如果不糾纏於後人有關門戶、流派的偏見,李白、杜甫們生活的盛唐時期,迎來了中國山水畫的首個新紀元。吳道子、李思訓、李昭道、王維、盧鴻、鄭虔、張璪、王宰等等畫家,像一群璀璨的星星,用筆點亮了大唐的山川。

從吳道子、李思訓、王維到董其昌,蜀山蜀水開啟的中國山水畫之變

插圖:《江山秋色圖》卷局部1 宋 趙伯駒(傳)

壹:從蜀道山水開始的中國山水畫之變

成天聽著霓裳羽衣曲,看著霓裳羽衣舞,唐玄宗李隆基覺得有些膩了。

在內心小小地檢討了自己有些豔俗的審美品位後,他叫來畫家吳道子(約680年—759年):“去,把那蜀山、蜀水給我畫下來。”

吳道子這趟公差出得很瀟灑。

他在廣元昭化租了艘船。白龍江從這裡注入嘉陵江,然後經過蒼溪、閬中、南部、儀隴、蓬安、南充、武勝、合川,到達重慶,由此和長江匯合。

吳道子就從這裡開始,順著嘉陵江一路而下,吃了劍門豆腐、傷心涼粉、蒼溪雪梨、夫妻肺片、麻婆豆腐、燈影牛肉、江油肥腸、合川桃片,最後一頓是重慶老灶火鍋。喝了豐谷、沱牌大麴、劍南春、五糧液、郎酒,最後一頓是瀘州老窖。

從重慶返回長安報道時,唐玄宗看到他啥子土特產都沒給自己帶,就有些惱火。更惱火地是他連素描本也沒帶,一幅草稿都莫得。玄宗指著大同殿一面牆壁說:“莫得草稿嗦,那你也要給我畫,看你瓜娃子咋個辦!”

隔了一天,玄宗再去大同殿時,發現吳道子已經畫完了,嘉陵江兩岸那些山山水水在牆壁上鮮活旖旎著。

玄宗記起以前曾讓李思訓(約653—718年)畫過蜀道山水,於是將老李拼了老命、畫了三個月才完成的那幅畫讓人取來,和吳道子畫在牆上的對比,發現都還不錯。

“李思訓數月之功,吳道玄一日之跡,皆極其妙也。”

——唐玄宗這句話被後世的繪畫史一再記錄。

從吳道子、李思訓、王維到董其昌,蜀山蜀水開啟的中國山水畫之變

插圖:《江山秋色圖》卷局部2 宋 趙伯駒(傳)

人們常常借用吳道子和李思訓這個典故,來說明這麼兩方面的情況:

1,那位擁有“吳帶當風”著作權的吳道子,不光會畫宗教壁畫,其在山水畫方面的成就也很大,是為一代宗師。晚唐時期張彥遠(815—907年)在著作《歷代名畫記》中評價吳:“因寫蜀道山水,始創山水之體,自為一家。”

2,在盛唐時期,中國山水畫迎來了全新的發展,山水畫不光是達官貴人彰顯品位的擺設,也成為平頭百姓居家過日子不可或缺的裝飾。美術史上常引用張彥遠在“論畫山水樹石”中的這段論述:“山水之變,始於吳、成於二李”,意思是中國的山水畫由吳道子開始創新求變,而李思訓、李昭道父子則為集大成者。

張彥遠這段著名“論畫山水樹石”,詳細地評述了在李白、杜甫們生活的那個年代,中國山水畫所取得的總體成就和麵貌,同時也指出了吳道子、李思訓、王維、張通、王宰等畫家,對這一時期山水畫的發展所做出的貢獻。

“國初,二閻擅美,匠學楊、展,精意宮觀,漸變所附。尚猶狀石則務於雕透,如冰澌斧刃;繪樹則刷脈鏤葉,多棲桔苑柳。功倍愈拙,不勝其色。吳道玄者,天付勁毫,幼抱神奧。往往於佛寺畫壁,縱以怪石崩灘,若可捫酌。又於蜀道寫貌山水。由是山水之變,始於吳、成於二李(李將軍、李中書)。樹石之狀,妙於韋鶠,窮於張通(張璪也)。通能用紫毫禿鋒,以掌摸色,中遺巧飾,外若混成。又若王右丞之重深、楊僕射之奇贍、朱審之濃秀、王宰之巧密、劉商之取象,其餘作者非一皆不過之。”

——這段話為我們勾勒出了從晉到隨、唐這段時間,中國山水畫發展的主要輪廓,成為至今我們理解這一時期山水畫發展的相對完整的文本,也是研究中國山水畫的基礎文獻。

雖然對這段話的理解,如今的學者們仍然存在一些分歧,比如對其中“漸變所附”的理解,一些學者理解為:“畫中點景的題材發生了變化”,也有人理解為:“山水畫逐漸脫離了宮觀背景,逐漸走向獨立的地位”,或者是:“漸變山水畫在人物畫中的附屬地位。”

