“如何欣賞現代舞？就像看天上的雲彩，雲彩告訴我們什麼不重要，重要的是我們感受到什麼，舞者就像舞臺上飄揚的雲彩，他們聚散、飄浮，在優美身體裡，我們感受春夏秋冬的不同情緒，感受天氣的變化，感受世間世情的轉化。”
曹誠淵已經不記得，自己是第幾次站在舞臺上教大家欣賞現代舞。5月22日晚，香港城市當代舞蹈團的《四季·跌宕》在深圳光明區文化館演出，舞團創始人、藝術總監曹誠淵現身，為觀眾進行演前導賞。當天，曹誠淵和他的舞團剛結束武漢的交流，又馬不停蹄地來到深圳，過幾天又要赴京為“北京舞蹈雙週”進行開幕演出。今年，是香港城市當代舞蹈團（CityContemporaryDanceCompany，簡稱CCDC）建團的四十週年。
一個月前，CCDC的創團成員、前任藝術總監、華人編舞家黎海寧，剛剛為舞團四十週年大慶獻上了兩部多年前首演的舊作《冬之旅》等。冬日沉鬱，春天張揚，觀眾在席間經歷寒暑易節，有如劃開時空的缺口，藝術家也在自己年過60後，重溫了年輕時的破格之作。
除了黎海寧，CCDC這份四十週年慶生節目單上，還有喬楊、桑吉加、黃狄文、周書毅等重要編舞家的身影。
現代舞能改變一座城市嗎？曹誠淵說能。如今CCDC每年演出60多場，參與人數超過五萬人次，而40年前，舞團的首個作品，於香港藝術中心上演的《尺足》，觀眾只有50人。
在香港站穩腳跟後，上世紀80年代，曹誠淵一路北上，中國最早的三個現代舞團———香港城市當代舞蹈團、廣東現代舞團、北京雷動天下，並由此衍生的三大藝術節———“香港城市舞蹈節”“廣東現代舞周”“北京舞蹈雙週”全部由他主導創立。
相比“中國現代舞之父”，曹誠淵更願意自稱為一個“拓荒者”，“北上拓荒”三十餘年，他的名字已然是“中國現代舞”的同義詞。
對現代舞來說，我們的眼界是整個中國，現在我們舞團裡十幾個演員，有6個是內地來的，將來，香港和內地這條文化交流的界線會越來越不存在。未來，我們可能有更多機會來灣區城市演出。
訪談
“今天的舞者跳不出幾十年前的味道”
南都：這份“四十週年”節目是怎麼選出來的？
曹誠淵：香港城市當代舞蹈團（CCDC）四十年，無論觀眾還是政府都很重視。就現代舞這塊，香港起著某種龍頭作用，這麼說也不為過，從這份節目單就可以反映出來。
首先，黎海寧的《冬之旅》等是向經典致敬。這次不單在香港重演，而且7月份帶去北京，10月份去臺灣。桑吉加是我們的駐團編舞，他的新節目《Re-Mark》會在香港西九文化區自由空間首演。副藝術總監黃狄文監製的《小龍三次方》，是一部向香港文化致敬的作品。《almost55喬楊》是一支獨舞，喬楊是全國第一批正規學習現代舞的舞者之一，她代表了現代舞的某種堅毅和鍥而不捨的精神力量。
這幾個節目既有過去四十年的經典，又有香港的未來———西九文化區的參與；既代表了舞團跟內地的聯結，又有香港本土觀眾、小朋友的參與，從方方面面鋪展開來。
南都：我在看《冬之旅》的時候特別感動的一點是，黎海寧在這麼多年後依然堅持把過去的經典重新編排，這需要很大的勇氣。
曹誠淵：不同時代的舞者身體，重演幾十年前的節目，只能說載體一樣，但是填進去的表演者是今天的身體、今天的氣息，會有不同的感覺。現在的《天鵝湖》和50年前的版本，身體的敏感度是不一樣的。
南都：你認同舞者是舞蹈的材料一說嗎？
