相聲界公認的祖師爺是朱少文（又作朱紹文，藝名“窮不怕”），而對相聲發展貢獻最大的則是張壽臣。
中國相聲自從有了張壽臣先生，格調升高了，地位提高了，用句時髦的話說，開始和文化接軌了。但說到歷史，就不得不提三個人———馬三立、侯寶林、劉寶瑞。
馬三立是平民藝術家，他的相聲帶有強烈的市民性，嘲弄神聖，啟發明志。因為生活在天津市井俚俗的環境中，所以他的表演從不裝腔作勢，沒有過於依附政治。主要作品充滿了小人物的矯捷、幽默和遇到尷尬的自我解脫、自我嘲弄。馬三立知名的相聲，比如傳統相聲《開粥場》———幻想自己很富有，要開粥場，賙濟窮人。通過理想幻覺的破滅，引起人們的鬨笑。再比如嘲弄神聖的作品《吃元宵》———孔子在周遊列國遇到尷尬的時候也做出了常人不齒的事情———元宵一文一個，孔子改為一文十個。
通過調侃孔子造成反差，取得會心的一笑。這都是經典作品，藝術家通過相聲反映了個人的世界觀、價值觀。
相對於馬三立，侯寶林的相聲更講求文化品位，喚醒人們認識社會，以人為本。是他把相聲從市井藝術的格調中拔高，去偽取精，讓相聲登上大雅之堂。他的 作品帶有中華民族的機智和文化。比如侯寶林的代表作《關公戰秦瓊》。這個作品在非常的環境下違背常規的合理性，由大軍閥操縱，讓不是一個年代（漢、唐）的兩個人打仗，荒唐對荒唐，於是演出了一場鬧劇。“我在唐朝你在漢，咱倆打仗為哪般———讓你打來你就打，你若不打他不管飯”。原來，在一定的時候，為了吃飯，原則是可以改變的，這才是經典的相聲，既有娛樂作用，又有笑後引人思索的作用。
單口相聲大師劉寶瑞與前兩位大師又有不同，他被稱為中國短篇小說的勁敵。
他的作品以描述人情世態和社會不合理現象居多，除了勸解人們遵守傳統道德，也有反諷的意味。比如《賈行家》———賈行家急於開藥鋪，找的合作伙伴是滿不懂，由於不瞭解內部結構，沒有科學態度而簡單對待生意，結果把老婆孩子都作為商品賣了———賈行家一當家，傾家蕩產。這個簡單的段子告訴我們必須講求科學發展觀，如果像賈行家這樣，只能使社會倒退，家庭破裂。
廣播時代馬季脫穎而出
新中國成立後，很多藝術家在自己演出、培養學生、繼承傳統中作了努力，比較典型的就是相聲改進小組。這是相聲發展中，一個非常重要的歷史階段，老藝術家開始意識到僅僅是民間藝人不能拯救相聲。他們非常明智地拜師求教，侯寶林、高鳳山等向老舍等請教，從那時起，相聲作品更加註重提高品位。當時包括老舍都參與了相聲創作，作品體現了對新生活新思想的歌頌，比如，常寶華早年相聲《水兵破迷信》。
不久後，常寶華、馬季等新一代相聲人脫穎而出，他們經歷過新舊社會的演變，對相聲形式從小耳濡目染。而在他們成為藝術家之前又受到新中國的政治教育和培養，於是他們發現舊社會諷刺黑暗落後，追求美好生活的相聲，已經不適應新時代的需求，需要轉變傳統技法，融進時代精神。
馬季年輕時是新華書店非常優秀的青年先進生產者，業餘生活喜愛相聲，1958年左右，他參加全國匯演，被侯寶林發現後脫穎而出。因為對新中國的熱愛和新生活的嚮往，他的作品多以歌頌登山英雄、勞動模範、解放軍等為主。上世紀60年代，他的代表作《女隊長》，反映當時的女強人破除舊社會封建迷信，產生了很大反差，後來又創作《畫像》，說的是畫家去山東為勞動模範畫像，但總也畫不完，因為勞動模範太忙了。他的另一篇《找舅舅》，則反映了新舊社會的變化。
