'同樣吳昌碩，為啥畫在真絲上就貴一截？（首次徵集吳昌碩綾本作品出版）|畫事'
畫事君說
淺 顯 有 趣 的 深 度 藝 術 美 學 幹 貨
多年前，我有一次在拍場上看到一幅王鐸的作品，感覺整件作品都在發光。
這不是一種比喻，是真的在發光，因為那件作品書寫的材質，是明代板綾。
綾和紙絹都不一樣，綾是一種斜紋織法的織物，也是比較昂貴的織物，形容古代有錢人，就說他們穿的是綾羅綢緞，綾是排在第一位的，是一種真絲的織物。
現在紡織技術這麼發達，但也織不出來這種斜紋的光滑的泛著光澤的織物，如果經過時間的包漿，會看上去像玉一樣。
晚明時期，大家興起用板綾來寫書法的風氣，但是，由於這種材質比較昂貴，也不是一般的人用的起的，比如王鐸這種位高權重的人，可以用得起，再比如張瑞圖，可能到中晚期當官以後才用得起。而且有一個規律，綾本上書寫的書法質量都是較好的，因為材昂貴，都得好好寫，不能糊塗亂抹啊。
這種玉板一樣的光澤只有在保存上好的綾本作品中才能看得到，我們來看一下這件保存於日本的晚年張瑞圖作品，日本人最會保存東西，而他們又最為推崇晚明書法，所以這幅作品的品相很好，混合著一些時間產生的包漿，綾子表面更是散發出一種迷人的光澤。
"畫事君說
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多年前，我有一次在拍場上看到一幅王鐸的作品，感覺整件作品都在發光。
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綾和紙絹都不一樣，綾是一種斜紋織法的織物，也是比較昂貴的織物，形容古代有錢人，就說他們穿的是綾羅綢緞，綾是排在第一位的，是一種真絲的織物。
現在紡織技術這麼發達，但也織不出來這種斜紋的光滑的泛著光澤的織物，如果經過時間的包漿，會看上去像玉一樣。
晚明時期，大家興起用板綾來寫書法的風氣，但是，由於這種材質比較昂貴，也不是一般的人用的起的，比如王鐸這種位高權重的人，可以用得起，再比如張瑞圖，可能到中晚期當官以後才用得起。而且有一個規律，綾本上書寫的書法質量都是較好的，因為材昂貴，都得好好寫，不能糊塗亂抹啊。
這種玉板一樣的光澤只有在保存上好的綾本作品中才能看得到，我們來看一下這件保存於日本的晚年張瑞圖作品，日本人最會保存東西，而他們又最為推崇晚明書法，所以這幅作品的品相很好，混合著一些時間產生的包漿，綾子表面更是散發出一種迷人的光澤。
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綾和紙絹都不一樣，綾是一種斜紋織法的織物，也是比較昂貴的織物，形容古代有錢人，就說他們穿的是綾羅綢緞，綾是排在第一位的，是一種真絲的織物。
現在紡織技術這麼發達，但也織不出來這種斜紋的光滑的泛著光澤的織物，如果經過時間的包漿，會看上去像玉一樣。
晚明時期，大家興起用板綾來寫書法的風氣，但是，由於這種材質比較昂貴，也不是一般的人用的起的，比如王鐸這種位高權重的人，可以用得起，再比如張瑞圖，可能到中晚期當官以後才用得起。而且有一個規律，綾本上書寫的書法質量都是較好的，因為材昂貴，都得好好寫，不能糊塗亂抹啊。
這種玉板一樣的光澤只有在保存上好的綾本作品中才能看得到，我們來看一下這件保存於日本的晚年張瑞圖作品，日本人最會保存東西，而他們又最為推崇晚明書法，所以這幅作品的品相很好，混合著一些時間產生的包漿，綾子表面更是散發出一種迷人的光澤。
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多年前，我有一次在拍場上看到一幅王鐸的作品，感覺整件作品都在發光。
這不是一種比喻，是真的在發光，因為那件作品書寫的材質，是明代板綾。
綾和紙絹都不一樣，綾是一種斜紋織法的織物，也是比較昂貴的織物，形容古代有錢人，就說他們穿的是綾羅綢緞，綾是排在第一位的，是一種真絲的織物。
現在紡織技術這麼發達，但也織不出來這種斜紋的光滑的泛著光澤的織物，如果經過時間的包漿，會看上去像玉一樣。
晚明時期，大家興起用板綾來寫書法的風氣，但是，由於這種材質比較昂貴，也不是一般的人用的起的，比如王鐸這種位高權重的人，可以用得起，再比如張瑞圖，可能到中晚期當官以後才用得起。而且有一個規律，綾本上書寫的書法質量都是較好的，因為材昂貴，都得好好寫，不能糊塗亂抹啊。
這種玉板一樣的光澤只有在保存上好的綾本作品中才能看得到，我們來看一下這件保存於日本的晚年張瑞圖作品，日本人最會保存東西，而他們又最為推崇晚明書法，所以這幅作品的品相很好，混合著一些時間產生的包漿，綾子表面更是散發出一種迷人的光澤。
再看細節，這是一種斜紋織出來的織物，細看像人字紋。這種織物現在也不知為何，據說竟然復原不了。
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綾和紙絹都不一樣，綾是一種斜紋織法的織物，也是比較昂貴的織物，形容古代有錢人，就說他們穿的是綾羅綢緞，綾是排在第一位的，是一種真絲的織物。
現在紡織技術這麼發達，但也織不出來這種斜紋的光滑的泛著光澤的織物，如果經過時間的包漿，會看上去像玉一樣。
晚明時期，大家興起用板綾來寫書法的風氣，但是，由於這種材質比較昂貴，也不是一般的人用的起的，比如王鐸這種位高權重的人，可以用得起，再比如張瑞圖，可能到中晚期當官以後才用得起。而且有一個規律，綾本上書寫的書法質量都是較好的，因為材昂貴，都得好好寫，不能糊塗亂抹啊。
這種玉板一樣的光澤只有在保存上好的綾本作品中才能看得到，我們來看一下這件保存於日本的晚年張瑞圖作品，日本人最會保存東西，而他們又最為推崇晚明書法，所以這幅作品的品相很好，混合著一些時間產生的包漿，綾子表面更是散發出一種迷人的光澤。
再看細節，這是一種斜紋織出來的織物，細看像人字紋。這種織物現在也不知為何，據說竟然復原不了。
所以最開始，我就發現一個規律，比如王鐸，凡是使用這種材質，有這種光澤感的書法作品，必定是好作品，這一招在拍場上屢試不爽，兩幅作品只要湊上去一看作品質地好壞，連字都不用看，立刻就能判斷出價格高低，基本都能對。
所以，這種桑蠶絲織就的綾，成為精品書畫的一種輔助證明手段。這不僅在晚明五家身上應驗，更在一個近代大家身上應驗，那就是吳昌碩。
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綾和紙絹都不一樣，綾是一種斜紋織法的織物，也是比較昂貴的織物，形容古代有錢人，就說他們穿的是綾羅綢緞，綾是排在第一位的，是一種真絲的織物。
現在紡織技術這麼發達，但也織不出來這種斜紋的光滑的泛著光澤的織物，如果經過時間的包漿，會看上去像玉一樣。
晚明時期，大家興起用板綾來寫書法的風氣，但是，由於這種材質比較昂貴，也不是一般的人用的起的，比如王鐸這種位高權重的人，可以用得起，再比如張瑞圖，可能到中晚期當官以後才用得起。而且有一個規律，綾本上書寫的書法質量都是較好的，因為材昂貴，都得好好寫，不能糊塗亂抹啊。
這種玉板一樣的光澤只有在保存上好的綾本作品中才能看得到，我們來看一下這件保存於日本的晚年張瑞圖作品，日本人最會保存東西，而他們又最為推崇晚明書法，所以這幅作品的品相很好，混合著一些時間產生的包漿，綾子表面更是散發出一種迷人的光澤。
再看細節，這是一種斜紋織出來的織物，細看像人字紋。這種織物現在也不知為何，據說竟然復原不了。
所以最開始，我就發現一個規律，比如王鐸，凡是使用這種材質，有這種光澤感的書法作品，必定是好作品，這一招在拍場上屢試不爽，兩幅作品只要湊上去一看作品質地好壞，連字都不用看，立刻就能判斷出價格高低，基本都能對。
所以，這種桑蠶絲織就的綾，成為精品書畫的一種輔助證明手段。這不僅在晚明五家身上應驗，更在一個近代大家身上應驗，那就是吳昌碩。
吳昌碩
日本人為啥喜歡綾本？
吳昌碩的作品和人物故事不用再多說，已經說了八百遍了，但今天要說的，似乎是一個大家都還沒發現的地方：在近現代大家中，只有吳昌碩使用綾本作畫書寫為最多。
別人也不是沒有，但是沒有他那麼多。
這還要從吳昌碩的最大粉絲群，日本人說起。但是在說日本人之前，先說一下絲綢的老祖宗，中國人。
雖然，距今8500年前黃河中下游地區的中國人，已經有能力使用蠶絲纖維製作絲織品了。綾、羅、綢、緞、絹也經常往身上招呼，但用真絲織物來作畫，卻不是一直風靡的事情。
當然，最早在紙沒有發現的時候，人們還是要使用絲織物來寫寫畫畫的。最早可以追溯到商周。
1949年2月出土於湖南長沙郊外陳家大山戰國楚墓的《人物龍鳳帛畫》和1973年在長沙子彈庫一號墓出土的戰國帛畫《人物御龍圖》，是迄今為止發現年代最早的帛畫作品實物。帛，就是絲織品的總稱。
"畫事君說
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多年前，我有一次在拍場上看到一幅王鐸的作品，感覺整件作品都在發光。
這不是一種比喻，是真的在發光，因為那件作品書寫的材質，是明代板綾。
綾和紙絹都不一樣，綾是一種斜紋織法的織物，也是比較昂貴的織物，形容古代有錢人，就說他們穿的是綾羅綢緞，綾是排在第一位的，是一種真絲的織物。
現在紡織技術這麼發達，但也織不出來這種斜紋的光滑的泛著光澤的織物，如果經過時間的包漿，會看上去像玉一樣。
晚明時期，大家興起用板綾來寫書法的風氣，但是，由於這種材質比較昂貴，也不是一般的人用的起的，比如王鐸這種位高權重的人，可以用得起，再比如張瑞圖，可能到中晚期當官以後才用得起。而且有一個規律，綾本上書寫的書法質量都是較好的，因為材昂貴，都得好好寫，不能糊塗亂抹啊。
這種玉板一樣的光澤只有在保存上好的綾本作品中才能看得到，我們來看一下這件保存於日本的晚年張瑞圖作品，日本人最會保存東西，而他們又最為推崇晚明書法，所以這幅作品的品相很好，混合著一些時間產生的包漿，綾子表面更是散發出一種迷人的光澤。
再看細節，這是一種斜紋織出來的織物，細看像人字紋。這種織物現在也不知為何，據說竟然復原不了。
所以最開始，我就發現一個規律，比如王鐸，凡是使用這種材質，有這種光澤感的書法作品，必定是好作品，這一招在拍場上屢試不爽，兩幅作品只要湊上去一看作品質地好壞，連字都不用看，立刻就能判斷出價格高低，基本都能對。
所以，這種桑蠶絲織就的綾，成為精品書畫的一種輔助證明手段。這不僅在晚明五家身上應驗，更在一個近代大家身上應驗，那就是吳昌碩。
吳昌碩
日本人為啥喜歡綾本？
吳昌碩的作品和人物故事不用再多說，已經說了八百遍了，但今天要說的，似乎是一個大家都還沒發現的地方：在近現代大家中，只有吳昌碩使用綾本作畫書寫為最多。
別人也不是沒有，但是沒有他那麼多。
這還要從吳昌碩的最大粉絲群，日本人說起。但是在說日本人之前，先說一下絲綢的老祖宗，中國人。
雖然，距今8500年前黃河中下游地區的中國人，已經有能力使用蠶絲纖維製作絲織品了。綾、羅、綢、緞、絹也經常往身上招呼，但用真絲織物來作畫，卻不是一直風靡的事情。
當然，最早在紙沒有發現的時候，人們還是要使用絲織物來寫寫畫畫的。最早可以追溯到商周。
1949年2月出土於湖南長沙郊外陳家大山戰國楚墓的《人物龍鳳帛畫》和1973年在長沙子彈庫一號墓出土的戰國帛畫《人物御龍圖》，是迄今為止發現年代最早的帛畫作品實物。帛，就是絲織品的總稱。
《人物龍鳳帛畫》 《人物御龍圖》
但是中國古畫在紙還未被造出或質量很好時，用的多是絹。絹是一種橫豎經緯的平織物，織的密的絹畫畫也是很好的，只是比紙更易氧化，所以人們後來還是更多選擇用“紙壽千年”的紙。
《中國畫學全史》稱：“古畫本多用絹，宋以後兼用紙，明人又繼以綾。”。明代人用的綾，就是我剛開始給大家看的那種材質。
綾本和絹雖然都是絲織物，但是絹本的光澤感遠遠不如綾本，而且綾經過煉熟煉製，與絹和紙比較不易變色，適合長久保存，再加上在墨色的表現力上更勝一籌，受到皇家和上層士大夫的青睞。
上海博物館藏的綾本作品，我們就可以看出明清之際，綾都是王公貴族，以及大畫家才能用得起的。比如明代葛徵奇綾本《水閣聽泉圖軸》、明代陳淳綾本《雙清圖》、明代沈周綾本《祝壽圖》、上海博物館藏清代王原祁綾本《仿子久山水圖》等。
"畫事君說
淺 顯 有 趣 的 深 度 藝 術 美 學 幹 貨
多年前，我有一次在拍場上看到一幅王鐸的作品，感覺整件作品都在發光。
這不是一種比喻，是真的在發光，因為那件作品書寫的材質，是明代板綾。
綾和紙絹都不一樣，綾是一種斜紋織法的織物，也是比較昂貴的織物，形容古代有錢人，就說他們穿的是綾羅綢緞，綾是排在第一位的，是一種真絲的織物。
現在紡織技術這麼發達，但也織不出來這種斜紋的光滑的泛著光澤的織物，如果經過時間的包漿，會看上去像玉一樣。
晚明時期，大家興起用板綾來寫書法的風氣，但是，由於這種材質比較昂貴，也不是一般的人用的起的，比如王鐸這種位高權重的人，可以用得起，再比如張瑞圖，可能到中晚期當官以後才用得起。而且有一個規律，綾本上書寫的書法質量都是較好的，因為材昂貴，都得好好寫，不能糊塗亂抹啊。
這種玉板一樣的光澤只有在保存上好的綾本作品中才能看得到，我們來看一下這件保存於日本的晚年張瑞圖作品，日本人最會保存東西，而他們又最為推崇晚明書法，所以這幅作品的品相很好，混合著一些時間產生的包漿，綾子表面更是散發出一種迷人的光澤。
再看細節，這是一種斜紋織出來的織物，細看像人字紋。這種織物現在也不知為何，據說竟然復原不了。
所以最開始，我就發現一個規律，比如王鐸，凡是使用這種材質，有這種光澤感的書法作品，必定是好作品，這一招在拍場上屢試不爽，兩幅作品只要湊上去一看作品質地好壞，連字都不用看，立刻就能判斷出價格高低，基本都能對。
所以，這種桑蠶絲織就的綾，成為精品書畫的一種輔助證明手段。這不僅在晚明五家身上應驗，更在一個近代大家身上應驗，那就是吳昌碩。
吳昌碩
日本人為啥喜歡綾本？
吳昌碩的作品和人物故事不用再多說，已經說了八百遍了，但今天要說的，似乎是一個大家都還沒發現的地方：在近現代大家中，只有吳昌碩使用綾本作畫書寫為最多。
別人也不是沒有，但是沒有他那麼多。
這還要從吳昌碩的最大粉絲群，日本人說起。但是在說日本人之前，先說一下絲綢的老祖宗，中國人。
雖然，距今8500年前黃河中下游地區的中國人，已經有能力使用蠶絲纖維製作絲織品了。綾、羅、綢、緞、絹也經常往身上招呼，但用真絲織物來作畫，卻不是一直風靡的事情。
當然，最早在紙沒有發現的時候，人們還是要使用絲織物來寫寫畫畫的。最早可以追溯到商周。
1949年2月出土於湖南長沙郊外陳家大山戰國楚墓的《人物龍鳳帛畫》和1973年在長沙子彈庫一號墓出土的戰國帛畫《人物御龍圖》，是迄今為止發現年代最早的帛畫作品實物。帛，就是絲織品的總稱。
《人物龍鳳帛畫》 《人物御龍圖》
但是中國古畫在紙還未被造出或質量很好時，用的多是絹。絹是一種橫豎經緯的平織物，織的密的絹畫畫也是很好的，只是比紙更易氧化，所以人們後來還是更多選擇用“紙壽千年”的紙。
《中國畫學全史》稱：“古畫本多用絹，宋以後兼用紙，明人又繼以綾。”。明代人用的綾，就是我剛開始給大家看的那種材質。
綾本和絹雖然都是絲織物，但是絹本的光澤感遠遠不如綾本，而且綾經過煉熟煉製，與絹和紙比較不易變色，適合長久保存，再加上在墨色的表現力上更勝一籌，受到皇家和上層士大夫的青睞。
上海博物館藏的綾本作品，我們就可以看出明清之際，綾都是王公貴族，以及大畫家才能用得起的。比如明代葛徵奇綾本《水閣聽泉圖軸》、明代陳淳綾本《雙清圖》、明代沈周綾本《祝壽圖》、上海博物館藏清代王原祁綾本《仿子久山水圖》等。
陳淳綾本《雙清圖》
所以綾本作為繪畫媒介，價值高出紙本數倍，自古被認為是昂貴的畫材。
這些優點，尤其是高級的光澤感，讓日本人非常喜歡。這也和他們的生活環境有關。
