文章首發於微博公眾號：北方公園NorthPark
作者：熊韌凱
吳孟達十幾年前上過《康熙來了》，聊到自己從來沒演過主角，小S很驚訝，“你沒演過主角？可是你那麼紅？”“我哪裡紅了。”吳孟達反問。小S補充，“你在周星馳電影裡那些角色我都很印象深刻啊！”
“你都說了，‘周星馳電影’嘛。主次分明。”吳孟達笑笑。
一句“主次分明”，很是殘酷。周星馳已經封神很多年了，等今年過年檔《新喜劇之王》上映，說不定都要走完整個封神週期、摔落神壇了。但如果不是因為推廣新參與的電影《流浪地球》接受了《十三邀》在內的一些媒體採訪，吳孟達早已經退出了大陸觀眾的視野當中。
另一個最近突然有些關注度的香港演員是徐錦江，因為“紅帽子白鬍子的老人”的梗和撞臉“海王”。
但事實上，這位曾經拿過兩次金像獎最佳男配角提名的演員，早就開始漸漸遠離演藝事業，2009 年拜唐傑忠為師學相聲，現在更是專心於繪畫和辦展。除了調侃幾次撞臉外，他的個人微博裡和演戲有關的內容寥寥無幾。
其實徐錦江和吳孟達還算混得好的。前段時間 X 博士那篇《混在抖音快手上的香港明星》，揭示了一些下沉得更厲害的香港演員生存現狀。其中曾是周星馳電影“御用配角”的黃一山，現在只能靠去鄉鎮企業和夜店秀場走穴為生，在快手上重演星爺經典電影片段博取關注，還參演了天安社的正能量大電影《兄弟之義字當頭》。
要知道，香港藝人可是以敬業、敢拼出名的。前段時間劉德華因為嗓子發炎而中止演唱會，輿論上還是一片愛惜之聲，畢竟華仔已經在紅館連唱了14 晚，職業精神足夠贏得尊重。陳奕迅當年遇到類似的狀況，更是直接打了一針封閉，以修養兩個月為代價，唱完原定的18 場。
這種敬業精神不光是落實在大咖們身上。當年周星馳拍電影，有一個叫田啟文的飾演死屍，周星馳在他身上夾夾子甚至用針扎。演完以後，周星馳問他痛嗎？他說：
“痛，但我是演員。”
這些藝人都還在，但存在於我們記憶裡和銀幕上的那一代高素養香港藝人及其作品，卻好像離我們越來越遠。
吳孟達在無線藝員培訓班的時候成績保持在全班前五，而他的同班同學周潤發則總是徘徊在及格邊緣。
按當時的審美來看，吳孟達外形俊朗，眼神堅毅，是星相最足的；而周潤發個字雖然高，但過於白皙，日後只能扮扮小白臉。
雖然外貌條件與成績差異懸殊，但這並不會改變二人畢業後的出路：在TVB 跑龍套。
無線藝員培訓班的前身是南國實驗劇團，由邵逸夫在六十年代依託邵氏電影公司成立，培養出潘迎紫、狄龍等一票明星。但與同時期的粵語片明星陳寶珠、蕭芳芳等人不同，邵氏的演員雖然有名，但大家很少能在公共場合看見他們。
事實上，這也是演員們所不得已而為之。當時邵逸夫通過大量資金，幾乎壟斷了整個電影市場，自然就擁有行業內的強勢話語權。他將錢都花在了影片的製作與宣發上，演員薪酬卻是壓的越低越好。這些影星平時住在破敗的公司宿舍，參加社交的衣服都要從服裝部借，出門乘坐公交又損害形象，自然很少出現在公共場合。
依賴這種管理模式，邵逸夫建立了他引以為傲的“明星廉價制”。鄭佩佩回憶時就說，陳寶珠每年可以拍幾十部電影，拿上百萬薪酬；而她作為邵氏薪酬最高的演員，一年被公司限制只能拍幾部片子，每一部的薪酬也不過萬元左右。
後來李小龍回香港拍片，為回饋家鄉電影事業主動降低身價，只要 10000 美金薪酬。邵逸夫聽了之後默默伸出兩個指頭，李小龍一下子喜笑顏開，邵老闆卻趕在李小龍之前開了口：
“2000 美金，不能再多了呀。”