深圳大學張劍濱教授在2014年撰文指出(注1),上述種種解讀都不準確,張彥遠在此處應是指:“逐漸改變了附於宮觀的樹石的畫風畫法”。

無論如何,可以肯定的是,我國的山水畫發軔於魏晉,經過六朝的發展,在隋唐之際逐漸獲得了主體地位,在盛唐時期,在人物、臺閣等繪畫題材之外,山水樹石畫逐漸擺脫了附屬地位,成為一個獨立的畫種,承載著一種獨立的審美需求。

而其肇始之題材,則是吳道子和李思訓等人描繪的蜀山、蜀水。

從吳道子、李思訓、王維到董其昌,蜀山蜀水開啟的中國山水畫之變

插圖:《江山秋色圖》卷局部3 宋 趙伯駒(傳)

貳 北宗之祖李思訓和他的青綠山水

李思訓被世人稱為大李將軍,因為他確實做過“武衛大將軍”,他是和杜甫的爺爺杜審言一輩的人。他的兒子李昭道被人稱作“小李將軍”,主要是因為他繼承了父親的畫技,他真實的履歷並沒有當過將軍,官至太子中舍人,其主要工作內容就是陪太子讀書。

這父子二人為青綠山水的鼻祖。用石青、石綠礦物顏料描繪林泉丘壑、山川樹木的作畫方式從六朝已經出現,而發展到唐代的二李時才形成了基本創作特色和程式。此後,在兩宋時期,又發展出金碧山水——在石青、石綠之外再用泥金鉤染山廓﹑石紋﹑坡腳﹑沙嘴、宮室樓閣等等。

從吳道子、李思訓、王維到董其昌,蜀山蜀水開啟的中國山水畫之變

李昭道 龍舟競渡圖 局部 故宮博物院藏

從吳道子、李思訓、王維到董其昌,蜀山蜀水開啟的中國山水畫之變

李昭道 龍舟競渡圖 局部 故宮博物院藏

李思訓作品的主要特色是精麗嚴整、用筆遒勁、風骨峻峭、細入毫髮,畫面意境雋永奇偉、色澤勻淨典雅;李昭道在繪畫上繼承其父畫法而稍變,時人有“變父之勢,妙有過之”的評論,其畫法更加細密纖麗。

在北宋徽宗時期編撰的《宣和畫譜》中,記載北宋御府收藏有李思訓畫作17幅,分別為:山居四皓圖二、春山圖一、江山漁樂圖三、群峰茂林圖三、神女圖一、無量壽佛圖一、四皓圖一、五祚宮女圖一、踏錦圖三、明皇御苑出遊圖一;

收藏李昭道畫作6幅,分別為:春山圖一、落照圖二、摘瓜圖一、 海岸圖二。

如今收藏於臺北故宮博物院的《江帆樓閣圖》和《明皇幸蜀圖》,曾被歸為李思訓和李昭道名下,但後來被考證均出自宋人手筆,此二圖畫法精細,風格工巧繁縟,很大程度上可以一窺“二李”的畫作風貌。

從吳道子、李思訓、王維到董其昌,蜀山蜀水開啟的中國山水畫之變

《宮苑圖》唐代佚名(傳) 北京故宮博物院

從吳道子、李思訓、王維到董其昌,蜀山蜀水開啟的中國山水畫之變

《宮苑圖》細部 唐代佚名(傳) 北京故宮博物院

北京故宮博物院收藏有一幅《宮苑圖》,此圖尺寸為 23.9cm×77.2cm 在很長時間也被歸於李思訓名下。該圖由吳景洲先生於1947年購得,於1955年捐獻故宮博物院。此卷後有多人的題跋,包括元四家的王蒙、倪瓚、明朝大儒王稚登等人,都認為此畫為張醜《清河書畫舫》中著錄的“唐大李將軍御苑採蓮圖”。

從吳道子、李思訓、王維到董其昌,蜀山蜀水開啟的中國山水畫之變

《宮苑圖》後跋文1

從吳道子、李思訓、王維到董其昌,蜀山蜀水開啟的中國山水畫之變

《宮苑圖》後跋文2

從吳道子、李思訓、王維到董其昌,蜀山蜀水開啟的中國山水畫之變

《宮苑圖》後跋文3

從吳道子、李思訓、王維到董其昌,蜀山蜀水開啟的中國山水畫之變

北京故宮藏《宮苑圖》卷首

這幅所謂的“採蓮圖”雖如今被考證為南宋人所摹,但從中也可看出早期青綠山水的一些特點。圖中描繪了古代宮苑、屋宇舟車,纖若毫髮,大量使用金線勾勒建築物輪廓和網巾水紋,輝煌明麗,富有裝飾性。其中,山石以細筆勾出,略有皴斫,重青綠敷色。這些都具有二李繪畫的一些典型特點。