相聲的七代演員
第一代：過去流傳一種說法：“窮不怕”是相聲的開山鼻祖，而早於“窮不怕”的張三祿則鮮有提及者。最早提到張三祿的是百本張鈔本《隨緣樂》子弟書：“學相聲好似還魂張三祿，銅騾子於三勝到像活的一樣。”據推斷，這個鈔本是光緒年間的，而張三祿的藝術活動還會早些。
第二代：上面說的朱、阿、沈三派，除朱少文外，阿彥濤、沈長副都鮮見於記載。雲遊客《江湖叢書》載雲：“團春的這行裡，雖稱為朱、阿、沈三大派，沈二的門戶不旺，其支派下的門徒很少，並且沒有什麼出奇的角兒。阿刺三的的支派和沈派是相同的。”
第三代：貧有本和富有根都是藝名，連同“窮不怕”的另兩個弟子徐有祿、範有緣，都很少見到文字記載。富有根，旗姓“桂”，就是傳說中的小貴，同行稱之為桂三爺。徐有祿，又名徐有福、徐永福。據《江湖叢書》載雲：“窮不怕的徒弟是徐永福，生意人都稱他為徐三爺。徐永福的徒弟為李德祥、李德錫、玉德隆、馬德祿、盧德俊、焦德海、周德山。
第四代：這裡著重評介李德鍚。李德鍚，原名李佩亭，藝名“萬人迷”。生於1881年，卒於1926年。先拜相聲藝人恩緒為師，後有從藝於相聲名家徐有祿、桂先生，打下堅實的功底。李德鍚嗓子好，吐字發音功力深厚，表情動作傳神，有擅長“先掛”，演來頗有新意。當時，以黃色成分誘惑觀眾的“葷口”相聲頗為盛行，李德鍚卻不為動，堅持說“清口”相聲，以藝術高雅取勝，深受歡迎。相聲素有單口、對口，明春、暗春之分，李德鍚樣樣皆能，堪稱全才。他曾與師弟張德泉合作，改編並演出了《大審案》、《交租子》、《耍猴兒》、《洪洋洞》、《文明詞》等傳統相聲段子。
第五代：焦少海，著名相聲藝人焦德海之子。焦德海的藝術特色是言語趼雋永，臺風穩健，據說能說200段相聲。焦少海得其父傳授，擅於表演對口相聲，但因人緣不佳，結不成相聲對子，於是收徒趙希賢，取名小齡童，師徒合作說相聲。小齡童出師以後，藝名大噪，單立門戶，但對其師焦少海照顧備至，傳為曲壇佳話。焦少海也曾拜師習學評書《永慶昇平》，可惜未能成功，於是仍回本行說相聲。郭榮起，其父郭瑞林也是相聲名家，曾與“萬人迷”、馬德祿一起“撂地”演出。郭榮齊自幼隨父學藝，後又先後拜師李瑞峰、馬德祿，技藝逐漸精進。通過幾十年的藝術實踐，形成了獨特的藝術風格。他擅長說功，嘴皮子利落，吐字發音功力深厚，尤其是“倒口”。他表演的傳統相聲《繞口令》獨具特色，堪稱一絕。他擅長表演“柳活”，《改行》、《山東二簧》都是他拿手的段子。他能根據切身的生活體驗和藝術表達需要，刻畫形形色色的人物形象。他的相聲格調高雅，摒棄那些庸俗低級、譁眾取寵的成分，堅持追求真正的藝術創作。
第六代：這裡主要介紹相聲世家：常家，包括第五代的常連安及其子常寶堃、常寶霖、常寶霆、常寶華、常寶丰。常連安，自幼學習京劇，倒嗓以後，聲音失潤，改行變戲法，並說相聲。
閱讀全文他表演的《山東鬥法》等傳統單口相聲，生動形象，幽默詼諧，深受歡迎。他熱情培養、扶植新生力量，早年曾為其子常寶坤量哏，既為一例。在常氏家族中，藝術造詣高、影響大的有常寶坤、常寶霆、常寶華。下面著重評介常寶坤。