到了 70 年代鄒文懷出走創辦嘉禾，又有眾多小電影公司興起，大家都倡導利潤分紅和衛星公司制度，明星有太多選擇餘地。加之 80 年代新藝城又開了付給許冠傑一部電影片酬 200 萬的先河，邵逸夫的家族企業流水線模式看上去已經跟不上形勢。
但邵老闆彼時已經依託 TVB 辦起無線藝員培訓班，把控了整個產業的人才培養根基。和南國實驗劇團相比，無線藝員培訓班換湯不換藥，仍然是招募底層有演藝夢想的年輕人，仍然採用一系列的保證和合同限制明星自由發展。周潤發就是偏僻南丫島上來的孩子；吳孟達則是幼年隨父母從廈門移居香港，家中七個人擠在一間 20 平米的政府廉租房裡。
也正是在這種模式下，所有藝員培訓班的畢業生都得從在 TVB 的劇中跑龍套做起。周潤發資質平平，只能天天苦守在 TVB 的電梯口，見到高層便陪笑問好，以求一個演出機會；而吳孟達運氣還算好，1974 年畢業，1979 年便憑藉《楚留香傳奇》中胡鐵花一角走紅，但這對於一個曾經的無名小卒，帶來的卻是自我迷失和放縱。
很快，吳孟達拿著片酬花天酒地，欠下了 30 萬元的賭債，最終卻是無力償還。在 TVB 的合同限制下，他無法與公司解約，公司又因他公共形象惡劣將他雪藏，吳孟達陷入了無戲可演的四年。
就在吳孟達遭雪藏的這一年，周潤發也靠《上海灘》終於出人頭地。有一個著名的故事是當時吳孟達找周潤發借錢還賭債，周潤發對吳孟達回道：“自己去解決。”吳孟達後來說他因為此事記恨了周潤發一輩子，十幾年後才知道周潤發其實暗地裡在幫他找關係接片子。但好事的記者又拿這事去問周潤發，周潤發迴應道：
“其實主要還是因為當時我也沒錢。”
在這套“前店後廠”模式的帶領下，整個香港的演藝產業以一種獨特方式實現了工業化，演員藝人的地位被相對壓低，成為半工具化的存在。
與之配套的“配角”出現了分化的兩面：一方面，有的好演員演技出群，但在精細化的電影分工裡，始終只能擔任配角；另一方面，有些資質平平的演員僅僅出演一個功能性的角色，也能叫觀眾印象深刻。
吳孟達就是前者。遭雪藏後復出，年齡偏大身材也已走樣，於是達叔開始轉變戲路，這才有了《賭聖》裡的三叔和《天若有情》裡的太保，後者還贏得了金像獎的最佳男配角。儘管就此把銀幕形象限制住了，但在江湖氣和工業化並存的香港電影產業裡，吳孟達靠自己的資歷和人脈左右逢源，當時吃的一點也不比主角周星馳差。
而黃一山則是後者，當年靠著《逃學威龍》裡的 Turtle Wong 走紅，1993 年就在大陸結識任職於深圳電視臺、年輕貌美的妻子。其實這是那段時間香港二流藝人的常態，1995 年午馬也在深圳找了個比自己小 23 歲的大陸姑娘。
可後來黃一山因為周星馳脾氣差、愛發火，不願再與他合作，香港電影業又面臨頹勢，錢是越來越難掙。過了兩年兒子又查出罕見先天性疾病，不瘋狂走穴，生活自然難以為繼。
無論是被星爺帶火的吳孟達、黃一山，還是被杜琪峰御用這麼多年的林雪，或者更多在王晶、成家班、洪家班等樹蔭下逐漸成長起來的香港電影老面孔，這些人之所以成為了“金牌配角”，實質上是因為成熟龐大的香港電影工業體系。
把他們單拎出來，很可能會發現他們本身的質地，並不如北京上海那些表演院校科班出身的老戲骨們。
香港這幾年有一家平民燒臘店很火，摘下過米其林一星，叫“甘牌燒鵝”。這家店這樣命名是因為品牌掌舵人甘崇轅的姓氏，在粵語裡，“甘”和“金”兩個字諧音。
這位甘先生的父親生前也是香港飲食業的著名大亨。甘崇轅說他永遠記得父親叮囑他的話，“食客不是為你的名來吃的，是為了食物來吃的”。
