常澍田、譚鳳元等旗籍單絃演唱大師，奠定了單絃藝術名家薈萃、流派並存的局面。
相聲，這種起源於北京、流傳於全國並且受到國內外觀眾喜好的曲藝樣式，也來自於滿族曲藝八角鼓。早期的八角鼓演唱形式之一“拆唱”，常由多人表演，以插科打諢的醜腳為主要角色。“道鹹年間拆唱八角鼓的著名丑角張三祿，因與同行不睦，無人與他搭檔而改說相聲，是為單口相聲之始。八角鼓藝術講究的‘說、學、逗、唱、吹、打、拉、彈’中的‘說學逗唱’也就成了相聲的主要表現手段，而相聲藝術在表演上的‘捧哏’、‘逗哏’，也是始於拆唱八角鼓。”作為相聲創始人張三祿三位直系傳人之一的阿彥濤，是因家道貧寒而由票友被迫“下海”的窮旗人。他與自己的徒弟春長隆、恩緒（都是滿族人），創建了相聲史上的早期流派之一“阿派”，該派編演了許多屬於文字遊戲類的段子，從內容到手法都趨向文雅，他們講求幽默含蓄，取笑而不庸俗，在相聲中開了“文哏”先河。這顯然與旗人們有著舞文弄墨的習性分不開。
在相聲藝術長達一個半世紀的發展中，眾多表演藝術家的名字為聽眾所熟知：常連安、侯寶林、常寶堃、趙靄如、郭啟儒、白全福、趙佩茹、常寶霖、常寶霆、常寶華、蘇文茂、楊少華、常貴田、侯耀文、楊議……他們本人或前輩，全是北京旗人。此外，像老舍、何遲等滿族文學家，也都為相聲提供過很受歡迎的演出腳本。
評書，是滿族人特別喜好的另一項曲藝藝術。20世紀早期，京旗滿族出身的雙厚坪，與“戲界大王”譚鑫培、“鼓書大王”劉寶全齊名，被譽為“評書大王”，三人鼎足而稱“京師藝壇三絕”，影響極巨。到了20世紀中期，京城評書界又出現了品正三、連闊如兩位滿族評書表演藝術家，前者曾被冠以“評書泰斗”的盛名，而後者50年代初期通過廣播電臺播講傳統評書，家家收音機旁擠滿聽眾，北京市內甚至有了“千家萬戶聽評書，淨街淨巷連闊如”的美談。