首先是房屋結構。去過二條城的同學會發現，日本的榻榻米房間單面採光，縱深又深，外面還有走廊，其實採光是很差的。
其次是榻榻米的這種習俗，導致房屋的分隔和收納很成問題，所以為了遮擋，必然要有屏風。而日本幾乎清一色使用紙本金地屏風，在重要的社交場合，如香道會、琴會，茶會等處，屏風製作更是極盡奢華，繪手多為大名家。
那向來喜歡簡樸枯寂之美的日本人卻喜歡金屏風，則和採光以及室內風格有關係，日本作家谷崎潤一郎說：“金色的屏風會捕捉到遠處的光線，反射出靜謐的蒼茫金翳。”
說白了就是屋子裡太暗了，太空了，所以需要一點亮眼的顏色來調和。
綾本書畫散發出的柔和、高貴光澤，恰與日本人的審美意趣和裝飾風格相契合。再加上明代晚期的書法，多為壯美風格的大字，更是適合去平衡昏暗枯寂的室內環境，使得作品成為一個引人注目的焦點。所以日本人收藏的晚明書法是數量不小，且質量很高的。目前拍場上相當一部分晚明書法譬如王鐸的高價拍品，都來自於日本。
但中國人選擇綾本，則有更深的用意，更多是偏重在書寫性能上。也是晚明大家以徐渭、王鐸、黃道周、倪元璐、傅山、張瑞圖為代表的“明清調”，開啟了以綾本作書作畫的風氣，因為質優的綾子更能體現筆墨的精髓。
這確實不是神乎其神，也不是故意，綾本的書法，因為吸水性不如紙本那麼強，但又沒有絹本那麼熟，所以一是更顯墨色，二是更能體現出表達的細節，三是和墨色的光澤相輔相成，共同形成一個寶孕光含的藝術品整體。
王潛剛先生稱王鐸：“書紙不如書綾絹，書綾絹不如書薄綢，墨彩極妙，蓋愈難用墨愈經意也”。董其昌為追求筆精墨妙專門定製用於書畫的綾子，人稱“董綾”。
所以兩下里綜合，在近代以來，這股“明清調”風格在日本掀起收藏熱潮，日人多以收藏晚明五家為榮。
那麼，自然這種對綾本的偏好，就影響到了下一個在日本火起來的藝術家——吳昌碩。
"畫事君說
淺 顯 有 趣 的 深 度 藝 術 美 學 幹 貨
多年前，我有一次在拍場上看到一幅王鐸的作品，感覺整件作品都在發光。
這不是一種比喻，是真的在發光，因為那件作品書寫的材質，是明代板綾。
綾和紙絹都不一樣，綾是一種斜紋織法的織物，也是比較昂貴的織物，形容古代有錢人，就說他們穿的是綾羅綢緞，綾是排在第一位的，是一種真絲的織物。
現在紡織技術這麼發達，但也織不出來這種斜紋的光滑的泛著光澤的織物，如果經過時間的包漿，會看上去像玉一樣。
晚明時期，大家興起用板綾來寫書法的風氣，但是，由於這種材質比較昂貴，也不是一般的人用的起的，比如王鐸這種位高權重的人，可以用得起，再比如張瑞圖，可能到中晚期當官以後才用得起。而且有一個規律，綾本上書寫的書法質量都是較好的，因為材昂貴，都得好好寫，不能糊塗亂抹啊。
這種玉板一樣的光澤只有在保存上好的綾本作品中才能看得到，我們來看一下這件保存於日本的晚年張瑞圖作品，日本人最會保存東西，而他們又最為推崇晚明書法，所以這幅作品的品相很好，混合著一些時間產生的包漿，綾子表面更是散發出一種迷人的光澤。
再看細節，這是一種斜紋織出來的織物，細看像人字紋。這種織物現在也不知為何，據說竟然復原不了。
所以最開始，我就發現一個規律，比如王鐸，凡是使用這種材質，有這種光澤感的書法作品，必定是好作品，這一招在拍場上屢試不爽，兩幅作品只要湊上去一看作品質地好壞，連字都不用看，立刻就能判斷出價格高低，基本都能對。
所以，這種桑蠶絲織就的綾，成為精品書畫的一種輔助證明手段。這不僅在晚明五家身上應驗，更在一個近代大家身上應驗，那就是吳昌碩。
吳昌碩
日本人為啥喜歡綾本？
吳昌碩的作品和人物故事不用再多說，已經說了八百遍了，但今天要說的，似乎是一個大家都還沒發現的地方：在近現代大家中，只有吳昌碩使用綾本作畫書寫為最多。
別人也不是沒有，但是沒有他那麼多。
這還要從吳昌碩的最大粉絲群，日本人說起。但是在說日本人之前，先說一下絲綢的老祖宗，中國人。
雖然，距今8500年前黃河中下游地區的中國人，已經有能力使用蠶絲纖維製作絲織品了。綾、羅、綢、緞、絹也經常往身上招呼，但用真絲織物來作畫，卻不是一直風靡的事情。
當然，最早在紙沒有發現的時候，人們還是要使用絲織物來寫寫畫畫的。最早可以追溯到商周。
1949年2月出土於湖南長沙郊外陳家大山戰國楚墓的《人物龍鳳帛畫》和1973年在長沙子彈庫一號墓出土的戰國帛畫《人物御龍圖》，是迄今為止發現年代最早的帛畫作品實物。帛，就是絲織品的總稱。
《人物龍鳳帛畫》 《人物御龍圖》
但是中國古畫在紙還未被造出或質量很好時，用的多是絹。絹是一種橫豎經緯的平織物，織的密的絹畫畫也是很好的，只是比紙更易氧化，所以人們後來還是更多選擇用“紙壽千年”的紙。
《中國畫學全史》稱：“古畫本多用絹，宋以後兼用紙，明人又繼以綾。”。明代人用的綾，就是我剛開始給大家看的那種材質。
綾本和絹雖然都是絲織物，但是絹本的光澤感遠遠不如綾本，而且綾經過煉熟煉製，與絹和紙比較不易變色，適合長久保存，再加上在墨色的表現力上更勝一籌，受到皇家和上層士大夫的青睞。
上海博物館藏的綾本作品，我們就可以看出明清之際，綾都是王公貴族，以及大畫家才能用得起的。比如明代葛徵奇綾本《水閣聽泉圖軸》、明代陳淳綾本《雙清圖》、明代沈周綾本《祝壽圖》、上海博物館藏清代王原祁綾本《仿子久山水圖》等。
陳淳綾本《雙清圖》
所以綾本作為繪畫媒介，價值高出紙本數倍，自古被認為是昂貴的畫材。
這些優點，尤其是高級的光澤感，讓日本人非常喜歡。這也和他們的生活環境有關。
首先是房屋結構。去過二條城的同學會發現，日本的榻榻米房間單面採光，縱深又深，外面還有走廊，其實採光是很差的。
其次是榻榻米的這種習俗，導致房屋的分隔和收納很成問題，所以為了遮擋，必然要有屏風。而日本幾乎清一色使用紙本金地屏風，在重要的社交場合，如香道會、琴會，茶會等處，屏風製作更是極盡奢華，繪手多為大名家。
那向來喜歡簡樸枯寂之美的日本人卻喜歡金屏風，則和採光以及室內風格有關係，日本作家谷崎潤一郎說：“金色的屏風會捕捉到遠處的光線，反射出靜謐的蒼茫金翳。”
說白了就是屋子裡太暗了，太空了，所以需要一點亮眼的顏色來調和。
綾本書畫散發出的柔和、高貴光澤，恰與日本人的審美意趣和裝飾風格相契合。再加上明代晚期的書法，多為壯美風格的大字，更是適合去平衡昏暗枯寂的室內環境，使得作品成為一個引人注目的焦點。所以日本人收藏的晚明書法是數量不小，且質量很高的。目前拍場上相當一部分晚明書法譬如王鐸的高價拍品，都來自於日本。
但中國人選擇綾本，則有更深的用意，更多是偏重在書寫性能上。也是晚明大家以徐渭、王鐸、黃道周、倪元璐、傅山、張瑞圖為代表的“明清調”，開啟了以綾本作書作畫的風氣，因為質優的綾子更能體現筆墨的精髓。
這確實不是神乎其神，也不是故意，綾本的書法，因為吸水性不如紙本那麼強，但又沒有絹本那麼熟，所以一是更顯墨色，二是更能體現出表達的細節，三是和墨色的光澤相輔相成，共同形成一個寶孕光含的藝術品整體。
王潛剛先生稱王鐸：“書紙不如書綾絹，書綾絹不如書薄綢，墨彩極妙，蓋愈難用墨愈經意也”。董其昌為追求筆精墨妙專門定製用於書畫的綾子，人稱“董綾”。
所以兩下里綜合，在近代以來，這股“明清調”風格在日本掀起收藏熱潮，日人多以收藏晚明五家為榮。
那麼，自然這種對綾本的偏好，就影響到了下一個在日本火起來的藝術家——吳昌碩。
吳昌碩
日本人為啥喜歡缶翁畫綾本？
二十世紀初，吳昌碩篆刻、書畫作品的藝術造詣和成就被日本人士發現和受到追捧，吳昌碩的大寫意線條與花鳥畫的豐富性，恰好與之前的所說的，日本人的審美需要一脈相承。再加上他的經紀人王震和日本人很熟，介紹他與日本人交往，影響更大。
缶翁在上海，常去日本人白石六三郎開設的日式園林六三園。吳昌碩詩存中留有不少與六三園相關的篇章，如《白石招飲六三園遇大風雨》、《六三園和笙伯》、《大谷是空招飲六三園》等。王一亭還不時在六三園為吳昌碩舉辦篆刻、書畫作品展覽、編印畫冊，同時接受日方的訂單。
"畫事君說
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多年前，我有一次在拍場上看到一幅王鐸的作品，感覺整件作品都在發光。
這不是一種比喻，是真的在發光，因為那件作品書寫的材質，是明代板綾。
綾和紙絹都不一樣，綾是一種斜紋織法的織物，也是比較昂貴的織物，形容古代有錢人，就說他們穿的是綾羅綢緞，綾是排在第一位的，是一種真絲的織物。
現在紡織技術這麼發達，但也織不出來這種斜紋的光滑的泛著光澤的織物，如果經過時間的包漿，會看上去像玉一樣。
晚明時期，大家興起用板綾來寫書法的風氣，但是，由於這種材質比較昂貴，也不是一般的人用的起的，比如王鐸這種位高權重的人，可以用得起，再比如張瑞圖，可能到中晚期當官以後才用得起。而且有一個規律，綾本上書寫的書法質量都是較好的，因為材昂貴，都得好好寫，不能糊塗亂抹啊。
這種玉板一樣的光澤只有在保存上好的綾本作品中才能看得到，我們來看一下這件保存於日本的晚年張瑞圖作品，日本人最會保存東西，而他們又最為推崇晚明書法，所以這幅作品的品相很好，混合著一些時間產生的包漿，綾子表面更是散發出一種迷人的光澤。
再看細節，這是一種斜紋織出來的織物，細看像人字紋。這種織物現在也不知為何，據說竟然復原不了。
所以最開始，我就發現一個規律，比如王鐸，凡是使用這種材質，有這種光澤感的書法作品，必定是好作品，這一招在拍場上屢試不爽，兩幅作品只要湊上去一看作品質地好壞，連字都不用看，立刻就能判斷出價格高低，基本都能對。
所以，這種桑蠶絲織就的綾，成為精品書畫的一種輔助證明手段。這不僅在晚明五家身上應驗，更在一個近代大家身上應驗，那就是吳昌碩。
吳昌碩
日本人為啥喜歡綾本？
吳昌碩的作品和人物故事不用再多說，已經說了八百遍了，但今天要說的，似乎是一個大家都還沒發現的地方：在近現代大家中，只有吳昌碩使用綾本作畫書寫為最多。
別人也不是沒有，但是沒有他那麼多。
這還要從吳昌碩的最大粉絲群，日本人說起。但是在說日本人之前，先說一下絲綢的老祖宗，中國人。
雖然，距今8500年前黃河中下游地區的中國人，已經有能力使用蠶絲纖維製作絲織品了。綾、羅、綢、緞、絹也經常往身上招呼，但用真絲織物來作畫，卻不是一直風靡的事情。
當然，最早在紙沒有發現的時候，人們還是要使用絲織物來寫寫畫畫的。最早可以追溯到商周。
1949年2月出土於湖南長沙郊外陳家大山戰國楚墓的《人物龍鳳帛畫》和1973年在長沙子彈庫一號墓出土的戰國帛畫《人物御龍圖》，是迄今為止發現年代最早的帛畫作品實物。帛，就是絲織品的總稱。
《人物龍鳳帛畫》 《人物御龍圖》
但是中國古畫在紙還未被造出或質量很好時，用的多是絹。絹是一種橫豎經緯的平織物，織的密的絹畫畫也是很好的，只是比紙更易氧化，所以人們後來還是更多選擇用“紙壽千年”的紙。
《中國畫學全史》稱：“古畫本多用絹，宋以後兼用紙，明人又繼以綾。”。明代人用的綾，就是我剛開始給大家看的那種材質。
綾本和絹雖然都是絲織物，但是絹本的光澤感遠遠不如綾本，而且綾經過煉熟煉製，與絹和紙比較不易變色，適合長久保存，再加上在墨色的表現力上更勝一籌，受到皇家和上層士大夫的青睞。
上海博物館藏的綾本作品，我們就可以看出明清之際，綾都是王公貴族，以及大畫家才能用得起的。比如明代葛徵奇綾本《水閣聽泉圖軸》、明代陳淳綾本《雙清圖》、明代沈周綾本《祝壽圖》、上海博物館藏清代王原祁綾本《仿子久山水圖》等。
陳淳綾本《雙清圖》
所以綾本作為繪畫媒介，價值高出紙本數倍，自古被認為是昂貴的畫材。
這些優點，尤其是高級的光澤感，讓日本人非常喜歡。這也和他們的生活環境有關。
首先是房屋結構。去過二條城的同學會發現，日本的榻榻米房間單面採光，縱深又深，外面還有走廊，其實採光是很差的。
其次是榻榻米的這種習俗，導致房屋的分隔和收納很成問題，所以為了遮擋，必然要有屏風。而日本幾乎清一色使用紙本金地屏風，在重要的社交場合，如香道會、琴會，茶會等處，屏風製作更是極盡奢華，繪手多為大名家。
那向來喜歡簡樸枯寂之美的日本人卻喜歡金屏風，則和採光以及室內風格有關係，日本作家谷崎潤一郎說：“金色的屏風會捕捉到遠處的光線，反射出靜謐的蒼茫金翳。”
說白了就是屋子裡太暗了，太空了，所以需要一點亮眼的顏色來調和。
綾本書畫散發出的柔和、高貴光澤，恰與日本人的審美意趣和裝飾風格相契合。再加上明代晚期的書法，多為壯美風格的大字，更是適合去平衡昏暗枯寂的室內環境，使得作品成為一個引人注目的焦點。所以日本人收藏的晚明書法是數量不小，且質量很高的。目前拍場上相當一部分晚明書法譬如王鐸的高價拍品，都來自於日本。
但中國人選擇綾本，則有更深的用意，更多是偏重在書寫性能上。也是晚明大家以徐渭、王鐸、黃道周、倪元璐、傅山、張瑞圖為代表的“明清調”，開啟了以綾本作書作畫的風氣，因為質優的綾子更能體現筆墨的精髓。
這確實不是神乎其神，也不是故意，綾本的書法，因為吸水性不如紙本那麼強，但又沒有絹本那麼熟，所以一是更顯墨色，二是更能體現出表達的細節，三是和墨色的光澤相輔相成，共同形成一個寶孕光含的藝術品整體。
王潛剛先生稱王鐸：“書紙不如書綾絹，書綾絹不如書薄綢，墨彩極妙，蓋愈難用墨愈經意也”。董其昌為追求筆精墨妙專門定製用於書畫的綾子，人稱“董綾”。
所以兩下里綜合，在近代以來，這股“明清調”風格在日本掀起收藏熱潮，日人多以收藏晚明五家為榮。
那麼，自然這種對綾本的偏好，就影響到了下一個在日本火起來的藝術家——吳昌碩。
吳昌碩
日本人為啥喜歡缶翁畫綾本？
二十世紀初，吳昌碩篆刻、書畫作品的藝術造詣和成就被日本人士發現和受到追捧，吳昌碩的大寫意線條與花鳥畫的豐富性，恰好與之前的所說的，日本人的審美需要一脈相承。再加上他的經紀人王震和日本人很熟，介紹他與日本人交往，影響更大。
缶翁在上海，常去日本人白石六三郎開設的日式園林六三園。吳昌碩詩存中留有不少與六三園相關的篇章，如《白石招飲六三園遇大風雨》、《六三園和笙伯》、《大谷是空招飲六三園》等。王一亭還不時在六三園為吳昌碩舉辦篆刻、書畫作品展覽、編印畫冊，同時接受日方的訂單。
王一亭（左）與吳昌碩。圖/中國西泠網
除了國內的據點，還有日本本土的據點——高島屋。
高島屋1831年創立於京都，2007年營業收入仍位居全日本百貨公司之首。
這家百貨公司的特別之處是成立有美術部——高島屋美術部，這與高島屋創始人飯田家族有關，該家族在近代日本關西財界掀起中國書畫收藏風潮時，通過羅振玉等人收藏了不少中國名家書畫作品，是熱衷於中國藝術品收藏的大家族。
1922年，高島屋美術館為吳昌碩舉辦首次個人展覽，轟動日本藝術和收藏界，獲得巨大成功。此後日本實業家、政界要員和文化名人，前來求購缶翁作品的摩肩接踵、絡繹不絕，高島屋成為日本接收吳昌碩訂單的重要據點。
"畫事君說
淺 顯 有 趣 的 深 度 藝 術 美 學 幹 貨
多年前，我有一次在拍場上看到一幅王鐸的作品，感覺整件作品都在發光。
這不是一種比喻，是真的在發光，因為那件作品書寫的材質，是明代板綾。
綾和紙絹都不一樣，綾是一種斜紋織法的織物，也是比較昂貴的織物，形容古代有錢人，就說他們穿的是綾羅綢緞，綾是排在第一位的，是一種真絲的織物。
現在紡織技術這麼發達，但也織不出來這種斜紋的光滑的泛著光澤的織物，如果經過時間的包漿，會看上去像玉一樣。
晚明時期，大家興起用板綾來寫書法的風氣，但是，由於這種材質比較昂貴，也不是一般的人用的起的，比如王鐸這種位高權重的人，可以用得起，再比如張瑞圖，可能到中晚期當官以後才用得起。而且有一個規律，綾本上書寫的書法質量都是較好的，因為材昂貴，都得好好寫，不能糊塗亂抹啊。
這種玉板一樣的光澤只有在保存上好的綾本作品中才能看得到，我們來看一下這件保存於日本的晚年張瑞圖作品，日本人最會保存東西，而他們又最為推崇晚明書法，所以這幅作品的品相很好，混合著一些時間產生的包漿，綾子表面更是散發出一種迷人的光澤。