邵逸夫那套模式後來成為整個香港娛樂業的寶貴遺產，但靈感還是來源於傳統戲班。在這種戲班文化的浸淫之下，藝人文化程度不高，經過訓練成為“名角”，但沒有個人選擇的空間，因為離了這個戲班他／她就唱不了戲。同時，觀眾也把藝人視為職業化的表演提供者，少有那種高高在上的偶像之感。
許鞍華就這麼說：“香港演員的一個特點就是什麼都可以做，什麼都可以演。”
加之香港地小人稠，文娛產業歷史悠久且發達，藝人與本地社群之間的互動更多，“市民劉先生”這樣的梗其實並不少見，演員歌手們便養成了既敬業又親民的集體特質。夠努力又夠好運的藝人，便不僅僅會因為長得好看、業務能力強成為一代流量藝人，更會被整個香港市民階層視為“香港之子”“香港之女”。
要知道無線藝員培訓班向來最不缺的，就是帥哥美女。劉德華到無線報名讀藝員訓練班時，黃日華坐在大門口負責發放表格，當時劉德華心裡就想，連發表格的小工也這麼帥，自己就不用考了，一定不被錄取。一直等到考進訓練班他才知道，原來當日這個“發表格的小工”其實是高他一班的師兄。
後來劉德華以甲等生的優秀成績畢業，接到的第一個活還是在TVB 的喜劇《花艇小英雄》中扮演一個配角敗家子，直到 1983 年在《神鵰俠侶》裡扮演楊過才算出名。
但 TVB 不會白白浪費劉德華鵲起的聲名，立刻讓他和梁朝偉等組成“無線五虎將”，相當於成為了無線的一個活招牌。到了 1984 年，想要在電影業也打開名氣的劉德華也只得在高層安排下老老實實去拍了《停不了的愛》。
後來劉德華強硬要求和 TVB 解約又被雪藏一年，之後拍了《旺角卡門》，出了《可不可以》才正式確定在演藝界的地位。雖說成了巨星，香港人也是看他經歷過青澀時期，又拍了三級片，才一步步走向今天的。現如今華仔成了天王，自然就有“父老鄉親肯賞我，不使人間造孽錢”的拼勁在那裡。
所以你看新聞中為了劉德華要死要活的瘋狂粉絲都是來自大陸，而華仔 2007 年在成都開演唱會時，歌迷衝上臺要和偶像握手被保安攔住，劉德華還直接從兩米多的舞臺上跳下，推開保安、護衛歌迷。在大陸人和香港人眼中，藝人和粉絲的關係，是完全不同的。
另一位“香港之子”則是周潤發。2017 年臺風“天鴿”席捲香港時，強風暴雨讓全港停工停課，各區積水嚴重，公交停運。當時有網友目擊一名男子冒著強風，徒手幫忙清理路面，移走倒塌的樹木，走近一看，發現是周潤發本人。
導演李翰祥說，看過港片的西方人會把周潤發評價為“香港的加里·格蘭特加哈里斯·福特”，但在東方影迷看來，以槍戰、黑幫片出名的發哥卻恰恰是理想主義、智慧儒雅和俠義的象徵。
香港人對周潤發的這種喜愛，不光是因為他在戲中帥氣、硬朗，更是因為周潤發本人作為一個從底層奮鬥上來的翩翩君子，契合了整個香港市民階層的理想人格。而這層關係，就決定了他的受眾不受性別或年齡的限制。
類似的還有張國榮。當年香港人評選“最喜歡香港的十個理由”，排名第一的是：因為香港有張國榮在。張國榮出殯那天，SARS 疫情正嚴重的香港卻有4 萬人天矇矇亮就走到北角殯儀館，沿線都是身穿黑衣的肅穆人流，輕唱著“風繼續吹”，全城的白玫瑰都被買光。
簡書用戶“若塵之風”記過這麼一件事：她問香港人，像張國榮那樣的憂鬱王子，怎麼就能在競爭激烈的香港娛樂圈中脫穎而出？香港人一聽就樂了：
“他是香港人看著長大的，剛出道的時候唱歌被噓，一次出臺演出，唱到中間，他隨性扔出自己的帽子，沒想到過了一會兒，帽子又被扔了回來，別人根本不要。及至後來著《Monica》大賣，一路造成後來的譚張爭霸的盛大場面，他一路都有被詆譭謾罵，可是他都沒有倒下啊，我們香港有句諺語，是說，連張國榮都還需要奮鬥十年，以此來激勵年輕人默默向上遊。你們是怎麼得出他性格憂鬱的結論的?”