從吳道子、李思訓、王維到董其昌,蜀山蜀水開啟的中國山水畫之變

插圖:《江山秋色圖》卷局部4 宋 趙伯駒(傳)

叄 南宗之祖王維以及董其昌的羅盤

在二李之後,安史之亂後的詩人王維,創造了一種與二李青綠山水風格迥異的“破墨山水”,即用水墨淡彩的方式描繪山水。王維認為,用水墨繪畫才是最好的選擇:“夫畫道之中,水墨最為上。肇自然之性,成造化之功。或咫尺之圖,寫千里之景。東西南北,宛爾目前;春夏秋冬,生於筆下。初鋪水際,忌為浮泛之山;次布路歧,莫作連綿之道。主峰最宜高聳,客山須是奔趨。回抱處僧舍可安,水陸邊人家可置。”

中唐以還,佛教之禪宗獨盛,社會風尚也從崇尚富麗堂皇轉變為追求超然灑落、高遠澹泊。王維、盧鴻、鄭虔這些人開創的水墨淡彩的畫風,逐漸受到世人的追捧。這其中,王維對後世的影響尤其深遠,被譽為我國文人山水畫之祖。

從吳道子、李思訓、王維到董其昌,蜀山蜀水開啟的中國山水畫之變

傳為鄭虔的峻嶺溪橋圖 遼寧省博物館藏

從吳道子、李思訓、王維到董其昌,蜀山蜀水開啟的中國山水畫之變

傳為鄭虔的峻嶺溪橋圖局部 遼寧省博物館藏

王維晚年是隱居輞川別業,信佛理,與水木琴書為友。後人評價王維“洗李氏之習,而為水墨皴染之法,其用筆著墨,一若蠶之吐絲,蟲之蝕木。所作山水,平遠尤工。”元朝人湯垕在其撰《畫鑑-論畫山水》中,認為王維的《輞川圖》“世之最著者也,蓋胸次瀟灑,意之所至,落筆便與庸吏不同。”

作為詩人、畫家的王維還留下了繪畫理論著作《山水論》和《山水訣》,這成為後世很多畫家尊崇的典範,比如他在《山水論》中寫道:

凡畫山水,意在筆先。丈山尺樹,寸馬分人。遠人無目,遠樹無枝。遠山無石,隱隱如眉;遠水無波,高與雲齊。此是訣也。

山高雲塞,石壁泉塞,道路人塞。石看三面,路看兩頭,樹看頂頭,水看風腳。此是法也。

經過盛唐、中唐時期李思訓、王維等人的開拓性努力後,再加上文人士大夫們的廣泛參與,中國山水畫逐漸有取代人物、花鳥、鞍馬等等題材畫成為一大畫種,其根深葉茂,博大精深,但也法度森嚴、門戶林立。

正如王維所言:妙悟者不在多言,善學者還從規矩。臨摹前人的作品成為學習山水畫的主要途徑,這也造成了各類門派之爭。

到了晚明時期的董其昌(1555-1636年),則為我們觀察這些山水畫的淵源、流派、風格提供了一隻羅盤。

羅盤上有兩根指針,一根指向王維,另一根指向李思訓——這就是他著名的南、北宗論。董其昌比照禪宗,將中國山水畫的門派也分為南宗和北宗,這兩派的創始人分別是王維和李思訓。

他在自己的畫論著作《畫禪室隨筆》中,為我們梳理了這兩派之間的傳承脈絡:

作為南宗之祖,王維之後有張躁、荊浩、關仝、董源、巨然、李成、范寬。董源、巨然的傳人有:李公麟、王詵、米芾、米友仁。此後是元朝的四大家:黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮,到明朝則是文徵明、沈周。

李思訓的北宗門下,在北宋傳承者是趙幹、趙伯駒、趙伯驌,到南宋則是李唐、馬遠、夏圭、劉松年等人。

【注1】 見:深圳大學學報(人文社會科學版)2014年第31卷:張劍濱:《歷代名畫記》“國初二閻”句句讀矯正。

附錄:

本文圖注:

北京故宮博物院藏《江山秋色圖》傳為南宋趙伯駒作品。縱56.6釐米,橫323.2釐米,絹本設色。趙伯駒、趙伯驌兄弟承傳唐代“二李”(李思訓、李昭道父子)及宋徽宗畫院學生王希孟《千里江山圖》的風格,此圖中重點表現了千巖競秀的宏偉氣勢,有靈動而神祕的氣氛,畫面具有受到文人推崇的“士氣”。鈐有清內府“乾隆御覽之寶”、“石渠寶笈”等印,以及樑清標鑑藏印。尾紙有明洪武八年(1375年)朱標題跋。

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