再看細節，這是一種斜紋織出來的織物，細看像人字紋。這種織物現在也不知為何，據說竟然復原不了。
所以最開始，我就發現一個規律，比如王鐸，凡是使用這種材質，有這種光澤感的書法作品，必定是好作品，這一招在拍場上屢試不爽，兩幅作品只要湊上去一看作品質地好壞，連字都不用看，立刻就能判斷出價格高低，基本都能對。
所以，這種桑蠶絲織就的綾，成為精品書畫的一種輔助證明手段。這不僅在晚明五家身上應驗，更在一個近代大家身上應驗，那就是吳昌碩。
吳昌碩
日本人為啥喜歡綾本？
吳昌碩的作品和人物故事不用再多說，已經說了八百遍了，但今天要說的，似乎是一個大家都還沒發現的地方：在近現代大家中，只有吳昌碩使用綾本作畫書寫為最多。
別人也不是沒有，但是沒有他那麼多。
這還要從吳昌碩的最大粉絲群，日本人說起。但是在說日本人之前，先說一下絲綢的老祖宗，中國人。
雖然，距今8500年前黃河中下游地區的中國人，已經有能力使用蠶絲纖維製作絲織品了。綾、羅、綢、緞、絹也經常往身上招呼，但用真絲織物來作畫，卻不是一直風靡的事情。
當然，最早在紙沒有發現的時候，人們還是要使用絲織物來寫寫畫畫的。最早可以追溯到商周。
1949年2月出土於湖南長沙郊外陳家大山戰國楚墓的《人物龍鳳帛畫》和1973年在長沙子彈庫一號墓出土的戰國帛畫《人物御龍圖》，是迄今為止發現年代最早的帛畫作品實物。帛，就是絲織品的總稱。
《人物龍鳳帛畫》 《人物御龍圖》
但是中國古畫在紙還未被造出或質量很好時，用的多是絹。絹是一種橫豎經緯的平織物，織的密的絹畫畫也是很好的，只是比紙更易氧化，所以人們後來還是更多選擇用“紙壽千年”的紙。
《中國畫學全史》稱：“古畫本多用絹，宋以後兼用紙，明人又繼以綾。”。明代人用的綾，就是我剛開始給大家看的那種材質。
綾本和絹雖然都是絲織物，但是絹本的光澤感遠遠不如綾本，而且綾經過煉熟煉製，與絹和紙比較不易變色，適合長久保存，再加上在墨色的表現力上更勝一籌，受到皇家和上層士大夫的青睞。
上海博物館藏的綾本作品，我們就可以看出明清之際，綾都是王公貴族，以及大畫家才能用得起的。比如明代葛徵奇綾本《水閣聽泉圖軸》、明代陳淳綾本《雙清圖》、明代沈周綾本《祝壽圖》、上海博物館藏清代王原祁綾本《仿子久山水圖》等。
陳淳綾本《雙清圖》
所以綾本作為繪畫媒介，價值高出紙本數倍，自古被認為是昂貴的畫材。
這些優點，尤其是高級的光澤感，讓日本人非常喜歡。這也和他們的生活環境有關。
首先是房屋結構。去過二條城的同學會發現，日本的榻榻米房間單面採光，縱深又深，外面還有走廊，其實採光是很差的。
其次是榻榻米的這種習俗，導致房屋的分隔和收納很成問題，所以為了遮擋，必然要有屏風。而日本幾乎清一色使用紙本金地屏風，在重要的社交場合，如香道會、琴會，茶會等處，屏風製作更是極盡奢華，繪手多為大名家。
那向來喜歡簡樸枯寂之美的日本人卻喜歡金屏風，則和採光以及室內風格有關係，日本作家谷崎潤一郎說：“金色的屏風會捕捉到遠處的光線，反射出靜謐的蒼茫金翳。”
說白了就是屋子裡太暗了，太空了，所以需要一點亮眼的顏色來調和。
綾本書畫散發出的柔和、高貴光澤，恰與日本人的審美意趣和裝飾風格相契合。再加上明代晚期的書法，多為壯美風格的大字，更是適合去平衡昏暗枯寂的室內環境，使得作品成為一個引人注目的焦點。所以日本人收藏的晚明書法是數量不小，且質量很高的。目前拍場上相當一部分晚明書法譬如王鐸的高價拍品，都來自於日本。
但中國人選擇綾本，則有更深的用意，更多是偏重在書寫性能上。也是晚明大家以徐渭、王鐸、黃道周、倪元璐、傅山、張瑞圖為代表的“明清調”，開啟了以綾本作書作畫的風氣，因為質優的綾子更能體現筆墨的精髓。
這確實不是神乎其神，也不是故意，綾本的書法，因為吸水性不如紙本那麼強，但又沒有絹本那麼熟，所以一是更顯墨色，二是更能體現出表達的細節，三是和墨色的光澤相輔相成，共同形成一個寶孕光含的藝術品整體。
王潛剛先生稱王鐸：“書紙不如書綾絹，書綾絹不如書薄綢，墨彩極妙，蓋愈難用墨愈經意也”。董其昌為追求筆精墨妙專門定製用於書畫的綾子，人稱“董綾”。
所以兩下里綜合，在近代以來，這股“明清調”風格在日本掀起收藏熱潮，日人多以收藏晚明五家為榮。
那麼，自然這種對綾本的偏好，就影響到了下一個在日本火起來的藝術家——吳昌碩。
吳昌碩
日本人為啥喜歡缶翁畫綾本？
二十世紀初，吳昌碩篆刻、書畫作品的藝術造詣和成就被日本人士發現和受到追捧，吳昌碩的大寫意線條與花鳥畫的豐富性，恰好與之前的所說的，日本人的審美需要一脈相承。再加上他的經紀人王震和日本人很熟，介紹他與日本人交往，影響更大。
缶翁在上海，常去日本人白石六三郎開設的日式園林六三園。吳昌碩詩存中留有不少與六三園相關的篇章，如《白石招飲六三園遇大風雨》、《六三園和笙伯》、《大谷是空招飲六三園》等。王一亭還不時在六三園為吳昌碩舉辦篆刻、書畫作品展覽、編印畫冊，同時接受日方的訂單。
王一亭（左）與吳昌碩。圖/中國西泠網
除了國內的據點，還有日本本土的據點——高島屋。
高島屋1831年創立於京都，2007年營業收入仍位居全日本百貨公司之首。
這家百貨公司的特別之處是成立有美術部——高島屋美術部，這與高島屋創始人飯田家族有關，該家族在近代日本關西財界掀起中國書畫收藏風潮時，通過羅振玉等人收藏了不少中國名家書畫作品，是熱衷於中國藝術品收藏的大家族。
1922年，高島屋美術館為吳昌碩舉辦首次個人展覽，轟動日本藝術和收藏界，獲得巨大成功。此後日本實業家、政界要員和文化名人，前來求購缶翁作品的摩肩接踵、絡繹不絕，高島屋成為日本接收吳昌碩訂單的重要據點。
吳昌碩、王一亭於六三園
彼時，吳昌碩在日本聲名雀起，長尾甲在《缶翁墨戲》序中寫道：“……我邦人遊彼土者，必以一見先生為榮，獲其書畫斷簡零墨，爭相矜誇……”時人形容來自日本的訂單“如漫天飛雪”。
據不完全統計，輸入日本的吳昌碩作品有數千幅之巨。這些日本粉絲，其中定有收藏過晚明五家的收藏世家。因此，在定製之際，有人就提出，可不可以用綾本作畫？當然，有的連綾本子都是日本人提供。吳昌碩的後人還說，在文革抄家時，抄出一大卷作畫用的白綾。
綾本最能展現缶翁筆墨功力同時又符合日本人審美習慣，更是被東瀛藏家奉為至寶，趨之若鶩。因此當時生產出來就外銷了，反而在中國地區留存不多。
除屏風外，日本幾乎每家每戶都建有“畫龕”，高度、寬度正好適合懸掛四尺條幅，這也是在日本的吳昌碩綾本書畫多為四尺條幅的原因。
隨著今天，我們的世界越來越小，越來越平，日本人的收藏在百年之後再一次浮現出來，我們才發現，原來吳昌碩還留存了這樣一大批堪稱完美的綾本繪畫！
缶翁綾本作畫，為何多為精品？
可能由於材質貴重，所定之人也必然是付了重金，地位顯赫之人，吳昌碩的綾本作品，都相當用心，也相當精彩。我們來看幾件例子：
"畫事君說
淺 顯 有 趣 的 深 度 藝 術 美 學 幹 貨
多年前，我有一次在拍場上看到一幅王鐸的作品，感覺整件作品都在發光。
這不是一種比喻，是真的在發光，因為那件作品書寫的材質，是明代板綾。
綾和紙絹都不一樣，綾是一種斜紋織法的織物，也是比較昂貴的織物，形容古代有錢人，就說他們穿的是綾羅綢緞，綾是排在第一位的，是一種真絲的織物。
現在紡織技術這麼發達，但也織不出來這種斜紋的光滑的泛著光澤的織物，如果經過時間的包漿，會看上去像玉一樣。
晚明時期，大家興起用板綾來寫書法的風氣，但是，由於這種材質比較昂貴，也不是一般的人用的起的，比如王鐸這種位高權重的人，可以用得起，再比如張瑞圖，可能到中晚期當官以後才用得起。而且有一個規律，綾本上書寫的書法質量都是較好的，因為材昂貴，都得好好寫，不能糊塗亂抹啊。
這種玉板一樣的光澤只有在保存上好的綾本作品中才能看得到，我們來看一下這件保存於日本的晚年張瑞圖作品，日本人最會保存東西，而他們又最為推崇晚明書法，所以這幅作品的品相很好，混合著一些時間產生的包漿，綾子表面更是散發出一種迷人的光澤。
再看細節，這是一種斜紋織出來的織物，細看像人字紋。這種織物現在也不知為何，據說竟然復原不了。
所以最開始，我就發現一個規律，比如王鐸，凡是使用這種材質，有這種光澤感的書法作品，必定是好作品，這一招在拍場上屢試不爽，兩幅作品只要湊上去一看作品質地好壞，連字都不用看，立刻就能判斷出價格高低，基本都能對。
所以，這種桑蠶絲織就的綾，成為精品書畫的一種輔助證明手段。這不僅在晚明五家身上應驗，更在一個近代大家身上應驗，那就是吳昌碩。
吳昌碩
日本人為啥喜歡綾本？
吳昌碩的作品和人物故事不用再多說，已經說了八百遍了，但今天要說的，似乎是一個大家都還沒發現的地方：在近現代大家中，只有吳昌碩使用綾本作畫書寫為最多。
別人也不是沒有，但是沒有他那麼多。
這還要從吳昌碩的最大粉絲群，日本人說起。但是在說日本人之前，先說一下絲綢的老祖宗，中國人。
雖然，距今8500年前黃河中下游地區的中國人，已經有能力使用蠶絲纖維製作絲織品了。綾、羅、綢、緞、絹也經常往身上招呼，但用真絲織物來作畫，卻不是一直風靡的事情。
當然，最早在紙沒有發現的時候，人們還是要使用絲織物來寫寫畫畫的。最早可以追溯到商周。
1949年2月出土於湖南長沙郊外陳家大山戰國楚墓的《人物龍鳳帛畫》和1973年在長沙子彈庫一號墓出土的戰國帛畫《人物御龍圖》，是迄今為止發現年代最早的帛畫作品實物。帛，就是絲織品的總稱。
《人物龍鳳帛畫》 《人物御龍圖》
但是中國古畫在紙還未被造出或質量很好時，用的多是絹。絹是一種橫豎經緯的平織物，織的密的絹畫畫也是很好的，只是比紙更易氧化，所以人們後來還是更多選擇用“紙壽千年”的紙。
《中國畫學全史》稱：“古畫本多用絹，宋以後兼用紙，明人又繼以綾。”。明代人用的綾，就是我剛開始給大家看的那種材質。
綾本和絹雖然都是絲織物，但是絹本的光澤感遠遠不如綾本，而且綾經過煉熟煉製，與絹和紙比較不易變色，適合長久保存，再加上在墨色的表現力上更勝一籌，受到皇家和上層士大夫的青睞。
上海博物館藏的綾本作品，我們就可以看出明清之際，綾都是王公貴族，以及大畫家才能用得起的。比如明代葛徵奇綾本《水閣聽泉圖軸》、明代陳淳綾本《雙清圖》、明代沈周綾本《祝壽圖》、上海博物館藏清代王原祁綾本《仿子久山水圖》等。
陳淳綾本《雙清圖》
所以綾本作為繪畫媒介，價值高出紙本數倍，自古被認為是昂貴的畫材。
這些優點，尤其是高級的光澤感，讓日本人非常喜歡。這也和他們的生活環境有關。
首先是房屋結構。去過二條城的同學會發現，日本的榻榻米房間單面採光，縱深又深，外面還有走廊，其實採光是很差的。
其次是榻榻米的這種習俗，導致房屋的分隔和收納很成問題，所以為了遮擋，必然要有屏風。而日本幾乎清一色使用紙本金地屏風，在重要的社交場合，如香道會、琴會，茶會等處，屏風製作更是極盡奢華，繪手多為大名家。
那向來喜歡簡樸枯寂之美的日本人卻喜歡金屏風，則和採光以及室內風格有關係，日本作家谷崎潤一郎說：“金色的屏風會捕捉到遠處的光線，反射出靜謐的蒼茫金翳。”
說白了就是屋子裡太暗了，太空了，所以需要一點亮眼的顏色來調和。
綾本書畫散發出的柔和、高貴光澤，恰與日本人的審美意趣和裝飾風格相契合。再加上明代晚期的書法，多為壯美風格的大字，更是適合去平衡昏暗枯寂的室內環境，使得作品成為一個引人注目的焦點。所以日本人收藏的晚明書法是數量不小，且質量很高的。目前拍場上相當一部分晚明書法譬如王鐸的高價拍品，都來自於日本。
但中國人選擇綾本，則有更深的用意，更多是偏重在書寫性能上。也是晚明大家以徐渭、王鐸、黃道周、倪元璐、傅山、張瑞圖為代表的“明清調”，開啟了以綾本作書作畫的風氣，因為質優的綾子更能體現筆墨的精髓。
這確實不是神乎其神，也不是故意，綾本的書法，因為吸水性不如紙本那麼強，但又沒有絹本那麼熟，所以一是更顯墨色，二是更能體現出表達的細節，三是和墨色的光澤相輔相成，共同形成一個寶孕光含的藝術品整體。
王潛剛先生稱王鐸：“書紙不如書綾絹，書綾絹不如書薄綢，墨彩極妙，蓋愈難用墨愈經意也”。董其昌為追求筆精墨妙專門定製用於書畫的綾子，人稱“董綾”。
所以兩下里綜合，在近代以來，這股“明清調”風格在日本掀起收藏熱潮，日人多以收藏晚明五家為榮。
那麼，自然這種對綾本的偏好，就影響到了下一個在日本火起來的藝術家——吳昌碩。
吳昌碩
日本人為啥喜歡缶翁畫綾本？
二十世紀初，吳昌碩篆刻、書畫作品的藝術造詣和成就被日本人士發現和受到追捧，吳昌碩的大寫意線條與花鳥畫的豐富性，恰好與之前的所說的，日本人的審美需要一脈相承。再加上他的經紀人王震和日本人很熟，介紹他與日本人交往，影響更大。
缶翁在上海，常去日本人白石六三郎開設的日式園林六三園。吳昌碩詩存中留有不少與六三園相關的篇章，如《白石招飲六三園遇大風雨》、《六三園和笙伯》、《大谷是空招飲六三園》等。王一亭還不時在六三園為吳昌碩舉辦篆刻、書畫作品展覽、編印畫冊，同時接受日方的訂單。
王一亭（左）與吳昌碩。圖/中國西泠網
除了國內的據點，還有日本本土的據點——高島屋。
高島屋1831年創立於京都，2007年營業收入仍位居全日本百貨公司之首。
這家百貨公司的特別之處是成立有美術部——高島屋美術部，這與高島屋創始人飯田家族有關，該家族在近代日本關西財界掀起中國書畫收藏風潮時，通過羅振玉等人收藏了不少中國名家書畫作品，是熱衷於中國藝術品收藏的大家族。
1922年，高島屋美術館為吳昌碩舉辦首次個人展覽，轟動日本藝術和收藏界，獲得巨大成功。此後日本實業家、政界要員和文化名人，前來求購缶翁作品的摩肩接踵、絡繹不絕，高島屋成為日本接收吳昌碩訂單的重要據點。
吳昌碩、王一亭於六三園
彼時，吳昌碩在日本聲名雀起，長尾甲在《缶翁墨戲》序中寫道：“……我邦人遊彼土者，必以一見先生為榮，獲其書畫斷簡零墨，爭相矜誇……”時人形容來自日本的訂單“如漫天飛雪”。
據不完全統計，輸入日本的吳昌碩作品有數千幅之巨。這些日本粉絲，其中定有收藏過晚明五家的收藏世家。因此，在定製之際，有人就提出，可不可以用綾本作畫？當然，有的連綾本子都是日本人提供。吳昌碩的後人還說，在文革抄家時，抄出一大卷作畫用的白綾。
綾本最能展現缶翁筆墨功力同時又符合日本人審美習慣，更是被東瀛藏家奉為至寶，趨之若鶩。因此當時生產出來就外銷了，反而在中國地區留存不多。
除屏風外，日本幾乎每家每戶都建有“畫龕”，高度、寬度正好適合懸掛四尺條幅，這也是在日本的吳昌碩綾本書畫多為四尺條幅的原因。
隨著今天，我們的世界越來越小，越來越平，日本人的收藏在百年之後再一次浮現出來，我們才發現，原來吳昌碩還留存了這樣一大批堪稱完美的綾本繪畫！
缶翁綾本作畫，為何多為精品？
可能由於材質貴重，所定之人也必然是付了重金，地位顯赫之人，吳昌碩的綾本作品，都相當用心，也相當精彩。我們來看幾件例子：
吳昌碩（1844-1927）丁巳年作《嫣紅圖》
設色綾本立軸
137.5×42cm
說明：老缶題識中的“秦王廟”，應是中國茶文化的聖地，小秦王廟。
來源：高島屋。
鑑賞者簡介：
長尾雨山（1864-1942）字子生，號石隱、雨山，日本贊歧高鬆人。工書法。前來中國與吳昌碩相識，與河井荃廬一起成為西泠印社早期社員，常以詩書與缶翁來往。
收藏者簡介：
高島屋 全名株式會社高島屋（たかしまや、TakashimayaCompany，Limited），是一間大型日本百貨公司連鎖店。中國書畫收藏大家飯田新七於1829年創立，沿革至今，現今已擴店全日本，在世界各國都市如臺北市士林區及新加坡也都有海外分公司。總店設於日本大阪府大阪市中央區南海難波站內。
先來看吳昌碩的《嫣紅圖》，這件作品長尾雨山題簽、廣瀨壽太郎題跋。
長尾雨山是日本明治時期的漢學家、書法家、畫家、篆刻家，也是吳昌碩的好友。
畫面清麗可愛，並且因為綾本不易暈染的特性，吳昌碩在用顏色上做了改變，利用色階的變化營造出畫面顏色的變化，很是了不起。