曹誠淵：材料對有些編舞家來說，就只是材料，很不重要，對另外一些編舞家來說，就像寶藏一樣的重要，甚至成為一支舞蹈的核心，是最終極的東西。這要看不同編舞家的理解。我大概是後者。
南都：你的意思是，就像從紙張到塑料，從這一批舞者，到另一批舞者，材料更新迭代，舞者也是不斷變化的材料，作品出來的質感就會改變？
曹誠淵：確實是，因為今天的舞者不可能跳回二三十年前的舞蹈的質感，不是說他們不夠以前的舞者好，只不過不同時代裡，人的身體、周圍的環境、思想和文化背景影響了他們。比如，2000年我們在北京做了一個“中國現代舞60年回顧”的節目，把1938年吳曉邦老師編排的《游擊隊員之歌》拿出來重演。我們把錄像帶拿出來看，但怎麼努力跳都跳不出那個味道，即使動作一模一樣，音樂一模一樣，可是抗戰時期身體的那種艱難前進的力量感，以我們今天的身體是模仿不出來的，今天舞者身體是柔順、流暢和華麗的。所以，從錄像帶裡舞者的動作，我們可以感知60年前的社會狀態。材料變了，做出來的東西味道就不一樣，至於味道好不好，我覺得現代舞沒有好不好一說，只反映一個時代里人的精神狀態和靈魂，只要你用心去做就好。
現代舞團“以藝術家為本位”
南都：四十年前你剛從美國畢業回港，為什麼選擇了從事現代舞？
曹誠淵：剛回到香港，發現這裡好閉塞，什麼高檔次的文化活動都沒有，當時最重要的活動居然是香港小姐競選，全城唯一盛事，我覺得好悶，要窒息的感覺。我說：“不行，既然沒有，那我就要來做這個。”好在當時的香港有空間，家裡也有一定經濟基礎，也支持我，不用想著怎樣去賺大錢，所以選擇從事現代舞並不是一件什麼吃力的事，不用我賣房賣地去做。
南都：我在一篇你的文章裡讀到，舞團創團之初有一個宗旨是要體現“香港當代文化”，後來你們試圖從這個命題的束縛中掙脫出來，迴歸藝術家本位。
曹誠淵：剛建團的時候，說要建立香港當代文化，究竟什麼叫香港當代文化，我們自己也搞不清楚，憑什麼由我們來代表呢？實驗過程中我們發現，什麼大詞都是虛的，最終還是要問自己：為什麼喜歡跳舞？現代舞藝術到底為什麼存在？不要證明給別人看我們有多棒，代表了什麼，其實沒有必要，而且你以為代表了，總有人說你不行，最後還是做自己，支撐我們繼續往前走的，始終都是我們個人在藝術上的追求而已，不是為了代表什麼。
南都：所以CCDC在40年前，就是在這個背景之下創立的？
曹誠淵：對，這樣的理念對我們影響很大，一直到現在，我到全國各地推動現代舞也是以這個理念。過去我們常常會被某種審美控制：你必須怎麼跳，什麼才叫美；而現在大家都會有一種感覺：我們不一定要什麼都很美，我們內心柔軟的、敏感的部分，也可以有一個渠道去抒發。
南都：40年間，CCDC湧現了哪些藝術家？
曹誠淵：舞團是以編舞家為核心主導不同時期的，因為現代舞更強調思想性，不像芭蕾舞是以演員為主，看誰跳得更好，誰樣子更漂亮，現代舞更多是用作品來說話。從一開始我們團就是以編舞家為核心，最早期的黎海寧，到後來第二代的梅卓燕、潘少輝、伍宇烈、楊春江，後來他們各自到不同的地方發展，第三代有邢亮、桑吉加、黃狄文、龐智筠，每一個時期都有不同的藝術家湧現。
城市化進程催生出現代舞
南都：你如何看待現代舞與城市的關係？對於一座城市來說，擁有一個職業現代舞團，依然是一件很重要的事情嗎？