常寶堃，1921年生於張家口，因其地盛產口蘑，藝名叫小“蘑菇”。他聰慧機敏，勤奮好學，自幼打下良好的藝術功底。他博採眾廠，多才多藝，能演說、學、逗、唱各種相聲段子，尤以說、逗見長，表演生動、自然，活靈活現，颱風熱烈自成風格。
常寶堃具有崇高的民族氣節，抗日戰爭期間曾兩次被捕：一次是表演相聲《耍猴兒》，是了個“現掛”：耍猴兒必得敲鑼，他對捧哏的說：“咱倆耍猴兒的話，我得用嘴模仿鑼的聲音了。”捧哏的問：“你的鑼呢？”他說：“我的鑼獻了銅了。”另一次是表演常寶霖創作的諷刺日偽佔區物價飛漲的相聲《牙粉袋兒》。
第七代：這裡著重評介相聲演員蘇文茂。蘇文茂，1929年生於北京。自幼家境清寒，後拜常寶坤為師，曾參加啟明茶社相聲大會的演出活動。這裡擁有趙靄如、羅榮壽、王長友、白全福、王世臣等相聲名家，堪稱“相聲大學”。蘇文茂如魚得水，多方吸取營養，迅速成長為優秀演員。他以說、逗見長，口齒伶俐。表演樸實自然，不瘟不火，以清新的幽默取勝，俗稱冷麵滑稽。他擅演文哏段子，長期與著名相聲演員張壽臣合作，整理、演出《論捧哏》、《文章會》、《批三國》等傳統段子，深受觀眾的歡迎。
相聲一詞，古作像生，原指摹
擬別人的言行，後發展成為象聲。象聲又稱隔壁象聲，明朝即已盛行。經清朝時期的發展直至20世紀20年代，象聲逐漸從一個人摹擬口技發展成為單口笑話名稱也就隨之轉變為相聲。一種類型的單口相聲，後來逐步發展為多種類型的單口相聲、對口相聲、群口相聲，綜合為一體，成為名副其實的相聲。
相聲藝術是地道的北京“土特產”，老藝人們都說它是由八角鼓脫穎而出的。早年，演八角鼓的著名丑角張三祿，能即興編詞，當場抓哏，見景生情，隨機應變，不落俗套，頗受歡迎。但他性格古怪，不易搭班，受人排擠，乃憤而撂地，即以說學鬥唱賣藝，但他不再稱八角鼓，乃改稱相聲。
張三祿是目前見於文字記載最早的相聲藝人。根據相關記載並[推測]：張三祿本是八角鼓丑角藝人，後改說相聲，他的藝術生涯始於清朝的道光年間。
後來繼之而起的是朱紹文，藝名“窮不伯”。原是京劇丑角，後在天橋以白土子“畫鍋”(畫個大圈當演藝場)說單口相聲‘，較一般藝人知識淵博，思路敏捷，能即興抓哏，俗不傷雅，為婦孺所共賞。他的演出是“說文解字”性的，表演時，地下放個小布袋，內裝白土子，他左手打著“玉子”(唱太平歌詞用的兩塊小竹板，有說是“窮家門”的玩藝兒，為朱洪武御賜之物，故諧其音稱為“玉子”)右手用白土子往地上劃字，邊劃、邊說、邊唱，常演的節目有《字象>《拆十字>等。
1949年後，相聲普及很快，成為中國全國性、全民性的曲藝形式。相聲作為“文藝戰爭線上的輕騎兵”。以侯寶林、常寶坤、馬季為代表的相聲藝人積極整理、改編傳統段子，創作新曲目。侯寶林改編、演出的曲目有《改行》、《戲劇雜談》、《戲劇與方言》、《關公戰秦瓊》《空城計》《陰陽五行》等。現代題材曲目有《夜行記》、《百分迷》、《離婚前奏曲》、《種子迷》、《醉灑》等。常寶坤編演的新曲目有《新燈謎》、《思想問題》等。馬季善於表演反映現實生活題材的曲目，創作、演出的相聲作品達100多個，《登山英雄贊》、《畫像》等影響較大。