這幅畫中幾樹茶花石鼓氣息盎然靈動，茶花枝節勾勒趁筆勢而直爽鋪筆而下，果然堅毅。
在用筆用墨上，濃淡墨交替，枝柯的穿插交錯之間，滿是蒼勁之感，水墨氤氳，清新雋永。更有一枝滿是繁花的枝頭往下而去，此處尤其用筆辛辣、蒼虯，茶花，枝葉，都在盡情展現茶樹生機勃發。
"畫事君說
淺 顯 有 趣 的 深 度 藝 術 美 學 幹 貨
多年前，我有一次在拍場上看到一幅王鐸的作品，感覺整件作品都在發光。
這不是一種比喻，是真的在發光，因為那件作品書寫的材質，是明代板綾。
綾和紙絹都不一樣，綾是一種斜紋織法的織物，也是比較昂貴的織物，形容古代有錢人，就說他們穿的是綾羅綢緞，綾是排在第一位的，是一種真絲的織物。
現在紡織技術這麼發達，但也織不出來這種斜紋的光滑的泛著光澤的織物，如果經過時間的包漿，會看上去像玉一樣。
晚明時期，大家興起用板綾來寫書法的風氣，但是，由於這種材質比較昂貴，也不是一般的人用的起的，比如王鐸這種位高權重的人，可以用得起，再比如張瑞圖，可能到中晚期當官以後才用得起。而且有一個規律，綾本上書寫的書法質量都是較好的，因為材昂貴，都得好好寫，不能糊塗亂抹啊。
這種玉板一樣的光澤只有在保存上好的綾本作品中才能看得到，我們來看一下這件保存於日本的晚年張瑞圖作品，日本人最會保存東西，而他們又最為推崇晚明書法，所以這幅作品的品相很好，混合著一些時間產生的包漿，綾子表面更是散發出一種迷人的光澤。
再看細節，這是一種斜紋織出來的織物，細看像人字紋。這種織物現在也不知為何，據說竟然復原不了。
所以最開始，我就發現一個規律，比如王鐸，凡是使用這種材質，有這種光澤感的書法作品，必定是好作品，這一招在拍場上屢試不爽，兩幅作品只要湊上去一看作品質地好壞，連字都不用看，立刻就能判斷出價格高低，基本都能對。
所以，這種桑蠶絲織就的綾，成為精品書畫的一種輔助證明手段。這不僅在晚明五家身上應驗，更在一個近代大家身上應驗，那就是吳昌碩。
吳昌碩
日本人為啥喜歡綾本？
吳昌碩的作品和人物故事不用再多說，已經說了八百遍了，但今天要說的，似乎是一個大家都還沒發現的地方：在近現代大家中，只有吳昌碩使用綾本作畫書寫為最多。
別人也不是沒有，但是沒有他那麼多。
這還要從吳昌碩的最大粉絲群，日本人說起。但是在說日本人之前，先說一下絲綢的老祖宗，中國人。
雖然，距今8500年前黃河中下游地區的中國人，已經有能力使用蠶絲纖維製作絲織品了。綾、羅、綢、緞、絹也經常往身上招呼，但用真絲織物來作畫，卻不是一直風靡的事情。
當然，最早在紙沒有發現的時候，人們還是要使用絲織物來寫寫畫畫的。最早可以追溯到商周。
1949年2月出土於湖南長沙郊外陳家大山戰國楚墓的《人物龍鳳帛畫》和1973年在長沙子彈庫一號墓出土的戰國帛畫《人物御龍圖》，是迄今為止發現年代最早的帛畫作品實物。帛，就是絲織品的總稱。
《人物龍鳳帛畫》 《人物御龍圖》
但是中國古畫在紙還未被造出或質量很好時，用的多是絹。絹是一種橫豎經緯的平織物，織的密的絹畫畫也是很好的，只是比紙更易氧化，所以人們後來還是更多選擇用“紙壽千年”的紙。
《中國畫學全史》稱：“古畫本多用絹，宋以後兼用紙，明人又繼以綾。”。明代人用的綾，就是我剛開始給大家看的那種材質。
綾本和絹雖然都是絲織物，但是絹本的光澤感遠遠不如綾本，而且綾經過煉熟煉製，與絹和紙比較不易變色，適合長久保存，再加上在墨色的表現力上更勝一籌，受到皇家和上層士大夫的青睞。
上海博物館藏的綾本作品，我們就可以看出明清之際，綾都是王公貴族，以及大畫家才能用得起的。比如明代葛徵奇綾本《水閣聽泉圖軸》、明代陳淳綾本《雙清圖》、明代沈周綾本《祝壽圖》、上海博物館藏清代王原祁綾本《仿子久山水圖》等。
陳淳綾本《雙清圖》
所以綾本作為繪畫媒介，價值高出紙本數倍，自古被認為是昂貴的畫材。
這些優點，尤其是高級的光澤感，讓日本人非常喜歡。這也和他們的生活環境有關。
首先是房屋結構。去過二條城的同學會發現，日本的榻榻米房間單面採光，縱深又深，外面還有走廊，其實採光是很差的。
其次是榻榻米的這種習俗，導致房屋的分隔和收納很成問題，所以為了遮擋，必然要有屏風。而日本幾乎清一色使用紙本金地屏風，在重要的社交場合，如香道會、琴會，茶會等處，屏風製作更是極盡奢華，繪手多為大名家。
那向來喜歡簡樸枯寂之美的日本人卻喜歡金屏風，則和採光以及室內風格有關係，日本作家谷崎潤一郎說：“金色的屏風會捕捉到遠處的光線，反射出靜謐的蒼茫金翳。”
說白了就是屋子裡太暗了，太空了，所以需要一點亮眼的顏色來調和。
綾本書畫散發出的柔和、高貴光澤，恰與日本人的審美意趣和裝飾風格相契合。再加上明代晚期的書法，多為壯美風格的大字，更是適合去平衡昏暗枯寂的室內環境，使得作品成為一個引人注目的焦點。所以日本人收藏的晚明書法是數量不小，且質量很高的。目前拍場上相當一部分晚明書法譬如王鐸的高價拍品，都來自於日本。
但中國人選擇綾本，則有更深的用意，更多是偏重在書寫性能上。也是晚明大家以徐渭、王鐸、黃道周、倪元璐、傅山、張瑞圖為代表的“明清調”，開啟了以綾本作書作畫的風氣，因為質優的綾子更能體現筆墨的精髓。
這確實不是神乎其神，也不是故意，綾本的書法，因為吸水性不如紙本那麼強，但又沒有絹本那麼熟，所以一是更顯墨色，二是更能體現出表達的細節，三是和墨色的光澤相輔相成，共同形成一個寶孕光含的藝術品整體。
王潛剛先生稱王鐸：“書紙不如書綾絹，書綾絹不如書薄綢，墨彩極妙，蓋愈難用墨愈經意也”。董其昌為追求筆精墨妙專門定製用於書畫的綾子，人稱“董綾”。
所以兩下里綜合，在近代以來，這股“明清調”風格在日本掀起收藏熱潮，日人多以收藏晚明五家為榮。
那麼，自然這種對綾本的偏好，就影響到了下一個在日本火起來的藝術家——吳昌碩。
吳昌碩
日本人為啥喜歡缶翁畫綾本？
二十世紀初，吳昌碩篆刻、書畫作品的藝術造詣和成就被日本人士發現和受到追捧，吳昌碩的大寫意線條與花鳥畫的豐富性，恰好與之前的所說的，日本人的審美需要一脈相承。再加上他的經紀人王震和日本人很熟，介紹他與日本人交往，影響更大。
缶翁在上海，常去日本人白石六三郎開設的日式園林六三園。吳昌碩詩存中留有不少與六三園相關的篇章，如《白石招飲六三園遇大風雨》、《六三園和笙伯》、《大谷是空招飲六三園》等。王一亭還不時在六三園為吳昌碩舉辦篆刻、書畫作品展覽、編印畫冊，同時接受日方的訂單。
王一亭（左）與吳昌碩。圖/中國西泠網
除了國內的據點，還有日本本土的據點——高島屋。
高島屋1831年創立於京都，2007年營業收入仍位居全日本百貨公司之首。
這家百貨公司的特別之處是成立有美術部——高島屋美術部，這與高島屋創始人飯田家族有關，該家族在近代日本關西財界掀起中國書畫收藏風潮時，通過羅振玉等人收藏了不少中國名家書畫作品，是熱衷於中國藝術品收藏的大家族。
1922年，高島屋美術館為吳昌碩舉辦首次個人展覽，轟動日本藝術和收藏界，獲得巨大成功。此後日本實業家、政界要員和文化名人，前來求購缶翁作品的摩肩接踵、絡繹不絕，高島屋成為日本接收吳昌碩訂單的重要據點。
吳昌碩、王一亭於六三園
彼時，吳昌碩在日本聲名雀起，長尾甲在《缶翁墨戲》序中寫道：“……我邦人遊彼土者，必以一見先生為榮，獲其書畫斷簡零墨，爭相矜誇……”時人形容來自日本的訂單“如漫天飛雪”。
據不完全統計，輸入日本的吳昌碩作品有數千幅之巨。這些日本粉絲，其中定有收藏過晚明五家的收藏世家。因此，在定製之際，有人就提出，可不可以用綾本作畫？當然，有的連綾本子都是日本人提供。吳昌碩的後人還說，在文革抄家時，抄出一大卷作畫用的白綾。
綾本最能展現缶翁筆墨功力同時又符合日本人審美習慣，更是被東瀛藏家奉為至寶，趨之若鶩。因此當時生產出來就外銷了，反而在中國地區留存不多。
除屏風外，日本幾乎每家每戶都建有“畫龕”，高度、寬度正好適合懸掛四尺條幅，這也是在日本的吳昌碩綾本書畫多為四尺條幅的原因。
隨著今天，我們的世界越來越小，越來越平，日本人的收藏在百年之後再一次浮現出來，我們才發現，原來吳昌碩還留存了這樣一大批堪稱完美的綾本繪畫！
缶翁綾本作畫，為何多為精品？
可能由於材質貴重，所定之人也必然是付了重金，地位顯赫之人，吳昌碩的綾本作品，都相當用心，也相當精彩。我們來看幾件例子：
吳昌碩（1844-1927）丁巳年作《嫣紅圖》
設色綾本立軸
137.5×42cm
說明：老缶題識中的“秦王廟”，應是中國茶文化的聖地，小秦王廟。
來源：高島屋。
鑑賞者簡介：
長尾雨山（1864-1942）字子生，號石隱、雨山，日本贊歧高鬆人。工書法。前來中國與吳昌碩相識，與河井荃廬一起成為西泠印社早期社員，常以詩書與缶翁來往。
收藏者簡介：
高島屋 全名株式會社高島屋（たかしまや、TakashimayaCompany，Limited），是一間大型日本百貨公司連鎖店。中國書畫收藏大家飯田新七於1829年創立，沿革至今，現今已擴店全日本，在世界各國都市如臺北市士林區及新加坡也都有海外分公司。總店設於日本大阪府大阪市中央區南海難波站內。
先來看吳昌碩的《嫣紅圖》，這件作品長尾雨山題簽、廣瀨壽太郎題跋。
長尾雨山是日本明治時期的漢學家、書法家、畫家、篆刻家，也是吳昌碩的好友。
畫面清麗可愛，並且因為綾本不易暈染的特性，吳昌碩在用顏色上做了改變，利用色階的變化營造出畫面顏色的變化，很是了不起。
這幅畫中幾樹茶花石鼓氣息盎然靈動，茶花枝節勾勒趁筆勢而直爽鋪筆而下，果然堅毅。
在用筆用墨上，濃淡墨交替，枝柯的穿插交錯之間，滿是蒼勁之感，水墨氤氳，清新雋永。更有一枝滿是繁花的枝頭往下而去，此處尤其用筆辛辣、蒼虯，茶花，枝葉，都在盡情展現茶樹生機勃發。
鶴壽千秋
尺寸 135cm×40cm
立軸 綾本
這件白鶴的墨色發散可以說是很精彩了！
吳昌碩此幅《鶴壽千秋》所畫雙鶴一鶴頷首，一鶴俯首，很富有情趣。
這件《鶴壽千秋》，是筆墨技法和材質結合的典範：首先綾本不像宣紙那樣氤氳吸水，綾的材質下，筆的觸感還是很澀的。但是同時因為不吸水，所以反而可以大膽地用水。在這件《鶴壽千秋》中，可以看到吳昌碩在畫鶴的時候勾勒鶴頸的時候用很淡的墨，在畫鶴翅的時候水墨層次很豐富，是飽含水分的筆才能畫出來的效果。
其次，綾本身就有花紋和固有色，這點對雙鶴的刻畫又是有裨益的。在傳統文化中，鶴是沾仙氣的神鳥，像南極仙翁、瑤池仙子這類的神仙都是和鶴有千絲萬縷的聯繫。所以，畫鶴不能像畫凡鳥那樣一筆一筆勾勒填彩，而是用這種大寫意的方法。
再有，吳昌碩空間佈局很厲害，留白和落款的位置都是仔細考慮過的，沒有勾勒背景，卻能給大家想象的空間。
"畫事君說
淺 顯 有 趣 的 深 度 藝 術 美 學 幹 貨
多年前，我有一次在拍場上看到一幅王鐸的作品，感覺整件作品都在發光。
這不是一種比喻，是真的在發光，因為那件作品書寫的材質，是明代板綾。
綾和紙絹都不一樣，綾是一種斜紋織法的織物，也是比較昂貴的織物，形容古代有錢人，就說他們穿的是綾羅綢緞，綾是排在第一位的，是一種真絲的織物。
現在紡織技術這麼發達，但也織不出來這種斜紋的光滑的泛著光澤的織物，如果經過時間的包漿，會看上去像玉一樣。
晚明時期，大家興起用板綾來寫書法的風氣，但是，由於這種材質比較昂貴，也不是一般的人用的起的，比如王鐸這種位高權重的人，可以用得起，再比如張瑞圖，可能到中晚期當官以後才用得起。而且有一個規律，綾本上書寫的書法質量都是較好的，因為材昂貴，都得好好寫，不能糊塗亂抹啊。
這種玉板一樣的光澤只有在保存上好的綾本作品中才能看得到，我們來看一下這件保存於日本的晚年張瑞圖作品，日本人最會保存東西，而他們又最為推崇晚明書法，所以這幅作品的品相很好，混合著一些時間產生的包漿，綾子表面更是散發出一種迷人的光澤。
再看細節，這是一種斜紋織出來的織物，細看像人字紋。這種織物現在也不知為何，據說竟然復原不了。
所以最開始，我就發現一個規律，比如王鐸，凡是使用這種材質，有這種光澤感的書法作品，必定是好作品，這一招在拍場上屢試不爽，兩幅作品只要湊上去一看作品質地好壞，連字都不用看，立刻就能判斷出價格高低，基本都能對。
所以，這種桑蠶絲織就的綾，成為精品書畫的一種輔助證明手段。這不僅在晚明五家身上應驗，更在一個近代大家身上應驗，那就是吳昌碩。
吳昌碩
日本人為啥喜歡綾本？
吳昌碩的作品和人物故事不用再多說，已經說了八百遍了，但今天要說的，似乎是一個大家都還沒發現的地方：在近現代大家中，只有吳昌碩使用綾本作畫書寫為最多。
別人也不是沒有，但是沒有他那麼多。
這還要從吳昌碩的最大粉絲群，日本人說起。但是在說日本人之前，先說一下絲綢的老祖宗，中國人。
雖然，距今8500年前黃河中下游地區的中國人，已經有能力使用蠶絲纖維製作絲織品了。綾、羅、綢、緞、絹也經常往身上招呼，但用真絲織物來作畫，卻不是一直風靡的事情。
當然，最早在紙沒有發現的時候，人們還是要使用絲織物來寫寫畫畫的。最早可以追溯到商周。
1949年2月出土於湖南長沙郊外陳家大山戰國楚墓的《人物龍鳳帛畫》和1973年在長沙子彈庫一號墓出土的戰國帛畫《人物御龍圖》，是迄今為止發現年代最早的帛畫作品實物。帛，就是絲織品的總稱。
《人物龍鳳帛畫》 《人物御龍圖》
但是中國古畫在紙還未被造出或質量很好時，用的多是絹。絹是一種橫豎經緯的平織物，織的密的絹畫畫也是很好的，只是比紙更易氧化，所以人們後來還是更多選擇用“紙壽千年”的紙。
《中國畫學全史》稱：“古畫本多用絹，宋以後兼用紙，明人又繼以綾。”。明代人用的綾，就是我剛開始給大家看的那種材質。
綾本和絹雖然都是絲織物，但是絹本的光澤感遠遠不如綾本，而且綾經過煉熟煉製，與絹和紙比較不易變色，適合長久保存，再加上在墨色的表現力上更勝一籌，受到皇家和上層士大夫的青睞。
上海博物館藏的綾本作品，我們就可以看出明清之際，綾都是王公貴族，以及大畫家才能用得起的。比如明代葛徵奇綾本《水閣聽泉圖軸》、明代陳淳綾本《雙清圖》、明代沈周綾本《祝壽圖》、上海博物館藏清代王原祁綾本《仿子久山水圖》等。
陳淳綾本《雙清圖》
所以綾本作為繪畫媒介，價值高出紙本數倍，自古被認為是昂貴的畫材。
這些優點，尤其是高級的光澤感，讓日本人非常喜歡。這也和他們的生活環境有關。
首先是房屋結構。去過二條城的同學會發現，日本的榻榻米房間單面採光，縱深又深，外面還有走廊，其實採光是很差的。
其次是榻榻米的這種習俗，導致房屋的分隔和收納很成問題，所以為了遮擋，必然要有屏風。而日本幾乎清一色使用紙本金地屏風，在重要的社交場合，如香道會、琴會，茶會等處，屏風製作更是極盡奢華，繪手多為大名家。
那向來喜歡簡樸枯寂之美的日本人卻喜歡金屏風，則和採光以及室內風格有關係，日本作家谷崎潤一郎說：“金色的屏風會捕捉到遠處的光線，反射出靜謐的蒼茫金翳。”
說白了就是屋子裡太暗了，太空了，所以需要一點亮眼的顏色來調和。
綾本書畫散發出的柔和、高貴光澤，恰與日本人的審美意趣和裝飾風格相契合。再加上明代晚期的書法，多為壯美風格的大字，更是適合去平衡昏暗枯寂的室內環境，使得作品成為一個引人注目的焦點。所以日本人收藏的晚明書法是數量不小，且質量很高的。目前拍場上相當一部分晚明書法譬如王鐸的高價拍品，都來自於日本。
但中國人選擇綾本，則有更深的用意，更多是偏重在書寫性能上。也是晚明大家以徐渭、王鐸、黃道周、倪元璐、傅山、張瑞圖為代表的“明清調”，開啟了以綾本作書作畫的風氣，因為質優的綾子更能體現筆墨的精髓。
這確實不是神乎其神，也不是故意，綾本的書法，因為吸水性不如紙本那麼強，但又沒有絹本那麼熟，所以一是更顯墨色，二是更能體現出表達的細節，三是和墨色的光澤相輔相成，共同形成一個寶孕光含的藝術品整體。
王潛剛先生稱王鐸：“書紙不如書綾絹，書綾絹不如書薄綢，墨彩極妙，蓋愈難用墨愈經意也”。董其昌為追求筆精墨妙專門定製用於書畫的綾子，人稱“董綾”。