曹誠淵：擁有一個職業現代舞團，不能說很重要，但它是一個指標，反映一個城市的成熟度。所以那時候廣州特別驕傲，廣州是全國唯一一個什麼舞種都齊備的城市，當然，現在全國40個城市都可以這麼驕傲了。離這裡不遠的深圳龍崗區大圍屋藝術團，就是由政府支持設立的，現在好幾個地方政府都願意支持現代舞團，這在過去是不可想象的。一切都處在變化之中，在現代化的進程裡催生出現代藝術，有城市才有現代舞。
南都：你在內地播種現代舞，從廣州到北京，逐漸遍及全國，為什麼做這些事，為什麼不在香港就好了？
曹誠淵：現代舞對我來說就像水，它流向什麼地方不是我主導的。很自然地，我在香港立足之後，剛好內地改革開放，需要發展現代藝術，有一天突然接到一個電話，說廣州打算引進現代舞，和美國舞蹈節合作開設一個現代舞大專班，可是他們和美國那邊不熟悉，知道我在美國讀書，來問我要不要去，就這樣我來了廣州。
後來，2002年北京申奧成功後，有個外國記者問：“我們來北京參觀，到處都建設得挺好的，可是唯獨在表演藝術方面，你們有什麼現代藝術嗎？”當時北京那邊就回答說：“我們有一個北京現代舞團。”表明北京還是有現代藝術的，他們知道一個國際級別的大都會不能沒有現代藝術。
南都：你覺得大家對“現代舞”的接受度在四十年間產生了什麼變化？
曹誠淵：我在廣東現代舞團那些年，每五年一個新的文化廳廳長上臺後我就要重新去打交道，一開始他們會覺得，做傳統藝術不是挺好的嗎？你要多少錢都可以，一旦換成大家看不懂的現代舞就有疑問了，後來和他們溝通之後也都會理解。
現代舞的接受度從來都不會高的，全世界沒有一個城市對現代舞接受度很高的，它永遠都是小眾，而大眾的東西是娛樂，看的是點擊率、收視率、票房、商業運作。現代舞就是很少人在做的事，可是它能代表城市文明的高度。我們衡量一個現代舞作品，不是看它有多少人喜歡，我們考慮的不是廣度，而是高度，作品能夠達到的藝術和思想的高度。
南都：你們在做的“天下驛站”計劃，正在向更廣泛的二三線城市注入現代舞，這麼做的動機是什麼？
曹誠淵：“天下驛站”彙集全國40個城市的現代舞網絡，每個城市以一個民營團體為代表，進行現代舞的創作、培訓、演出及交流，以城市為“驛站”推進現代舞在中國的發展，使有志於舞蹈的藝術家們可以自由進入演出市場，“天下驛站”正代表了新一代中國現代舞的發展精神。這40個城市當然有大有小，大的有北京上海，小的有河南平頂山、浙江麗水，山東臨沂，安徽阜陽。現代舞的變化也反映城市的變化。
“傳統一旦風格化就很虛假”
南都：現代舞存在“風格”一說嗎？
曹誠淵：對於現代舞來說，“風格”是你退休了不再編舞了，回過頭去總結的時候才說的詞，可是現在很多人還沒做出讓人眼前一亮的作品，就已經開始說風格，把自己關進籠子裡了。什麼“中國風格”“東方風格”，什麼“傳統和現代結合”，連什麼是傳統，什麼是現代都還沒有搞清楚。對我來說，傳統不是一種外在的符號，而是深刻在內心的感覺，非常深刻烙印在中國人身上。有時候我們只是被表面上的東西迷惑，以為我們丟了傳統，其實，春節中國每一個人都要回家過年，還有什麼比這更厲害的傳統嗎？
南都：現代舞創作和傳統舞蹈的關係是怎樣的？現代舞是銜接傳統往前進，還是另起一篇呢？
曹誠淵：現代藝術一定是建築在傳統之上，因為現代無論是繼承、發展、割裂、抗拒還是批判傳統，其實都是在和傳統對話，不同形式的對話而已。作為一箇中國人，生活在中國的土地上，跳出來的舞肯定有傳統在後面支撐你，只是有時候你看不見，甚至沒有感知。