事實上，不但大陸的觀眾在面對香港藝人時不懂這一點，大陸的藝人在最初面對香港觀眾時同樣無法理解這種情感連接。王菲剛去香港時就被很多人誤以為她很“傲氣”，梁朝偉兩次半開玩笑地回憶過剛認識她的時候，“我都沒看她笑過，她不會笑的，而且從頭到尾，我們沒說過一句話，她每天都臉臭臭的，好象我欠她很多錢一樣！”
對比之下，梅豔芳這種幼年喪父、家境貧寒，靠選秀改變命運但依然親民友善的藝人，才更能引起香港市民的共情。梅姐去世後，治喪委員會刊登訃聞題目為《別矣，香港的女兒！》，香港政府在2014 年也在星光大道上為她立了雕像，刻字就是“香港女兒梅豔芳”。
正是這種市井人情味的存在，連接了香港演藝界貌似衝突的兩個特質：商業化、工業化與戲班化、江湖氣。
強大而緊密的市民社群通過自己的選擇，鉗制了資本的胡作非為，又向藝人們樹立了正面典範，告訴整個產業：我們需要什麼樣的明星，會為什麼樣的明星買單。
王菲的祖父王兆民曾任國民政府立法委員，後來去往香港。他和李敖之父李鼎彝是同窗好友，李敖得喊他一聲“二叔”。而他的兒子王佑林則留在北京，直到80 年代才能以照顧父親為由，攜全家搬往香港。
但王菲是在六十年代的北京長大的，從小就在地壇小學當文藝委員，與祖父輩人的過去和現在完全脫節。後來隨姨娘到了上海，在少年宮排的《紅燈記》裡扮演李鐵梅，靠唱“光輝照兒永向前”“都有一顆紅亮的心”第一次嶄露音樂才華。
所以王菲初進香港演藝圈不識人情世故也是正常：對於那時的大陸人來說，香港就是個光怪陸離的大商場，是先進城市文明的代表，誰能想到還要搞建立群眾基礎這一套？
這個事的另外一面是說，公司、藝人與民眾的三方聯動固然是香港娛樂產業一度繁榮的重要原因；但另外一個必要條件，則是本土之外的龐大市場和特殊的文化區位。
在八十年代之前，大陸與臺灣一直處在相對封閉的狀態，尚未擺脫革命敘事，加之冷戰影響，香港便成了好奇的西方人觀照中國的一個窗口；到了八十年代之後，香港又成為兩岸，尤其是大陸追趕現代化的一面鏡子。正因如此，一個幾百萬人口的城市才供養的起那麼多明星。
原本港片、港樂的輝煌，就是建立在香港是東西方間一塊文化窪地的基礎之上，兩方的滋養和關注都往裡面灌。現在這塊窪地被填平了，優勢和獨特性自然也就沒有了。
當年《少林寺》萬人空巷，拿下 5 個億的觀影人次和 1 個億的票房，但李連杰只拿到 700 塊片酬。後來敏銳的香港商人找到李連杰，簽了張 600 萬的支票要他拍兩部片子，結果體委不放人，領導說，拍可以，但你是體制內培養的人，錢都得上交國家。
這是 1982 年的事，對那時的大陸人來說，香港有著唯一可以接觸到的消費導向娛樂產業；而對西方人來說，功夫、武打又是獨特神祕的東方文化。在這種狀況下，武打片在香港從六十年代火到九十年代。
類似的還有以林正英為代表的清代殭屍片。
林正英也是拍武打片出身，17 歲時就加入電影圈做龍虎武師，後來被李小龍看中，在《唐山大兄》裡擔任武術指導。李小龍去世後，林正英加入洪家班，成為洪金寶的左膀右臂。
到了 1980 年，林正英在《鬼打鬼》中飾演捕快。這部標誌著香港靈幻殭屍片的開端的電影，也奠定了這一類型片與日本、美國恐怖片最大的不同之處：古裝、幽默與直腿跳。
林正英 1997 年英年早逝，從此香港再沒有以道士、茅山術為賣點的好恐怖片。但這絕不是說什麼“一個人帶走一個時代”，假使林正英活到今天，那些清代殭屍片的下場也可想而知：在大陸過不了審，對西方人又失去神祕感帶來的吸引力。
就算只停留在香港，這種市民趣味的片子能不能掙到錢也要打個問號。