所以兩下里綜合，在近代以來，這股“明清調”風格在日本掀起收藏熱潮，日人多以收藏晚明五家為榮。
那麼，自然這種對綾本的偏好，就影響到了下一個在日本火起來的藝術家——吳昌碩。
吳昌碩
日本人為啥喜歡缶翁畫綾本？
二十世紀初，吳昌碩篆刻、書畫作品的藝術造詣和成就被日本人士發現和受到追捧，吳昌碩的大寫意線條與花鳥畫的豐富性，恰好與之前的所說的，日本人的審美需要一脈相承。再加上他的經紀人王震和日本人很熟，介紹他與日本人交往，影響更大。
缶翁在上海，常去日本人白石六三郎開設的日式園林六三園。吳昌碩詩存中留有不少與六三園相關的篇章，如《白石招飲六三園遇大風雨》、《六三園和笙伯》、《大谷是空招飲六三園》等。王一亭還不時在六三園為吳昌碩舉辦篆刻、書畫作品展覽、編印畫冊，同時接受日方的訂單。
王一亭（左）與吳昌碩。圖/中國西泠網
除了國內的據點，還有日本本土的據點——高島屋。
高島屋1831年創立於京都，2007年營業收入仍位居全日本百貨公司之首。
這家百貨公司的特別之處是成立有美術部——高島屋美術部，這與高島屋創始人飯田家族有關，該家族在近代日本關西財界掀起中國書畫收藏風潮時，通過羅振玉等人收藏了不少中國名家書畫作品，是熱衷於中國藝術品收藏的大家族。
1922年，高島屋美術館為吳昌碩舉辦首次個人展覽，轟動日本藝術和收藏界，獲得巨大成功。此後日本實業家、政界要員和文化名人，前來求購缶翁作品的摩肩接踵、絡繹不絕，高島屋成為日本接收吳昌碩訂單的重要據點。
吳昌碩、王一亭於六三園
彼時，吳昌碩在日本聲名雀起，長尾甲在《缶翁墨戲》序中寫道：“……我邦人遊彼土者，必以一見先生為榮，獲其書畫斷簡零墨，爭相矜誇……”時人形容來自日本的訂單“如漫天飛雪”。
據不完全統計，輸入日本的吳昌碩作品有數千幅之巨。這些日本粉絲，其中定有收藏過晚明五家的收藏世家。因此，在定製之際，有人就提出，可不可以用綾本作畫？當然，有的連綾本子都是日本人提供。吳昌碩的後人還說，在文革抄家時，抄出一大卷作畫用的白綾。
綾本最能展現缶翁筆墨功力同時又符合日本人審美習慣，更是被東瀛藏家奉為至寶，趨之若鶩。因此當時生產出來就外銷了，反而在中國地區留存不多。
除屏風外，日本幾乎每家每戶都建有“畫龕”，高度、寬度正好適合懸掛四尺條幅，這也是在日本的吳昌碩綾本書畫多為四尺條幅的原因。
隨著今天，我們的世界越來越小，越來越平，日本人的收藏在百年之後再一次浮現出來，我們才發現，原來吳昌碩還留存了這樣一大批堪稱完美的綾本繪畫！
缶翁綾本作畫，為何多為精品？
可能由於材質貴重，所定之人也必然是付了重金，地位顯赫之人，吳昌碩的綾本作品，都相當用心，也相當精彩。我們來看幾件例子：
吳昌碩（1844-1927）丁巳年作《嫣紅圖》
設色綾本立軸
137.5×42cm
說明：老缶題識中的“秦王廟”，應是中國茶文化的聖地，小秦王廟。
來源：高島屋。
鑑賞者簡介：
長尾雨山（1864-1942）字子生，號石隱、雨山，日本贊歧高鬆人。工書法。前來中國與吳昌碩相識，與河井荃廬一起成為西泠印社早期社員，常以詩書與缶翁來往。
收藏者簡介：
高島屋 全名株式會社高島屋（たかしまや、TakashimayaCompany，Limited），是一間大型日本百貨公司連鎖店。中國書畫收藏大家飯田新七於1829年創立，沿革至今，現今已擴店全日本，在世界各國都市如臺北市士林區及新加坡也都有海外分公司。總店設於日本大阪府大阪市中央區南海難波站內。
先來看吳昌碩的《嫣紅圖》，這件作品長尾雨山題簽、廣瀨壽太郎題跋。
長尾雨山是日本明治時期的漢學家、書法家、畫家、篆刻家，也是吳昌碩的好友。
畫面清麗可愛，並且因為綾本不易暈染的特性，吳昌碩在用顏色上做了改變，利用色階的變化營造出畫面顏色的變化，很是了不起。
這幅畫中幾樹茶花石鼓氣息盎然靈動，茶花枝節勾勒趁筆勢而直爽鋪筆而下，果然堅毅。
在用筆用墨上，濃淡墨交替，枝柯的穿插交錯之間，滿是蒼勁之感，水墨氤氳，清新雋永。更有一枝滿是繁花的枝頭往下而去，此處尤其用筆辛辣、蒼虯，茶花，枝葉，都在盡情展現茶樹生機勃發。
鶴壽千秋
尺寸 135cm×40cm
立軸 綾本
這件白鶴的墨色發散可以說是很精彩了！
吳昌碩此幅《鶴壽千秋》所畫雙鶴一鶴頷首，一鶴俯首，很富有情趣。
這件《鶴壽千秋》，是筆墨技法和材質結合的典範：首先綾本不像宣紙那樣氤氳吸水，綾的材質下，筆的觸感還是很澀的。但是同時因為不吸水，所以反而可以大膽地用水。在這件《鶴壽千秋》中，可以看到吳昌碩在畫鶴的時候勾勒鶴頸的時候用很淡的墨，在畫鶴翅的時候水墨層次很豐富，是飽含水分的筆才能畫出來的效果。
其次，綾本身就有花紋和固有色，這點對雙鶴的刻畫又是有裨益的。在傳統文化中，鶴是沾仙氣的神鳥，像南極仙翁、瑤池仙子這類的神仙都是和鶴有千絲萬縷的聯繫。所以，畫鶴不能像畫凡鳥那樣一筆一筆勾勒填彩，而是用這種大寫意的方法。
再有，吳昌碩空間佈局很厲害，留白和落款的位置都是仔細考慮過的，沒有勾勒背景，卻能給大家想象的空間。
雲想衣裳花想容
尺寸157cm×41cm
立軸 綾本
進而我們再來看這件《雲想衣裳花想容》，也是吳昌碩的扛鼎之作。
綾本不吸水的特性，使得吳昌碩的線條更加更蒼勁、老辣，因為沒有漫漶的墨色，所以線條骨力更勝，更加勁挺。
在色彩上，這件《雲想衣裳花想容》就更加藝高人膽大。整幅作品用色非常富麗濃烈，在色相上，明度和純度都很高。相比之前的國畫家都比較喜歡淡雅一路風格的畫風來畫花鳥，吳昌碩想表達的更加熱烈。他用極其熱烈的紅，然後也規避開了相應的補色關係。用墨色把葉子的顏色壓下去，成為吳昌碩獨創的“紅花墨葉”畫法的顯現。
整幅作品沉穩而不渾濁，充分體現了“綾宜渲染”的特徵。
"畫事君說
淺 顯 有 趣 的 深 度 藝 術 美 學 幹 貨
多年前，我有一次在拍場上看到一幅王鐸的作品，感覺整件作品都在發光。
這不是一種比喻，是真的在發光，因為那件作品書寫的材質，是明代板綾。
綾和紙絹都不一樣，綾是一種斜紋織法的織物，也是比較昂貴的織物，形容古代有錢人，就說他們穿的是綾羅綢緞，綾是排在第一位的，是一種真絲的織物。
現在紡織技術這麼發達，但也織不出來這種斜紋的光滑的泛著光澤的織物，如果經過時間的包漿，會看上去像玉一樣。
晚明時期，大家興起用板綾來寫書法的風氣，但是，由於這種材質比較昂貴，也不是一般的人用的起的，比如王鐸這種位高權重的人，可以用得起，再比如張瑞圖，可能到中晚期當官以後才用得起。而且有一個規律，綾本上書寫的書法質量都是較好的，因為材昂貴，都得好好寫，不能糊塗亂抹啊。
這種玉板一樣的光澤只有在保存上好的綾本作品中才能看得到，我們來看一下這件保存於日本的晚年張瑞圖作品，日本人最會保存東西，而他們又最為推崇晚明書法，所以這幅作品的品相很好，混合著一些時間產生的包漿，綾子表面更是散發出一種迷人的光澤。
再看細節，這是一種斜紋織出來的織物，細看像人字紋。這種織物現在也不知為何，據說竟然復原不了。
所以最開始，我就發現一個規律，比如王鐸，凡是使用這種材質，有這種光澤感的書法作品，必定是好作品，這一招在拍場上屢試不爽，兩幅作品只要湊上去一看作品質地好壞，連字都不用看，立刻就能判斷出價格高低，基本都能對。
所以，這種桑蠶絲織就的綾，成為精品書畫的一種輔助證明手段。這不僅在晚明五家身上應驗，更在一個近代大家身上應驗，那就是吳昌碩。
吳昌碩
日本人為啥喜歡綾本？
吳昌碩的作品和人物故事不用再多說，已經說了八百遍了，但今天要說的，似乎是一個大家都還沒發現的地方：在近現代大家中，只有吳昌碩使用綾本作畫書寫為最多。
別人也不是沒有，但是沒有他那麼多。
這還要從吳昌碩的最大粉絲群，日本人說起。但是在說日本人之前，先說一下絲綢的老祖宗，中國人。
雖然，距今8500年前黃河中下游地區的中國人，已經有能力使用蠶絲纖維製作絲織品了。綾、羅、綢、緞、絹也經常往身上招呼，但用真絲織物來作畫，卻不是一直風靡的事情。
當然，最早在紙沒有發現的時候，人們還是要使用絲織物來寫寫畫畫的。最早可以追溯到商周。
1949年2月出土於湖南長沙郊外陳家大山戰國楚墓的《人物龍鳳帛畫》和1973年在長沙子彈庫一號墓出土的戰國帛畫《人物御龍圖》，是迄今為止發現年代最早的帛畫作品實物。帛，就是絲織品的總稱。
《人物龍鳳帛畫》 《人物御龍圖》
但是中國古畫在紙還未被造出或質量很好時，用的多是絹。絹是一種橫豎經緯的平織物，織的密的絹畫畫也是很好的，只是比紙更易氧化，所以人們後來還是更多選擇用“紙壽千年”的紙。
《中國畫學全史》稱：“古畫本多用絹，宋以後兼用紙，明人又繼以綾。”。明代人用的綾，就是我剛開始給大家看的那種材質。
綾本和絹雖然都是絲織物，但是絹本的光澤感遠遠不如綾本，而且綾經過煉熟煉製，與絹和紙比較不易變色，適合長久保存，再加上在墨色的表現力上更勝一籌，受到皇家和上層士大夫的青睞。
上海博物館藏的綾本作品，我們就可以看出明清之際，綾都是王公貴族，以及大畫家才能用得起的。比如明代葛徵奇綾本《水閣聽泉圖軸》、明代陳淳綾本《雙清圖》、明代沈周綾本《祝壽圖》、上海博物館藏清代王原祁綾本《仿子久山水圖》等。
陳淳綾本《雙清圖》
所以綾本作為繪畫媒介，價值高出紙本數倍，自古被認為是昂貴的畫材。
這些優點，尤其是高級的光澤感，讓日本人非常喜歡。這也和他們的生活環境有關。
首先是房屋結構。去過二條城的同學會發現，日本的榻榻米房間單面採光，縱深又深，外面還有走廊，其實採光是很差的。
其次是榻榻米的這種習俗，導致房屋的分隔和收納很成問題，所以為了遮擋，必然要有屏風。而日本幾乎清一色使用紙本金地屏風，在重要的社交場合，如香道會、琴會，茶會等處，屏風製作更是極盡奢華，繪手多為大名家。
那向來喜歡簡樸枯寂之美的日本人卻喜歡金屏風，則和採光以及室內風格有關係，日本作家谷崎潤一郎說：“金色的屏風會捕捉到遠處的光線，反射出靜謐的蒼茫金翳。”
說白了就是屋子裡太暗了，太空了，所以需要一點亮眼的顏色來調和。
綾本書畫散發出的柔和、高貴光澤，恰與日本人的審美意趣和裝飾風格相契合。再加上明代晚期的書法，多為壯美風格的大字，更是適合去平衡昏暗枯寂的室內環境，使得作品成為一個引人注目的焦點。所以日本人收藏的晚明書法是數量不小，且質量很高的。目前拍場上相當一部分晚明書法譬如王鐸的高價拍品，都來自於日本。
但中國人選擇綾本，則有更深的用意，更多是偏重在書寫性能上。也是晚明大家以徐渭、王鐸、黃道周、倪元璐、傅山、張瑞圖為代表的“明清調”，開啟了以綾本作書作畫的風氣，因為質優的綾子更能體現筆墨的精髓。
這確實不是神乎其神，也不是故意，綾本的書法，因為吸水性不如紙本那麼強，但又沒有絹本那麼熟，所以一是更顯墨色，二是更能體現出表達的細節，三是和墨色的光澤相輔相成，共同形成一個寶孕光含的藝術品整體。
王潛剛先生稱王鐸：“書紙不如書綾絹，書綾絹不如書薄綢，墨彩極妙，蓋愈難用墨愈經意也”。董其昌為追求筆精墨妙專門定製用於書畫的綾子，人稱“董綾”。
所以兩下里綜合，在近代以來，這股“明清調”風格在日本掀起收藏熱潮，日人多以收藏晚明五家為榮。
那麼，自然這種對綾本的偏好，就影響到了下一個在日本火起來的藝術家——吳昌碩。
吳昌碩
日本人為啥喜歡缶翁畫綾本？
二十世紀初，吳昌碩篆刻、書畫作品的藝術造詣和成就被日本人士發現和受到追捧，吳昌碩的大寫意線條與花鳥畫的豐富性，恰好與之前的所說的，日本人的審美需要一脈相承。再加上他的經紀人王震和日本人很熟，介紹他與日本人交往，影響更大。
缶翁在上海，常去日本人白石六三郎開設的日式園林六三園。吳昌碩詩存中留有不少與六三園相關的篇章，如《白石招飲六三園遇大風雨》、《六三園和笙伯》、《大谷是空招飲六三園》等。王一亭還不時在六三園為吳昌碩舉辦篆刻、書畫作品展覽、編印畫冊，同時接受日方的訂單。
王一亭（左）與吳昌碩。圖/中國西泠網
除了國內的據點，還有日本本土的據點——高島屋。
高島屋1831年創立於京都，2007年營業收入仍位居全日本百貨公司之首。
這家百貨公司的特別之處是成立有美術部——高島屋美術部，這與高島屋創始人飯田家族有關，該家族在近代日本關西財界掀起中國書畫收藏風潮時，通過羅振玉等人收藏了不少中國名家書畫作品，是熱衷於中國藝術品收藏的大家族。
1922年，高島屋美術館為吳昌碩舉辦首次個人展覽，轟動日本藝術和收藏界，獲得巨大成功。此後日本實業家、政界要員和文化名人，前來求購缶翁作品的摩肩接踵、絡繹不絕，高島屋成為日本接收吳昌碩訂單的重要據點。
吳昌碩、王一亭於六三園
彼時，吳昌碩在日本聲名雀起，長尾甲在《缶翁墨戲》序中寫道：“……我邦人遊彼土者，必以一見先生為榮，獲其書畫斷簡零墨，爭相矜誇……”時人形容來自日本的訂單“如漫天飛雪”。
據不完全統計，輸入日本的吳昌碩作品有數千幅之巨。這些日本粉絲，其中定有收藏過晚明五家的收藏世家。因此，在定製之際，有人就提出，可不可以用綾本作畫？當然，有的連綾本子都是日本人提供。吳昌碩的後人還說，在文革抄家時，抄出一大卷作畫用的白綾。
綾本最能展現缶翁筆墨功力同時又符合日本人審美習慣，更是被東瀛藏家奉為至寶，趨之若鶩。因此當時生產出來就外銷了，反而在中國地區留存不多。
除屏風外，日本幾乎每家每戶都建有“畫龕”，高度、寬度正好適合懸掛四尺條幅，這也是在日本的吳昌碩綾本書畫多為四尺條幅的原因。
隨著今天，我們的世界越來越小，越來越平，日本人的收藏在百年之後再一次浮現出來，我們才發現，原來吳昌碩還留存了這樣一大批堪稱完美的綾本繪畫！
缶翁綾本作畫，為何多為精品？
可能由於材質貴重，所定之人也必然是付了重金，地位顯赫之人，吳昌碩的綾本作品，都相當用心，也相當精彩。我們來看幾件例子：
吳昌碩（1844-1927）丁巳年作《嫣紅圖》
設色綾本立軸
137.5×42cm
說明：老缶題識中的“秦王廟”，應是中國茶文化的聖地，小秦王廟。
來源：高島屋。
鑑賞者簡介：
長尾雨山（1864-1942）字子生，號石隱、雨山，日本贊歧高鬆人。工書法。前來中國與吳昌碩相識，與河井荃廬一起成為西泠印社早期社員，常以詩書與缶翁來往。
收藏者簡介：
高島屋 全名株式會社高島屋（たかしまや、TakashimayaCompany，Limited），是一間大型日本百貨公司連鎖店。中國書畫收藏大家飯田新七於1829年創立，沿革至今，現今已擴店全日本，在世界各國都市如臺北市士林區及新加坡也都有海外分公司。總店設於日本大阪府大阪市中央區南海難波站內。
先來看吳昌碩的《嫣紅圖》，這件作品長尾雨山題簽、廣瀨壽太郎題跋。
長尾雨山是日本明治時期的漢學家、書法家、畫家、篆刻家，也是吳昌碩的好友。
畫面清麗可愛，並且因為綾本不易暈染的特性，吳昌碩在用顏色上做了改變，利用色階的變化營造出畫面顏色的變化，很是了不起。
這幅畫中幾樹茶花石鼓氣息盎然靈動，茶花枝節勾勒趁筆勢而直爽鋪筆而下，果然堅毅。
在用筆用墨上，濃淡墨交替，枝柯的穿插交錯之間，滿是蒼勁之感，水墨氤氳，清新雋永。更有一枝滿是繁花的枝頭往下而去，此處尤其用筆辛辣、蒼虯，茶花，枝葉，都在盡情展現茶樹生機勃發。
鶴壽千秋
尺寸 135cm×40cm
立軸 綾本
這件白鶴的墨色發散可以說是很精彩了！
吳昌碩此幅《鶴壽千秋》所畫雙鶴一鶴頷首，一鶴俯首，很富有情趣。
這件《鶴壽千秋》，是筆墨技法和材質結合的典範：首先綾本不像宣紙那樣氤氳吸水，綾的材質下，筆的觸感還是很澀的。但是同時因為不吸水，所以反而可以大膽地用水。在這件《鶴壽千秋》中，可以看到吳昌碩在畫鶴的時候勾勒鶴頸的時候用很淡的墨，在畫鶴翅的時候水墨層次很豐富，是飽含水分的筆才能畫出來的效果。
其次，綾本身就有花紋和固有色，這點對雙鶴的刻畫又是有裨益的。在傳統文化中，鶴是沾仙氣的神鳥，像南極仙翁、瑤池仙子這類的神仙都是和鶴有千絲萬縷的聯繫。所以，畫鶴不能像畫凡鳥那樣一筆一筆勾勒填彩，而是用這種大寫意的方法。