1999年，我們團被邀請去以色列演出，當時我們挺緊張的，因為是第一次去以色利，知道以色利的觀眾很挑剔，那次我們帶了三個舞，一個黎海寧、一個梅卓燕，一個是我的。同一個藝術節裡，法國、德國非常棒的舞團都在，一開始很擔心我們的演員身材不夠他們好，不夠他們帥。結果我們一演完，觀眾反應異常熱烈，好像比起法國、德國的節目，還更喜歡我們的，那個藝術節的總監跑來後臺找我說：“太好看了，你們明年可以再來演嗎？”我很疑惑，到底怎麼回事？他跟我說：“你們太棒了，你們太有亞洲特色了。”我說：“你是很少看中國的現代舞嗎？我們在香港從來沒人說我們有亞洲特色，我們不是走這個路線的呀。”那個總監說：“你們每個舞的結尾，都是安安靜靜的，似完未完，很有餘味，非常吸引我們，很有你們中國人的味道！”後來我想，的確，這三個節目都是這樣結尾的，但我們創作的時候完全沒想過，只是覺得這樣結尾比較舒服。再一想，可能中國文人畫裡的留白，古琴裡的餘韻，這些東西其實都不知不覺塑造了我們的審美，只是我們沒有察覺。
從那一次我知道，傳統不是刻意做出來的，而是一種自然的行為，一旦弄成符號、風格、特色，就變成商業，很虛假。
“現代舞像水，走到哪兒流到哪兒”
南都：目前來看，廣州和北京仍然引領著內地現代舞的發展，因為有廣東現代舞團和北京雷動天下兩個舞團，你多年來往返北京和廣州之間，感受到南北兩地現代舞發展有何差異？
曹誠淵：我覺得廣東是很靈活的，它沒有太多的包袱，因此產生了一種比較開放的氣象，更容易接受一些新穎的、抽象的東西，北方觀眾會比較關心主題：“這個舞你要怎麼感動我？”他們需要被感動。廣東的現代舞觀眾會容易被新穎的形式所吸引，北方觀眾容易被濃厚的情緒表現吸引。
南都：在“粵港澳大灣區”的整體發展之下，你對現代舞將來在粵港之間的交流發展有何期待，會讓你看到怎樣的可能性？
曹誠淵：今天我來深圳做交流，每一次來都能看見發生的變化，好像今天早上我講的這堂課，會在他們的思想裡發酵出什麼，我們也不知道，可是有了這個“大灣區”的規劃，能給我們文化界，尤其現代舞有更多的交流渠道，就自然會出現一些東西，影響一些人，具體是什麼，我期待著看。
從市場來說，大灣區佈局有利於香港藝術家打開市場，尤其是話劇，因為受到語言的限制，在大灣區粵語為主的地區會有更大的演出市場。可是對現代舞來說，它的輻射範圍要比話劇大得多，我們的眼界是整個中國，現在我們舞團裡十幾個演員，有6個是內地來的，將來，香港和內地這條文化交流的界線會越來越不存在。未來，我們可能有更多機會來灣區城市演出，也期待內地的現代舞在不久的將來，多來香港演出，讓香港的舞蹈界也瞭解內地現代舞的發展和進步。
南都：四十歲是一個時間節點，之後舞團會有什麼計劃嗎？
曹誠淵：現代舞就像水，現代舞團也像水。CCDC只是代表一些不同的藝術家而已，舞團的名字並不重要，重要的是藝術家：曹誠淵、黎海寧、梅卓燕……CCDC是由一群這樣的人組成的，舞團只是提供一片穩定的土壤，讓藝術家成長，有什麼藝術家，它的樣子就怎麼樣，所以不會有什麼特別的計劃。
南都：個人的計劃呢？
曹誠淵：享受生活唄，我覺得現在我挺開心，因為四處去教課，以前我一個人就可以，現在不行了，會累的，我就帶一個年輕舞者一塊兒去，教課過程中也培養一個年輕舞者，可以看見一代代人冒出來。我覺得沒什麼壓力，到哪裡都是一片樂土。