九十年代香港經歷了一次獨特的“內部城市化”，九龍城寨拆除、房地產業興起等一系列事件徹底掃平了傳統香港的市井生活，貧富差距日益加大，階級固化帶來市民群體的內部分化。市民趣味作為香港流行文化的重要內核之一，隨之逐漸消解。
加之隨著 2003 年 CEPA 的簽訂，港產合拍片又成了香港電影的新形式，“北上搵食”一下子成了一股潮流。在這種背景下，藝人的流失對於衰退的香港娛樂工業無異於釜底抽薪。
吳君如是從星爺電影的功能性配角出身的，那時的她“燙著雞窩頭，穿著格子衣，張大眼睛，神情誇張，師奶到貼地。”後來轉變戲路，拍了《洪興十三妹》和《金雞》，拿了兩次金像獎最佳女主角。
但吳君如不會不知道市場的轉變，2004 年便隨夫君陳可辛北上拍了《如果·愛》。嚐到甜頭後，陳可辛投了三個億拍《投名狀》，但最後票房不理想，一下子負債一個多億。吳君如二話不說，取出自己多年的存款，並賣掉了心愛的跑車，把錢交給陳可辛說﹕“拿去還債吧，只要你的精神不垮，我們還可以東山再起！”
東山再起靠賣車是遠遠不夠的。吳君如率先投入了以港星身份拍國產喜劇爛片的浪潮，迴歸那個她曾拋棄的諧星形象；陳可辛也在一次又一次的嘗試中把握到了大陸觀眾的命門。
2017 年，吳君如導了自己的第一部喜劇《妖鈴鈴》。這部硬雜糅了南北兩派風格的喜劇片票房三天過兩億，五天過三億，但隨之而來的是鋪天蓋地“圈錢爛片”的指責。吳君如得了便宜還賣乖：
“以前我們拍喜劇，賣座就是賣座，好笑就是好笑，但現在一部商業喜劇只要賣座，肯定要和爛片畫等號的。”
吳孟達說，當年香港的爛片也很多，但演員並不怕去拍爛片。這背後的原因，是因為演員心知肚明自己拍爛片是為了掙錢或者還人情，但只要我用心去演，觀眾也不會罵我，我也不擔心日後接不到好戲。
但在今天的電影市場上已經不一樣了，曾經港片的“金牌配角”們，在大陸的也已經商業化的體系裡沒有自己的一席之地，只能是當作符號化的存在。吳君如、林正英生前女友苑瓊丹，都是這樣的例子。而陳可辛這樣的香港導演，也在忙不迭地與身上的“港味”脫鉤。
消失的不光是清朝殭屍與金牌配角，還有“功夫小子”們。早幾年在《惡搞之家》裡，Peter 到了唐人街四處環顧，還分不清中國人的臉："You're Jackie Chen! Oh, you're also Jackie Chen! Is everybody here Jackie Chen?"
但在全球化大潮下，西方對中國的印象早已不再停留於政治偏見或者“神祕的東方國度”，像李小龍、成龍這種靠打戲出名的好萊塢中國臉越來越少，反而在市場化的大陸電影產業內，曾經的武打明星更能掙到錢。你看李連杰的吳師弟，放下功夫拿起槍，喝著國酒茅臺舉起五星紅旗，拍一部片子就能拿到 10 億票房分賬。
只是再往後，“武打明星”這個標籤本身也會變得失去意義。現在不管大家怎麼談吳京，都不會提到“功夫”這個詞了。
好萊塢為代表的西方大眾文化世界，不再需要通過刻板的“中國臉”和殭屍、武打元素來認識東方了；崛起後的大陸影視體系以及眼界漸開的中國人，也不太能從香港的娛樂產品裡獲取新鮮感了。
所以 TVB 還是每年都在出新劇，香港娛樂圈還是每年都有新人入行，但我們眼裡能看得見的，只有 57 歲還在連開 20 場演唱會的劉德華，63 歲還能憑藉《無雙》再搶眼一次的周潤發，57 歲還要炒自己曾經創造出的輝煌 IP 冷飯的星爺。那等他們真的退休之後呢？金庸、林嶺東、鄒文懷這些更老一輩的創作者已經在去年接連離開了我們。
金牌配角、香港之子、功夫小子和清代殭屍曾經存在的意義，就在於他們作為娛樂產業的助推力、市民社會的粘合劑和中西文化的交流者。
失去這些功能的香港流行文化和它的創造者們，怎麼辦？