再有，吳昌碩空間佈局很厲害，留白和落款的位置都是仔細考慮過的，沒有勾勒背景，卻能給大家想象的空間。
雲想衣裳花想容
尺寸157cm×41cm
立軸 綾本
進而我們再來看這件《雲想衣裳花想容》，也是吳昌碩的扛鼎之作。
綾本不吸水的特性，使得吳昌碩的線條更加更蒼勁、老辣，因為沒有漫漶的墨色，所以線條骨力更勝，更加勁挺。
在色彩上，這件《雲想衣裳花想容》就更加藝高人膽大。整幅作品用色非常富麗濃烈，在色相上，明度和純度都很高。相比之前的國畫家都比較喜歡淡雅一路風格的畫風來畫花鳥，吳昌碩想表達的更加熱烈。他用極其熱烈的紅，然後也規避開了相應的補色關係。用墨色把葉子的顏色壓下去，成為吳昌碩獨創的“紅花墨葉”畫法的顯現。
整幅作品沉穩而不渾濁，充分體現了“綾宜渲染”的特徵。
出版：《吳昌碩全集·繪畫卷二》P117，上海書畫出版社，2017年
款識：1. 昨見白陽山人畫幀，筆意高爽有味，約略放之，未得其神。婢學夫人之誚難免矣。昌碩。
2. 甲寅元宵，跛僧自吳下來，扯飲桃源隱扶醉歸。乘興作此，尚無忘態也。缶又書。
鈐印：吳昌石（朱） 吳俊之印（白） 八十開一（朱）
當然，很多吳昌碩的綾本繪畫也有出版過，這件《元宵清供圖》也是如此。這幅作品在2017年上海書畫出版社《吳昌碩全集·繪畫卷二》收錄出版。
清供題材是繪畫中的一個題材，不管是文人繪畫還是宮廷繪畫都廣有留存。清供畫最早為香花蔬果，後來漸漸發展成為包括金石、書畫、古器、盆景在內的一切可供案頭賞玩的文物雅品。
吳昌碩也很喜歡畫清供畫，他幾乎每年都會作很多幅清供圖。這件《元宵清供圖》所畫蓮蓬、蓮花、枇杷、花瓶、蘭草和花卉，取意清幽。在造境上物象都偏於頎長，是吳昌碩習慣的畫法。
"畫事君說
淺 顯 有 趣 的 深 度 藝 術 美 學 幹 貨
多年前，我有一次在拍場上看到一幅王鐸的作品，感覺整件作品都在發光。
這不是一種比喻，是真的在發光，因為那件作品書寫的材質，是明代板綾。
綾和紙絹都不一樣，綾是一種斜紋織法的織物，也是比較昂貴的織物，形容古代有錢人，就說他們穿的是綾羅綢緞，綾是排在第一位的，是一種真絲的織物。
現在紡織技術這麼發達，但也織不出來這種斜紋的光滑的泛著光澤的織物，如果經過時間的包漿，會看上去像玉一樣。
晚明時期，大家興起用板綾來寫書法的風氣，但是，由於這種材質比較昂貴，也不是一般的人用的起的，比如王鐸這種位高權重的人，可以用得起，再比如張瑞圖，可能到中晚期當官以後才用得起。而且有一個規律，綾本上書寫的書法質量都是較好的，因為材昂貴，都得好好寫，不能糊塗亂抹啊。
這種玉板一樣的光澤只有在保存上好的綾本作品中才能看得到，我們來看一下這件保存於日本的晚年張瑞圖作品，日本人最會保存東西，而他們又最為推崇晚明書法，所以這幅作品的品相很好，混合著一些時間產生的包漿，綾子表面更是散發出一種迷人的光澤。
再看細節，這是一種斜紋織出來的織物，細看像人字紋。這種織物現在也不知為何，據說竟然復原不了。
所以最開始，我就發現一個規律，比如王鐸，凡是使用這種材質，有這種光澤感的書法作品，必定是好作品，這一招在拍場上屢試不爽，兩幅作品只要湊上去一看作品質地好壞，連字都不用看，立刻就能判斷出價格高低，基本都能對。
所以，這種桑蠶絲織就的綾，成為精品書畫的一種輔助證明手段。這不僅在晚明五家身上應驗，更在一個近代大家身上應驗，那就是吳昌碩。
吳昌碩
日本人為啥喜歡綾本？
吳昌碩的作品和人物故事不用再多說，已經說了八百遍了，但今天要說的，似乎是一個大家都還沒發現的地方：在近現代大家中，只有吳昌碩使用綾本作畫書寫為最多。
別人也不是沒有，但是沒有他那麼多。
這還要從吳昌碩的最大粉絲群，日本人說起。但是在說日本人之前，先說一下絲綢的老祖宗，中國人。
雖然，距今8500年前黃河中下游地區的中國人，已經有能力使用蠶絲纖維製作絲織品了。綾、羅、綢、緞、絹也經常往身上招呼，但用真絲織物來作畫，卻不是一直風靡的事情。
當然，最早在紙沒有發現的時候，人們還是要使用絲織物來寫寫畫畫的。最早可以追溯到商周。
1949年2月出土於湖南長沙郊外陳家大山戰國楚墓的《人物龍鳳帛畫》和1973年在長沙子彈庫一號墓出土的戰國帛畫《人物御龍圖》，是迄今為止發現年代最早的帛畫作品實物。帛，就是絲織品的總稱。
《人物龍鳳帛畫》 《人物御龍圖》
但是中國古畫在紙還未被造出或質量很好時，用的多是絹。絹是一種橫豎經緯的平織物，織的密的絹畫畫也是很好的，只是比紙更易氧化，所以人們後來還是更多選擇用“紙壽千年”的紙。
《中國畫學全史》稱：“古畫本多用絹，宋以後兼用紙，明人又繼以綾。”。明代人用的綾，就是我剛開始給大家看的那種材質。
綾本和絹雖然都是絲織物，但是絹本的光澤感遠遠不如綾本，而且綾經過煉熟煉製，與絹和紙比較不易變色，適合長久保存，再加上在墨色的表現力上更勝一籌，受到皇家和上層士大夫的青睞。
上海博物館藏的綾本作品，我們就可以看出明清之際，綾都是王公貴族，以及大畫家才能用得起的。比如明代葛徵奇綾本《水閣聽泉圖軸》、明代陳淳綾本《雙清圖》、明代沈周綾本《祝壽圖》、上海博物館藏清代王原祁綾本《仿子久山水圖》等。
陳淳綾本《雙清圖》
所以綾本作為繪畫媒介，價值高出紙本數倍，自古被認為是昂貴的畫材。
這些優點，尤其是高級的光澤感，讓日本人非常喜歡。這也和他們的生活環境有關。
首先是房屋結構。去過二條城的同學會發現，日本的榻榻米房間單面採光，縱深又深，外面還有走廊，其實採光是很差的。
其次是榻榻米的這種習俗，導致房屋的分隔和收納很成問題，所以為了遮擋，必然要有屏風。而日本幾乎清一色使用紙本金地屏風，在重要的社交場合，如香道會、琴會，茶會等處，屏風製作更是極盡奢華，繪手多為大名家。
那向來喜歡簡樸枯寂之美的日本人卻喜歡金屏風，則和採光以及室內風格有關係，日本作家谷崎潤一郎說：“金色的屏風會捕捉到遠處的光線，反射出靜謐的蒼茫金翳。”
說白了就是屋子裡太暗了，太空了，所以需要一點亮眼的顏色來調和。
綾本書畫散發出的柔和、高貴光澤，恰與日本人的審美意趣和裝飾風格相契合。再加上明代晚期的書法，多為壯美風格的大字，更是適合去平衡昏暗枯寂的室內環境，使得作品成為一個引人注目的焦點。所以日本人收藏的晚明書法是數量不小，且質量很高的。目前拍場上相當一部分晚明書法譬如王鐸的高價拍品，都來自於日本。
但中國人選擇綾本，則有更深的用意，更多是偏重在書寫性能上。也是晚明大家以徐渭、王鐸、黃道周、倪元璐、傅山、張瑞圖為代表的“明清調”，開啟了以綾本作書作畫的風氣，因為質優的綾子更能體現筆墨的精髓。
這確實不是神乎其神，也不是故意，綾本的書法，因為吸水性不如紙本那麼強，但又沒有絹本那麼熟，所以一是更顯墨色，二是更能體現出表達的細節，三是和墨色的光澤相輔相成，共同形成一個寶孕光含的藝術品整體。
王潛剛先生稱王鐸：“書紙不如書綾絹，書綾絹不如書薄綢，墨彩極妙，蓋愈難用墨愈經意也”。董其昌為追求筆精墨妙專門定製用於書畫的綾子，人稱“董綾”。
所以兩下里綜合，在近代以來，這股“明清調”風格在日本掀起收藏熱潮，日人多以收藏晚明五家為榮。
那麼，自然這種對綾本的偏好，就影響到了下一個在日本火起來的藝術家——吳昌碩。
吳昌碩
日本人為啥喜歡缶翁畫綾本？
二十世紀初，吳昌碩篆刻、書畫作品的藝術造詣和成就被日本人士發現和受到追捧，吳昌碩的大寫意線條與花鳥畫的豐富性，恰好與之前的所說的，日本人的審美需要一脈相承。再加上他的經紀人王震和日本人很熟，介紹他與日本人交往，影響更大。
缶翁在上海，常去日本人白石六三郎開設的日式園林六三園。吳昌碩詩存中留有不少與六三園相關的篇章，如《白石招飲六三園遇大風雨》、《六三園和笙伯》、《大谷是空招飲六三園》等。王一亭還不時在六三園為吳昌碩舉辦篆刻、書畫作品展覽、編印畫冊，同時接受日方的訂單。
王一亭（左）與吳昌碩。圖/中國西泠網
除了國內的據點，還有日本本土的據點——高島屋。
高島屋1831年創立於京都，2007年營業收入仍位居全日本百貨公司之首。
這家百貨公司的特別之處是成立有美術部——高島屋美術部，這與高島屋創始人飯田家族有關，該家族在近代日本關西財界掀起中國書畫收藏風潮時，通過羅振玉等人收藏了不少中國名家書畫作品，是熱衷於中國藝術品收藏的大家族。
1922年，高島屋美術館為吳昌碩舉辦首次個人展覽，轟動日本藝術和收藏界，獲得巨大成功。此後日本實業家、政界要員和文化名人，前來求購缶翁作品的摩肩接踵、絡繹不絕，高島屋成為日本接收吳昌碩訂單的重要據點。
吳昌碩、王一亭於六三園
彼時，吳昌碩在日本聲名雀起，長尾甲在《缶翁墨戲》序中寫道：“……我邦人遊彼土者，必以一見先生為榮，獲其書畫斷簡零墨，爭相矜誇……”時人形容來自日本的訂單“如漫天飛雪”。
據不完全統計，輸入日本的吳昌碩作品有數千幅之巨。這些日本粉絲，其中定有收藏過晚明五家的收藏世家。因此，在定製之際，有人就提出，可不可以用綾本作畫？當然，有的連綾本子都是日本人提供。吳昌碩的後人還說，在文革抄家時，抄出一大卷作畫用的白綾。
綾本最能展現缶翁筆墨功力同時又符合日本人審美習慣，更是被東瀛藏家奉為至寶，趨之若鶩。因此當時生產出來就外銷了，反而在中國地區留存不多。
除屏風外，日本幾乎每家每戶都建有“畫龕”，高度、寬度正好適合懸掛四尺條幅，這也是在日本的吳昌碩綾本書畫多為四尺條幅的原因。
隨著今天，我們的世界越來越小，越來越平，日本人的收藏在百年之後再一次浮現出來，我們才發現，原來吳昌碩還留存了這樣一大批堪稱完美的綾本繪畫！
缶翁綾本作畫，為何多為精品？
可能由於材質貴重，所定之人也必然是付了重金，地位顯赫之人，吳昌碩的綾本作品，都相當用心，也相當精彩。我們來看幾件例子：
吳昌碩（1844-1927）丁巳年作《嫣紅圖》
設色綾本立軸
137.5×42cm
說明：老缶題識中的“秦王廟”，應是中國茶文化的聖地，小秦王廟。
來源：高島屋。
鑑賞者簡介：
長尾雨山（1864-1942）字子生，號石隱、雨山，日本贊歧高鬆人。工書法。前來中國與吳昌碩相識，與河井荃廬一起成為西泠印社早期社員，常以詩書與缶翁來往。
收藏者簡介：
高島屋 全名株式會社高島屋（たかしまや、TakashimayaCompany，Limited），是一間大型日本百貨公司連鎖店。中國書畫收藏大家飯田新七於1829年創立，沿革至今，現今已擴店全日本，在世界各國都市如臺北市士林區及新加坡也都有海外分公司。總店設於日本大阪府大阪市中央區南海難波站內。
先來看吳昌碩的《嫣紅圖》，這件作品長尾雨山題簽、廣瀨壽太郎題跋。
長尾雨山是日本明治時期的漢學家、書法家、畫家、篆刻家，也是吳昌碩的好友。
畫面清麗可愛，並且因為綾本不易暈染的特性，吳昌碩在用顏色上做了改變，利用色階的變化營造出畫面顏色的變化，很是了不起。
這幅畫中幾樹茶花石鼓氣息盎然靈動，茶花枝節勾勒趁筆勢而直爽鋪筆而下，果然堅毅。
在用筆用墨上，濃淡墨交替，枝柯的穿插交錯之間，滿是蒼勁之感，水墨氤氳，清新雋永。更有一枝滿是繁花的枝頭往下而去，此處尤其用筆辛辣、蒼虯，茶花，枝葉，都在盡情展現茶樹生機勃發。
鶴壽千秋
尺寸 135cm×40cm
立軸 綾本
這件白鶴的墨色發散可以說是很精彩了！
吳昌碩此幅《鶴壽千秋》所畫雙鶴一鶴頷首，一鶴俯首，很富有情趣。
這件《鶴壽千秋》，是筆墨技法和材質結合的典範：首先綾本不像宣紙那樣氤氳吸水，綾的材質下，筆的觸感還是很澀的。但是同時因為不吸水，所以反而可以大膽地用水。在這件《鶴壽千秋》中，可以看到吳昌碩在畫鶴的時候勾勒鶴頸的時候用很淡的墨，在畫鶴翅的時候水墨層次很豐富，是飽含水分的筆才能畫出來的效果。
其次，綾本身就有花紋和固有色，這點對雙鶴的刻畫又是有裨益的。在傳統文化中，鶴是沾仙氣的神鳥，像南極仙翁、瑤池仙子這類的神仙都是和鶴有千絲萬縷的聯繫。所以，畫鶴不能像畫凡鳥那樣一筆一筆勾勒填彩，而是用這種大寫意的方法。
再有，吳昌碩空間佈局很厲害，留白和落款的位置都是仔細考慮過的，沒有勾勒背景，卻能給大家想象的空間。
雲想衣裳花想容
尺寸157cm×41cm
立軸 綾本
進而我們再來看這件《雲想衣裳花想容》，也是吳昌碩的扛鼎之作。
綾本不吸水的特性，使得吳昌碩的線條更加更蒼勁、老辣，因為沒有漫漶的墨色，所以線條骨力更勝，更加勁挺。
在色彩上，這件《雲想衣裳花想容》就更加藝高人膽大。整幅作品用色非常富麗濃烈，在色相上，明度和純度都很高。相比之前的國畫家都比較喜歡淡雅一路風格的畫風來畫花鳥，吳昌碩想表達的更加熱烈。他用極其熱烈的紅，然後也規避開了相應的補色關係。用墨色把葉子的顏色壓下去，成為吳昌碩獨創的“紅花墨葉”畫法的顯現。
整幅作品沉穩而不渾濁，充分體現了“綾宜渲染”的特徵。
出版：《吳昌碩全集·繪畫卷二》P117，上海書畫出版社，2017年
款識：1. 昨見白陽山人畫幀，筆意高爽有味，約略放之，未得其神。婢學夫人之誚難免矣。昌碩。
2. 甲寅元宵，跛僧自吳下來，扯飲桃源隱扶醉歸。乘興作此，尚無忘態也。缶又書。
鈐印：吳昌石（朱） 吳俊之印（白） 八十開一（朱）
當然，很多吳昌碩的綾本繪畫也有出版過，這件《元宵清供圖》也是如此。這幅作品在2017年上海書畫出版社《吳昌碩全集·繪畫卷二》收錄出版。
清供題材是繪畫中的一個題材，不管是文人繪畫還是宮廷繪畫都廣有留存。清供畫最早為香花蔬果，後來漸漸發展成為包括金石、書畫、古器、盆景在內的一切可供案頭賞玩的文物雅品。
吳昌碩也很喜歡畫清供畫，他幾乎每年都會作很多幅清供圖。這件《元宵清供圖》所畫蓮蓬、蓮花、枇杷、花瓶、蘭草和花卉，取意清幽。在造境上物象都偏於頎長，是吳昌碩習慣的畫法。
接下來這件《紅薔薇映綠芭蕉》則是吳昌碩紅花墨葉畫法的典型。並且藉由材質綾所產生的諸多變化，也是和宣紙有較大不同的。
在色階上，有像右下角一樣極其濃重的墨葉，和中等色度的花、葉，以及極淡墨色的芭蕉和枝蔓。在構圖上，也是延續了吳昌碩擅長的對角構圖。
整幅畫看下來撲面而來的氣勢撼人心絃，是一件有氣魄的吳氏畫作。
"畫事君說
淺 顯 有 趣 的 深 度 藝 術 美 學 幹 貨
多年前，我有一次在拍場上看到一幅王鐸的作品，感覺整件作品都在發光。
這不是一種比喻，是真的在發光，因為那件作品書寫的材質，是明代板綾。
綾和紙絹都不一樣，綾是一種斜紋織法的織物，也是比較昂貴的織物，形容古代有錢人，就說他們穿的是綾羅綢緞，綾是排在第一位的，是一種真絲的織物。
現在紡織技術這麼發達，但也織不出來這種斜紋的光滑的泛著光澤的織物，如果經過時間的包漿，會看上去像玉一樣。
晚明時期，大家興起用板綾來寫書法的風氣，但是，由於這種材質比較昂貴，也不是一般的人用的起的，比如王鐸這種位高權重的人，可以用得起，再比如張瑞圖，可能到中晚期當官以後才用得起。而且有一個規律，綾本上書寫的書法質量都是較好的，因為材昂貴，都得好好寫，不能糊塗亂抹啊。
這種玉板一樣的光澤只有在保存上好的綾本作品中才能看得到，我們來看一下這件保存於日本的晚年張瑞圖作品，日本人最會保存東西，而他們又最為推崇晚明書法，所以這幅作品的品相很好，混合著一些時間產生的包漿，綾子表面更是散發出一種迷人的光澤。
再看細節，這是一種斜紋織出來的織物，細看像人字紋。這種織物現在也不知為何，據說竟然復原不了。
所以最開始，我就發現一個規律，比如王鐸，凡是使用這種材質，有這種光澤感的書法作品，必定是好作品，這一招在拍場上屢試不爽，兩幅作品只要湊上去一看作品質地好壞，連字都不用看，立刻就能判斷出價格高低，基本都能對。
所以，這種桑蠶絲織就的綾，成為精品書畫的一種輔助證明手段。這不僅在晚明五家身上應驗，更在一個近代大家身上應驗，那就是吳昌碩。
吳昌碩
日本人為啥喜歡綾本？
吳昌碩的作品和人物故事不用再多說，已經說了八百遍了，但今天要說的，似乎是一個大家都還沒發現的地方：在近現代大家中，只有吳昌碩使用綾本作畫書寫為最多。
別人也不是沒有，但是沒有他那麼多。