南都：就像一場很大的即興？
曹誠淵：對啊，即興就是沒有彩排，但當我們要真的演出的時候，即興反而是最困難的，因為即興意味著你要把所有的可能性都能掌握著，才能有好的即興。即興的第一分鐘很棒，到第二分鐘就可能自我重複了，真正要掌握即興，需要身體的徹底解放，真正掌握儘可能多的豐富的內容，我希望我們是一個預備好的，有充分準備的一次即興。
採寫：南都記者朱蓉婷
現代舞如何“以人為本”？
觀雲門舞集與香港城市當代舞蹈團
上世紀七十年代，對於華人現代舞藝術來說是一個開創性的時期。其間，曹誠淵在香港創辦城市當代舞蹈團，林懷民在臺灣創辦雲門舞集，也是從那時起，華人社會才擁有了自己的第一批職業現代舞團，現代舞藝術在接下來數十年間的推廣，也因此具備了重要的原動力。
2019年，這兩家舞團各自迎來了辦團歷史上值得紀念的一頁篇章，除城市當代舞蹈團創團四十週年的里程碑式節點外，還有云門舞集即將於年底進行的藝術總監換任。屆時，現任“雲門2”總監鄭宗龍將接替林懷民的崗位。
林懷民上世紀的創作大致可分為兩個階段：一，是七十至九十年代，具有強烈敘事色彩的舞蹈創作，以《白蛇傳》《薪傳》《紅樓夢》等為代表；二，是九十年代後，敘事的成分被削弱，風格轉向更為抽象的“內觀審美”，這個階段的創作以當下觀眾更為熟知的《流浪者之歌》《行草三部曲》《水月》等為代表。
從一開始，林懷民就以“本土文化”作為創作的接入口，從文學、戲曲、民間藝術中吸取舞蹈形象，然而，其偏重敘事的創作筆法卻成為了在藝術層面更進一步的阻礙。終於，在花了二十多年的時間洗去對文字的牽掛，並在舞者訓練中引入書法、武術等重塑舞者身體的訓練後，“文化符號”便從外殼成為了內核，林懷民和他的雲門舞集彷彿獲得瞭解放，他們不再需要把自己塞入某個既定的角色中，而是在舞臺上做自己就好。
在香港城市當代舞蹈團的發展歷程中，亦有過此種“放下包袱”“由外而內”的轉變。據曹誠淵記述，在創團的最初幾年間，香港社會浮躁之氣盛行，舞蹈團的藝術家們也不例外，皆急於用舞蹈創作來證明自己的文化身份。1985年，在舞團的一次工作會議上，時任藝術總監黎海寧提出需要放下本土特色的思想包袱，迴歸“以人為本”的概念，現代舞創作應從藝術家個人出發，而非被所謂的“地域文化身份”絆住雙腳。
由此，香港現代舞創作獲得了更加寶貴的從容與自信，使得新一代人才在更寬鬆的環境下湧現和成長，更成為曹誠淵在前往廣州和北京教學授課、推動現代舞團體建設的路上，向內地同仁介紹的寶貴經驗。
“以人為本”即“以藝術家個人為本”，如果我們將林懷民帶領雲門舞集從“外在敘事”到“內觀審美”的轉變視作一次紮實且講究的過渡，那麼藝術總監繼任者鄭宗龍，則能夠讓我們看到“以人為本”四個字的最佳呼應。
歷數鄭宗龍的往期重要創作，《在路上》《一個藍色的地方》《來》《十三聲》以及新近創作的《毛月亮》等，相比林懷民的創作選題，鄭宗龍的視角和創作出發點，都明顯地體現著更多關乎個體經驗的元素。
著眼於“人”本身並不是一種退守的策略，放下包袱，迴歸個體的體悟與思考，反而能給予藝術作品擁抱更廣闊人群的生機。城市當代舞蹈團和雲門舞集，都在這條道路上踏實地前進著。
羅力（藝評人，“唄殼劇場”執行主編）