這還要從吳昌碩的最大粉絲群，日本人說起。但是在說日本人之前，先說一下絲綢的老祖宗，中國人。
雖然，距今8500年前黃河中下游地區的中國人，已經有能力使用蠶絲纖維製作絲織品了。綾、羅、綢、緞、絹也經常往身上招呼，但用真絲織物來作畫，卻不是一直風靡的事情。
當然，最早在紙沒有發現的時候，人們還是要使用絲織物來寫寫畫畫的。最早可以追溯到商周。
1949年2月出土於湖南長沙郊外陳家大山戰國楚墓的《人物龍鳳帛畫》和1973年在長沙子彈庫一號墓出土的戰國帛畫《人物御龍圖》，是迄今為止發現年代最早的帛畫作品實物。帛，就是絲織品的總稱。
《人物龍鳳帛畫》 《人物御龍圖》
但是中國古畫在紙還未被造出或質量很好時，用的多是絹。絹是一種橫豎經緯的平織物，織的密的絹畫畫也是很好的，只是比紙更易氧化，所以人們後來還是更多選擇用“紙壽千年”的紙。
《中國畫學全史》稱：“古畫本多用絹，宋以後兼用紙，明人又繼以綾。”。明代人用的綾，就是我剛開始給大家看的那種材質。
綾本和絹雖然都是絲織物，但是絹本的光澤感遠遠不如綾本，而且綾經過煉熟煉製，與絹和紙比較不易變色，適合長久保存，再加上在墨色的表現力上更勝一籌，受到皇家和上層士大夫的青睞。
上海博物館藏的綾本作品，我們就可以看出明清之際，綾都是王公貴族，以及大畫家才能用得起的。比如明代葛徵奇綾本《水閣聽泉圖軸》、明代陳淳綾本《雙清圖》、明代沈周綾本《祝壽圖》、上海博物館藏清代王原祁綾本《仿子久山水圖》等。
陳淳綾本《雙清圖》
所以綾本作為繪畫媒介，價值高出紙本數倍，自古被認為是昂貴的畫材。
這些優點，尤其是高級的光澤感，讓日本人非常喜歡。這也和他們的生活環境有關。
首先是房屋結構。去過二條城的同學會發現，日本的榻榻米房間單面採光，縱深又深，外面還有走廊，其實採光是很差的。
其次是榻榻米的這種習俗，導致房屋的分隔和收納很成問題，所以為了遮擋，必然要有屏風。而日本幾乎清一色使用紙本金地屏風，在重要的社交場合，如香道會、琴會，茶會等處，屏風製作更是極盡奢華，繪手多為大名家。
那向來喜歡簡樸枯寂之美的日本人卻喜歡金屏風，則和採光以及室內風格有關係，日本作家谷崎潤一郎說：“金色的屏風會捕捉到遠處的光線，反射出靜謐的蒼茫金翳。”
說白了就是屋子裡太暗了，太空了，所以需要一點亮眼的顏色來調和。
綾本書畫散發出的柔和、高貴光澤，恰與日本人的審美意趣和裝飾風格相契合。再加上明代晚期的書法，多為壯美風格的大字，更是適合去平衡昏暗枯寂的室內環境，使得作品成為一個引人注目的焦點。所以日本人收藏的晚明書法是數量不小，且質量很高的。目前拍場上相當一部分晚明書法譬如王鐸的高價拍品，都來自於日本。
但中國人選擇綾本，則有更深的用意，更多是偏重在書寫性能上。也是晚明大家以徐渭、王鐸、黃道周、倪元璐、傅山、張瑞圖為代表的“明清調”，開啟了以綾本作書作畫的風氣，因為質優的綾子更能體現筆墨的精髓。
這確實不是神乎其神，也不是故意，綾本的書法，因為吸水性不如紙本那麼強，但又沒有絹本那麼熟，所以一是更顯墨色，二是更能體現出表達的細節，三是和墨色的光澤相輔相成，共同形成一個寶孕光含的藝術品整體。
王潛剛先生稱王鐸：“書紙不如書綾絹，書綾絹不如書薄綢，墨彩極妙，蓋愈難用墨愈經意也”。董其昌為追求筆精墨妙專門定製用於書畫的綾子，人稱“董綾”。
所以兩下里綜合，在近代以來，這股“明清調”風格在日本掀起收藏熱潮，日人多以收藏晚明五家為榮。
那麼，自然這種對綾本的偏好，就影響到了下一個在日本火起來的藝術家——吳昌碩。
吳昌碩
日本人為啥喜歡缶翁畫綾本？
二十世紀初，吳昌碩篆刻、書畫作品的藝術造詣和成就被日本人士發現和受到追捧，吳昌碩的大寫意線條與花鳥畫的豐富性，恰好與之前的所說的，日本人的審美需要一脈相承。再加上他的經紀人王震和日本人很熟，介紹他與日本人交往，影響更大。
缶翁在上海，常去日本人白石六三郎開設的日式園林六三園。吳昌碩詩存中留有不少與六三園相關的篇章，如《白石招飲六三園遇大風雨》、《六三園和笙伯》、《大谷是空招飲六三園》等。王一亭還不時在六三園為吳昌碩舉辦篆刻、書畫作品展覽、編印畫冊，同時接受日方的訂單。
王一亭（左）與吳昌碩。圖/中國西泠網
除了國內的據點，還有日本本土的據點——高島屋。
高島屋1831年創立於京都，2007年營業收入仍位居全日本百貨公司之首。
這家百貨公司的特別之處是成立有美術部——高島屋美術部，這與高島屋創始人飯田家族有關，該家族在近代日本關西財界掀起中國書畫收藏風潮時，通過羅振玉等人收藏了不少中國名家書畫作品，是熱衷於中國藝術品收藏的大家族。
1922年，高島屋美術館為吳昌碩舉辦首次個人展覽，轟動日本藝術和收藏界，獲得巨大成功。此後日本實業家、政界要員和文化名人，前來求購缶翁作品的摩肩接踵、絡繹不絕，高島屋成為日本接收吳昌碩訂單的重要據點。
吳昌碩、王一亭於六三園
彼時，吳昌碩在日本聲名雀起，長尾甲在《缶翁墨戲》序中寫道：“……我邦人遊彼土者，必以一見先生為榮，獲其書畫斷簡零墨，爭相矜誇……”時人形容來自日本的訂單“如漫天飛雪”。
據不完全統計，輸入日本的吳昌碩作品有數千幅之巨。這些日本粉絲，其中定有收藏過晚明五家的收藏世家。因此，在定製之際，有人就提出，可不可以用綾本作畫？當然，有的連綾本子都是日本人提供。吳昌碩的後人還說，在文革抄家時，抄出一大卷作畫用的白綾。
綾本最能展現缶翁筆墨功力同時又符合日本人審美習慣，更是被東瀛藏家奉為至寶，趨之若鶩。因此當時生產出來就外銷了，反而在中國地區留存不多。
除屏風外，日本幾乎每家每戶都建有“畫龕”，高度、寬度正好適合懸掛四尺條幅，這也是在日本的吳昌碩綾本書畫多為四尺條幅的原因。
隨著今天，我們的世界越來越小，越來越平，日本人的收藏在百年之後再一次浮現出來，我們才發現，原來吳昌碩還留存了這樣一大批堪稱完美的綾本繪畫！
缶翁綾本作畫，為何多為精品？
可能由於材質貴重，所定之人也必然是付了重金，地位顯赫之人，吳昌碩的綾本作品，都相當用心，也相當精彩。我們來看幾件例子：
吳昌碩（1844-1927）丁巳年作《嫣紅圖》
設色綾本立軸
137.5×42cm
說明：老缶題識中的“秦王廟”，應是中國茶文化的聖地，小秦王廟。
來源：高島屋。
鑑賞者簡介：
長尾雨山（1864-1942）字子生，號石隱、雨山，日本贊歧高鬆人。工書法。前來中國與吳昌碩相識，與河井荃廬一起成為西泠印社早期社員，常以詩書與缶翁來往。
收藏者簡介：
高島屋 全名株式會社高島屋（たかしまや、TakashimayaCompany，Limited），是一間大型日本百貨公司連鎖店。中國書畫收藏大家飯田新七於1829年創立，沿革至今，現今已擴店全日本，在世界各國都市如臺北市士林區及新加坡也都有海外分公司。總店設於日本大阪府大阪市中央區南海難波站內。
先來看吳昌碩的《嫣紅圖》，這件作品長尾雨山題簽、廣瀨壽太郎題跋。
長尾雨山是日本明治時期的漢學家、書法家、畫家、篆刻家，也是吳昌碩的好友。
畫面清麗可愛，並且因為綾本不易暈染的特性，吳昌碩在用顏色上做了改變，利用色階的變化營造出畫面顏色的變化，很是了不起。
這幅畫中幾樹茶花石鼓氣息盎然靈動，茶花枝節勾勒趁筆勢而直爽鋪筆而下，果然堅毅。
在用筆用墨上，濃淡墨交替，枝柯的穿插交錯之間，滿是蒼勁之感，水墨氤氳，清新雋永。更有一枝滿是繁花的枝頭往下而去，此處尤其用筆辛辣、蒼虯，茶花，枝葉，都在盡情展現茶樹生機勃發。
鶴壽千秋
尺寸 135cm×40cm
立軸 綾本
這件白鶴的墨色發散可以說是很精彩了！
吳昌碩此幅《鶴壽千秋》所畫雙鶴一鶴頷首，一鶴俯首，很富有情趣。
這件《鶴壽千秋》，是筆墨技法和材質結合的典範：首先綾本不像宣紙那樣氤氳吸水，綾的材質下，筆的觸感還是很澀的。但是同時因為不吸水，所以反而可以大膽地用水。在這件《鶴壽千秋》中，可以看到吳昌碩在畫鶴的時候勾勒鶴頸的時候用很淡的墨，在畫鶴翅的時候水墨層次很豐富，是飽含水分的筆才能畫出來的效果。
其次，綾本身就有花紋和固有色，這點對雙鶴的刻畫又是有裨益的。在傳統文化中，鶴是沾仙氣的神鳥，像南極仙翁、瑤池仙子這類的神仙都是和鶴有千絲萬縷的聯繫。所以，畫鶴不能像畫凡鳥那樣一筆一筆勾勒填彩，而是用這種大寫意的方法。
再有，吳昌碩空間佈局很厲害，留白和落款的位置都是仔細考慮過的，沒有勾勒背景，卻能給大家想象的空間。
雲想衣裳花想容
尺寸157cm×41cm
立軸 綾本
進而我們再來看這件《雲想衣裳花想容》，也是吳昌碩的扛鼎之作。
綾本不吸水的特性，使得吳昌碩的線條更加更蒼勁、老辣，因為沒有漫漶的墨色，所以線條骨力更勝，更加勁挺。
在色彩上，這件《雲想衣裳花想容》就更加藝高人膽大。整幅作品用色非常富麗濃烈，在色相上，明度和純度都很高。相比之前的國畫家都比較喜歡淡雅一路風格的畫風來畫花鳥，吳昌碩想表達的更加熱烈。他用極其熱烈的紅，然後也規避開了相應的補色關係。用墨色把葉子的顏色壓下去，成為吳昌碩獨創的“紅花墨葉”畫法的顯現。
整幅作品沉穩而不渾濁，充分體現了“綾宜渲染”的特徵。
出版：《吳昌碩全集·繪畫卷二》P117，上海書畫出版社，2017年
款識：1. 昨見白陽山人畫幀，筆意高爽有味，約略放之，未得其神。婢學夫人之誚難免矣。昌碩。
2. 甲寅元宵，跛僧自吳下來，扯飲桃源隱扶醉歸。乘興作此，尚無忘態也。缶又書。
鈐印：吳昌石（朱） 吳俊之印（白） 八十開一（朱）
當然，很多吳昌碩的綾本繪畫也有出版過，這件《元宵清供圖》也是如此。這幅作品在2017年上海書畫出版社《吳昌碩全集·繪畫卷二》收錄出版。
清供題材是繪畫中的一個題材，不管是文人繪畫還是宮廷繪畫都廣有留存。清供畫最早為香花蔬果，後來漸漸發展成為包括金石、書畫、古器、盆景在內的一切可供案頭賞玩的文物雅品。
吳昌碩也很喜歡畫清供畫，他幾乎每年都會作很多幅清供圖。這件《元宵清供圖》所畫蓮蓬、蓮花、枇杷、花瓶、蘭草和花卉，取意清幽。在造境上物象都偏於頎長，是吳昌碩習慣的畫法。
接下來這件《紅薔薇映綠芭蕉》則是吳昌碩紅花墨葉畫法的典型。並且藉由材質綾所產生的諸多變化，也是和宣紙有較大不同的。
在色階上，有像右下角一樣極其濃重的墨葉，和中等色度的花、葉，以及極淡墨色的芭蕉和枝蔓。在構圖上，也是延續了吳昌碩擅長的對角構圖。
整幅畫看下來撲面而來的氣勢撼人心絃，是一件有氣魄的吳氏畫作。
吳昌碩綾本的畫作和書法已經很少見了，吳昌碩的書畫對屏那就更是少見。
左右上款人都是司城先生，可以知曉這一對書畫對屏是1914年（甲寅）送給友人的作品。老辣縱橫，生機盎然。
藤蔓蔓延的樣子和詩屏中書法筆力的對照可以看到吳昌碩書畫之間相互影響互相促進的痕跡：吳昌碩書法中有繪畫的結字和謀篇佈局，繪畫中有書法帶來的強勁筆力。
"畫事君說
淺 顯 有 趣 的 深 度 藝 術 美 學 幹 貨
多年前，我有一次在拍場上看到一幅王鐸的作品，感覺整件作品都在發光。
這不是一種比喻，是真的在發光，因為那件作品書寫的材質，是明代板綾。
綾和紙絹都不一樣，綾是一種斜紋織法的織物，也是比較昂貴的織物，形容古代有錢人，就說他們穿的是綾羅綢緞，綾是排在第一位的，是一種真絲的織物。
現在紡織技術這麼發達，但也織不出來這種斜紋的光滑的泛著光澤的織物，如果經過時間的包漿，會看上去像玉一樣。
晚明時期，大家興起用板綾來寫書法的風氣，但是，由於這種材質比較昂貴，也不是一般的人用的起的，比如王鐸這種位高權重的人，可以用得起，再比如張瑞圖，可能到中晚期當官以後才用得起。而且有一個規律，綾本上書寫的書法質量都是較好的，因為材昂貴，都得好好寫，不能糊塗亂抹啊。
這種玉板一樣的光澤只有在保存上好的綾本作品中才能看得到，我們來看一下這件保存於日本的晚年張瑞圖作品，日本人最會保存東西，而他們又最為推崇晚明書法，所以這幅作品的品相很好，混合著一些時間產生的包漿，綾子表面更是散發出一種迷人的光澤。
再看細節，這是一種斜紋織出來的織物，細看像人字紋。這種織物現在也不知為何，據說竟然復原不了。
所以最開始，我就發現一個規律，比如王鐸，凡是使用這種材質，有這種光澤感的書法作品，必定是好作品，這一招在拍場上屢試不爽，兩幅作品只要湊上去一看作品質地好壞，連字都不用看，立刻就能判斷出價格高低，基本都能對。
所以，這種桑蠶絲織就的綾，成為精品書畫的一種輔助證明手段。這不僅在晚明五家身上應驗，更在一個近代大家身上應驗，那就是吳昌碩。
吳昌碩
日本人為啥喜歡綾本？
吳昌碩的作品和人物故事不用再多說，已經說了八百遍了，但今天要說的，似乎是一個大家都還沒發現的地方：在近現代大家中，只有吳昌碩使用綾本作畫書寫為最多。
別人也不是沒有，但是沒有他那麼多。
這還要從吳昌碩的最大粉絲群，日本人說起。但是在說日本人之前，先說一下絲綢的老祖宗，中國人。
雖然，距今8500年前黃河中下游地區的中國人，已經有能力使用蠶絲纖維製作絲織品了。綾、羅、綢、緞、絹也經常往身上招呼，但用真絲織物來作畫，卻不是一直風靡的事情。
當然，最早在紙沒有發現的時候，人們還是要使用絲織物來寫寫畫畫的。最早可以追溯到商周。
1949年2月出土於湖南長沙郊外陳家大山戰國楚墓的《人物龍鳳帛畫》和1973年在長沙子彈庫一號墓出土的戰國帛畫《人物御龍圖》，是迄今為止發現年代最早的帛畫作品實物。帛，就是絲織品的總稱。
《人物龍鳳帛畫》 《人物御龍圖》
但是中國古畫在紙還未被造出或質量很好時，用的多是絹。絹是一種橫豎經緯的平織物，織的密的絹畫畫也是很好的，只是比紙更易氧化，所以人們後來還是更多選擇用“紙壽千年”的紙。
《中國畫學全史》稱：“古畫本多用絹，宋以後兼用紙，明人又繼以綾。”。明代人用的綾，就是我剛開始給大家看的那種材質。
綾本和絹雖然都是絲織物，但是絹本的光澤感遠遠不如綾本，而且綾經過煉熟煉製，與絹和紙比較不易變色，適合長久保存，再加上在墨色的表現力上更勝一籌，受到皇家和上層士大夫的青睞。
上海博物館藏的綾本作品，我們就可以看出明清之際，綾都是王公貴族，以及大畫家才能用得起的。比如明代葛徵奇綾本《水閣聽泉圖軸》、明代陳淳綾本《雙清圖》、明代沈周綾本《祝壽圖》、上海博物館藏清代王原祁綾本《仿子久山水圖》等。
陳淳綾本《雙清圖》
所以綾本作為繪畫媒介，價值高出紙本數倍，自古被認為是昂貴的畫材。
這些優點，尤其是高級的光澤感，讓日本人非常喜歡。這也和他們的生活環境有關。
首先是房屋結構。去過二條城的同學會發現，日本的榻榻米房間單面採光，縱深又深，外面還有走廊，其實採光是很差的。
其次是榻榻米的這種習俗，導致房屋的分隔和收納很成問題，所以為了遮擋，必然要有屏風。而日本幾乎清一色使用紙本金地屏風，在重要的社交場合，如香道會、琴會，茶會等處，屏風製作更是極盡奢華，繪手多為大名家。
那向來喜歡簡樸枯寂之美的日本人卻喜歡金屏風，則和採光以及室內風格有關係，日本作家谷崎潤一郎說：“金色的屏風會捕捉到遠處的光線，反射出靜謐的蒼茫金翳。”
說白了就是屋子裡太暗了，太空了，所以需要一點亮眼的顏色來調和。
綾本書畫散發出的柔和、高貴光澤，恰與日本人的審美意趣和裝飾風格相契合。再加上明代晚期的書法，多為壯美風格的大字，更是適合去平衡昏暗枯寂的室內環境，使得作品成為一個引人注目的焦點。所以日本人收藏的晚明書法是數量不小，且質量很高的。目前拍場上相當一部分晚明書法譬如王鐸的高價拍品，都來自於日本。
但中國人選擇綾本，則有更深的用意，更多是偏重在書寫性能上。也是晚明大家以徐渭、王鐸、黃道周、倪元璐、傅山、張瑞圖為代表的“明清調”，開啟了以綾本作書作畫的風氣，因為質優的綾子更能體現筆墨的精髓。
這確實不是神乎其神，也不是故意，綾本的書法，因為吸水性不如紙本那麼強，但又沒有絹本那麼熟，所以一是更顯墨色，二是更能體現出表達的細節，三是和墨色的光澤相輔相成，共同形成一個寶孕光含的藝術品整體。
王潛剛先生稱王鐸：“書紙不如書綾絹，書綾絹不如書薄綢，墨彩極妙，蓋愈難用墨愈經意也”。董其昌為追求筆精墨妙專門定製用於書畫的綾子，人稱“董綾”。
所以兩下里綜合，在近代以來，這股“明清調”風格在日本掀起收藏熱潮，日人多以收藏晚明五家為榮。
那麼，自然這種對綾本的偏好，就影響到了下一個在日本火起來的藝術家——吳昌碩。
吳昌碩
日本人為啥喜歡缶翁畫綾本？
二十世紀初，吳昌碩篆刻、書畫作品的藝術造詣和成就被日本人士發現和受到追捧，吳昌碩的大寫意線條與花鳥畫的豐富性，恰好與之前的所說的，日本人的審美需要一脈相承。再加上他的經紀人王震和日本人很熟，介紹他與日本人交往，影響更大。
缶翁在上海，常去日本人白石六三郎開設的日式園林六三園。吳昌碩詩存中留有不少與六三園相關的篇章，如《白石招飲六三園遇大風雨》、《六三園和笙伯》、《大谷是空招飲六三園》等。王一亭還不時在六三園為吳昌碩舉辦篆刻、書畫作品展覽、編印畫冊，同時接受日方的訂單。
王一亭（左）與吳昌碩。圖/中國西泠網
除了國內的據點，還有日本本土的據點——高島屋。
高島屋1831年創立於京都，2007年營業收入仍位居全日本百貨公司之首。
這家百貨公司的特別之處是成立有美術部——高島屋美術部，這與高島屋創始人飯田家族有關，該家族在近代日本關西財界掀起中國書畫收藏風潮時，通過羅振玉等人收藏了不少中國名家書畫作品，是熱衷於中國藝術品收藏的大家族。
1922年，高島屋美術館為吳昌碩舉辦首次個人展覽，轟動日本藝術和收藏界，獲得巨大成功。此後日本實業家、政界要員和文化名人，前來求購缶翁作品的摩肩接踵、絡繹不絕，高島屋成為日本接收吳昌碩訂單的重要據點。
吳昌碩、王一亭於六三園
彼時，吳昌碩在日本聲名雀起，長尾甲在《缶翁墨戲》序中寫道：“……我邦人遊彼土者，必以一見先生為榮，獲其書畫斷簡零墨，爭相矜誇……”時人形容來自日本的訂單“如漫天飛雪”。
據不完全統計，輸入日本的吳昌碩作品有數千幅之巨。這些日本粉絲，其中定有收藏過晚明五家的收藏世家。因此，在定製之際，有人就提出，可不可以用綾本作畫？當然，有的連綾本子都是日本人提供。吳昌碩的後人還說，在文革抄家時，抄出一大卷作畫用的白綾。
綾本最能展現缶翁筆墨功力同時又符合日本人審美習慣，更是被東瀛藏家奉為至寶，趨之若鶩。因此當時生產出來就外銷了，反而在中國地區留存不多。
除屏風外，日本幾乎每家每戶都建有“畫龕”，高度、寬度正好適合懸掛四尺條幅，這也是在日本的吳昌碩綾本書畫多為四尺條幅的原因。
隨著今天，我們的世界越來越小，越來越平，日本人的收藏在百年之後再一次浮現出來，我們才發現，原來吳昌碩還留存了這樣一大批堪稱完美的綾本繪畫！
缶翁綾本作畫，為何多為精品？
可能由於材質貴重，所定之人也必然是付了重金，地位顯赫之人，吳昌碩的綾本作品，都相當用心，也相當精彩。我們來看幾件例子：
吳昌碩（1844-1927）丁巳年作《嫣紅圖》
設色綾本立軸
137.5×42cm
說明：老缶題識中的“秦王廟”，應是中國茶文化的聖地，小秦王廟。
來源：高島屋。
鑑賞者簡介：
長尾雨山（1864-1942）字子生，號石隱、雨山，日本贊歧高鬆人。工書法。前來中國與吳昌碩相識，與河井荃廬一起成為西泠印社早期社員，常以詩書與缶翁來往。
收藏者簡介：
高島屋 全名株式會社高島屋（たかしまや、TakashimayaCompany，Limited），是一間大型日本百貨公司連鎖店。中國書畫收藏大家飯田新七於1829年創立，沿革至今，現今已擴店全日本，在世界各國都市如臺北市士林區及新加坡也都有海外分公司。總店設於日本大阪府大阪市中央區南海難波站內。
先來看吳昌碩的《嫣紅圖》，這件作品長尾雨山題簽、廣瀨壽太郎題跋。
長尾雨山是日本明治時期的漢學家、書法家、畫家、篆刻家，也是吳昌碩的好友。
畫面清麗可愛，並且因為綾本不易暈染的特性，吳昌碩在用顏色上做了改變，利用色階的變化營造出畫面顏色的變化，很是了不起。
這幅畫中幾樹茶花石鼓氣息盎然靈動，茶花枝節勾勒趁筆勢而直爽鋪筆而下，果然堅毅。
在用筆用墨上，濃淡墨交替，枝柯的穿插交錯之間，滿是蒼勁之感，水墨氤氳，清新雋永。更有一枝滿是繁花的枝頭往下而去，此處尤其用筆辛辣、蒼虯，茶花，枝葉，都在盡情展現茶樹生機勃發。
鶴壽千秋
尺寸 135cm×40cm
立軸 綾本
這件白鶴的墨色發散可以說是很精彩了！
吳昌碩此幅《鶴壽千秋》所畫雙鶴一鶴頷首，一鶴俯首，很富有情趣。
這件《鶴壽千秋》，是筆墨技法和材質結合的典範：首先綾本不像宣紙那樣氤氳吸水，綾的材質下，筆的觸感還是很澀的。但是同時因為不吸水，所以反而可以大膽地用水。在這件《鶴壽千秋》中，可以看到吳昌碩在畫鶴的時候勾勒鶴頸的時候用很淡的墨，在畫鶴翅的時候水墨層次很豐富，是飽含水分的筆才能畫出來的效果。
其次，綾本身就有花紋和固有色，這點對雙鶴的刻畫又是有裨益的。在傳統文化中，鶴是沾仙氣的神鳥，像南極仙翁、瑤池仙子這類的神仙都是和鶴有千絲萬縷的聯繫。所以，畫鶴不能像畫凡鳥那樣一筆一筆勾勒填彩，而是用這種大寫意的方法。
再有，吳昌碩空間佈局很厲害，留白和落款的位置都是仔細考慮過的，沒有勾勒背景，卻能給大家想象的空間。
雲想衣裳花想容
尺寸157cm×41cm
立軸 綾本
進而我們再來看這件《雲想衣裳花想容》，也是吳昌碩的扛鼎之作。
綾本不吸水的特性，使得吳昌碩的線條更加更蒼勁、老辣，因為沒有漫漶的墨色，所以線條骨力更勝，更加勁挺。
在色彩上，這件《雲想衣裳花想容》就更加藝高人膽大。整幅作品用色非常富麗濃烈，在色相上，明度和純度都很高。相比之前的國畫家都比較喜歡淡雅一路風格的畫風來畫花鳥，吳昌碩想表達的更加熱烈。他用極其熱烈的紅，然後也規避開了相應的補色關係。用墨色把葉子的顏色壓下去，成為吳昌碩獨創的“紅花墨葉”畫法的顯現。
整幅作品沉穩而不渾濁，充分體現了“綾宜渲染”的特徵。
出版：《吳昌碩全集·繪畫卷二》P117，上海書畫出版社，2017年
款識：1. 昨見白陽山人畫幀，筆意高爽有味，約略放之，未得其神。婢學夫人之誚難免矣。昌碩。
2. 甲寅元宵，跛僧自吳下來，扯飲桃源隱扶醉歸。乘興作此，尚無忘態也。缶又書。
鈐印：吳昌石（朱） 吳俊之印（白） 八十開一（朱）
當然，很多吳昌碩的綾本繪畫也有出版過，這件《元宵清供圖》也是如此。這幅作品在2017年上海書畫出版社《吳昌碩全集·繪畫卷二》收錄出版。
清供題材是繪畫中的一個題材，不管是文人繪畫還是宮廷繪畫都廣有留存。清供畫最早為香花蔬果，後來漸漸發展成為包括金石、書畫、古器、盆景在內的一切可供案頭賞玩的文物雅品。
吳昌碩也很喜歡畫清供畫，他幾乎每年都會作很多幅清供圖。這件《元宵清供圖》所畫蓮蓬、蓮花、枇杷、花瓶、蘭草和花卉，取意清幽。在造境上物象都偏於頎長，是吳昌碩習慣的畫法。
接下來這件《紅薔薇映綠芭蕉》則是吳昌碩紅花墨葉畫法的典型。並且藉由材質綾所產生的諸多變化，也是和宣紙有較大不同的。
在色階上，有像右下角一樣極其濃重的墨葉，和中等色度的花、葉，以及極淡墨色的芭蕉和枝蔓。在構圖上，也是延續了吳昌碩擅長的對角構圖。
整幅畫看下來撲面而來的氣勢撼人心絃，是一件有氣魄的吳氏畫作。
吳昌碩綾本的畫作和書法已經很少見了，吳昌碩的書畫對屏那就更是少見。
左右上款人都是司城先生，可以知曉這一對書畫對屏是1914年（甲寅）送給友人的作品。老辣縱橫，生機盎然。
藤蔓蔓延的樣子和詩屏中書法筆力的對照可以看到吳昌碩書畫之間相互影響互相促進的痕跡：吳昌碩書法中有繪畫的結字和謀篇佈局，繪畫中有書法帶來的強勁筆力。
吳昌碩的畫中很受書法的影響，金石氣很足，所以在用篆籀筆法寫枝幹的時候，騰挪遒勁，很有力量感。
這件《諸香》採用c字形構圖，桂花從右側而出又轉向右側，枝幹的遒勁感淋漓，花葉的點法也是筆筆送到。
"畫事君說
淺 顯 有 趣 的 深 度 藝 術 美 學 幹 貨
多年前，我有一次在拍場上看到一幅王鐸的作品，感覺整件作品都在發光。
這不是一種比喻，是真的在發光，因為那件作品書寫的材質，是明代板綾。
綾和紙絹都不一樣，綾是一種斜紋織法的織物，也是比較昂貴的織物，形容古代有錢人，就說他們穿的是綾羅綢緞，綾是排在第一位的，是一種真絲的織物。
現在紡織技術這麼發達，但也織不出來這種斜紋的光滑的泛著光澤的織物，如果經過時間的包漿，會看上去像玉一樣。
晚明時期，大家興起用板綾來寫書法的風氣，但是，由於這種材質比較昂貴，也不是一般的人用的起的，比如王鐸這種位高權重的人，可以用得起，再比如張瑞圖，可能到中晚期當官以後才用得起。而且有一個規律，綾本上書寫的書法質量都是較好的，因為材昂貴，都得好好寫，不能糊塗亂抹啊。
這種玉板一樣的光澤只有在保存上好的綾本作品中才能看得到，我們來看一下這件保存於日本的晚年張瑞圖作品，日本人最會保存東西，而他們又最為推崇晚明書法，所以這幅作品的品相很好，混合著一些時間產生的包漿，綾子表面更是散發出一種迷人的光澤。
再看細節，這是一種斜紋織出來的織物，細看像人字紋。這種織物現在也不知為何，據說竟然復原不了。
所以最開始，我就發現一個規律，比如王鐸，凡是使用這種材質，有這種光澤感的書法作品，必定是好作品，這一招在拍場上屢試不爽，兩幅作品只要湊上去一看作品質地好壞，連字都不用看，立刻就能判斷出價格高低，基本都能對。
所以，這種桑蠶絲織就的綾，成為精品書畫的一種輔助證明手段。這不僅在晚明五家身上應驗，更在一個近代大家身上應驗，那就是吳昌碩。
吳昌碩
日本人為啥喜歡綾本？
吳昌碩的作品和人物故事不用再多說，已經說了八百遍了，但今天要說的，似乎是一個大家都還沒發現的地方：在近現代大家中，只有吳昌碩使用綾本作畫書寫為最多。
別人也不是沒有，但是沒有他那麼多。
這還要從吳昌碩的最大粉絲群，日本人說起。但是在說日本人之前，先說一下絲綢的老祖宗，中國人。
雖然，距今8500年前黃河中下游地區的中國人，已經有能力使用蠶絲纖維製作絲織品了。綾、羅、綢、緞、絹也經常往身上招呼，但用真絲織物來作畫，卻不是一直風靡的事情。
當然，最早在紙沒有發現的時候，人們還是要使用絲織物來寫寫畫畫的。最早可以追溯到商周。
1949年2月出土於湖南長沙郊外陳家大山戰國楚墓的《人物龍鳳帛畫》和1973年在長沙子彈庫一號墓出土的戰國帛畫《人物御龍圖》，是迄今為止發現年代最早的帛畫作品實物。帛，就是絲織品的總稱。
《人物龍鳳帛畫》 《人物御龍圖》
但是中國古畫在紙還未被造出或質量很好時，用的多是絹。絹是一種橫豎經緯的平織物，織的密的絹畫畫也是很好的，只是比紙更易氧化，所以人們後來還是更多選擇用“紙壽千年”的紙。
《中國畫學全史》稱：“古畫本多用絹，宋以後兼用紙，明人又繼以綾。”。明代人用的綾，就是我剛開始給大家看的那種材質。
綾本和絹雖然都是絲織物，但是絹本的光澤感遠遠不如綾本，而且綾經過煉熟煉製，與絹和紙比較不易變色，適合長久保存，再加上在墨色的表現力上更勝一籌，受到皇家和上層士大夫的青睞。
上海博物館藏的綾本作品，我們就可以看出明清之際，綾都是王公貴族，以及大畫家才能用得起的。比如明代葛徵奇綾本《水閣聽泉圖軸》、明代陳淳綾本《雙清圖》、明代沈周綾本《祝壽圖》、上海博物館藏清代王原祁綾本《仿子久山水圖》等。
陳淳綾本《雙清圖》
所以綾本作為繪畫媒介，價值高出紙本數倍，自古被認為是昂貴的畫材。
這些優點，尤其是高級的光澤感，讓日本人非常喜歡。這也和他們的生活環境有關。
首先是房屋結構。去過二條城的同學會發現，日本的榻榻米房間單面採光，縱深又深，外面還有走廊，其實採光是很差的。
其次是榻榻米的這種習俗，導致房屋的分隔和收納很成問題，所以為了遮擋，必然要有屏風。而日本幾乎清一色使用紙本金地屏風，在重要的社交場合，如香道會、琴會，茶會等處，屏風製作更是極盡奢華，繪手多為大名家。
那向來喜歡簡樸枯寂之美的日本人卻喜歡金屏風，則和採光以及室內風格有關係，日本作家谷崎潤一郎說：“金色的屏風會捕捉到遠處的光線，反射出靜謐的蒼茫金翳。”
說白了就是屋子裡太暗了，太空了，所以需要一點亮眼的顏色來調和。
綾本書畫散發出的柔和、高貴光澤，恰與日本人的審美意趣和裝飾風格相契合。再加上明代晚期的書法，多為壯美風格的大字，更是適合去平衡昏暗枯寂的室內環境，使得作品成為一個引人注目的焦點。所以日本人收藏的晚明書法是數量不小，且質量很高的。目前拍場上相當一部分晚明書法譬如王鐸的高價拍品，都來自於日本。
但中國人選擇綾本，則有更深的用意，更多是偏重在書寫性能上。也是晚明大家以徐渭、王鐸、黃道周、倪元璐、傅山、張瑞圖為代表的“明清調”，開啟了以綾本作書作畫的風氣，因為質優的綾子更能體現筆墨的精髓。
這確實不是神乎其神，也不是故意，綾本的書法，因為吸水性不如紙本那麼強，但又沒有絹本那麼熟，所以一是更顯墨色，二是更能體現出表達的細節，三是和墨色的光澤相輔相成，共同形成一個寶孕光含的藝術品整體。
王潛剛先生稱王鐸：“書紙不如書綾絹，書綾絹不如書薄綢，墨彩極妙，蓋愈難用墨愈經意也”。董其昌為追求筆精墨妙專門定製用於書畫的綾子，人稱“董綾”。
所以兩下里綜合，在近代以來，這股“明清調”風格在日本掀起收藏熱潮，日人多以收藏晚明五家為榮。
那麼，自然這種對綾本的偏好，就影響到了下一個在日本火起來的藝術家——吳昌碩。
吳昌碩
日本人為啥喜歡缶翁畫綾本？
二十世紀初，吳昌碩篆刻、書畫作品的藝術造詣和成就被日本人士發現和受到追捧，吳昌碩的大寫意線條與花鳥畫的豐富性，恰好與之前的所說的，日本人的審美需要一脈相承。再加上他的經紀人王震和日本人很熟，介紹他與日本人交往，影響更大。
缶翁在上海，常去日本人白石六三郎開設的日式園林六三園。吳昌碩詩存中留有不少與六三園相關的篇章，如《白石招飲六三園遇大風雨》、《六三園和笙伯》、《大谷是空招飲六三園》等。王一亭還不時在六三園為吳昌碩舉辦篆刻、書畫作品展覽、編印畫冊，同時接受日方的訂單。
王一亭（左）與吳昌碩。圖/中國西泠網
除了國內的據點，還有日本本土的據點——高島屋。
高島屋1831年創立於京都，2007年營業收入仍位居全日本百貨公司之首。
這家百貨公司的特別之處是成立有美術部——高島屋美術部，這與高島屋創始人飯田家族有關，該家族在近代日本關西財界掀起中國書畫收藏風潮時，通過羅振玉等人收藏了不少中國名家書畫作品，是熱衷於中國藝術品收藏的大家族。
1922年，高島屋美術館為吳昌碩舉辦首次個人展覽，轟動日本藝術和收藏界，獲得巨大成功。此後日本實業家、政界要員和文化名人，前來求購缶翁作品的摩肩接踵、絡繹不絕，高島屋成為日本接收吳昌碩訂單的重要據點。
吳昌碩、王一亭於六三園
彼時，吳昌碩在日本聲名雀起，長尾甲在《缶翁墨戲》序中寫道：“……我邦人遊彼土者，必以一見先生為榮，獲其書畫斷簡零墨，爭相矜誇……”時人形容來自日本的訂單“如漫天飛雪”。
據不完全統計，輸入日本的吳昌碩作品有數千幅之巨。這些日本粉絲，其中定有收藏過晚明五家的收藏世家。因此，在定製之際，有人就提出，可不可以用綾本作畫？當然，有的連綾本子都是日本人提供。吳昌碩的後人還說，在文革抄家時，抄出一大卷作畫用的白綾。
綾本最能展現缶翁筆墨功力同時又符合日本人審美習慣，更是被東瀛藏家奉為至寶，趨之若鶩。因此當時生產出來就外銷了，反而在中國地區留存不多。
除屏風外，日本幾乎每家每戶都建有“畫龕”，高度、寬度正好適合懸掛四尺條幅，這也是在日本的吳昌碩綾本書畫多為四尺條幅的原因。
隨著今天，我們的世界越來越小，越來越平，日本人的收藏在百年之後再一次浮現出來，我們才發現，原來吳昌碩還留存了這樣一大批堪稱完美的綾本繪畫！
缶翁綾本作畫，為何多為精品？
可能由於材質貴重，所定之人也必然是付了重金，地位顯赫之人，吳昌碩的綾本作品，都相當用心，也相當精彩。我們來看幾件例子：
吳昌碩（1844-1927）丁巳年作《嫣紅圖》
設色綾本立軸
137.5×42cm
說明：老缶題識中的“秦王廟”，應是中國茶文化的聖地，小秦王廟。
來源：高島屋。
鑑賞者簡介：
長尾雨山（1864-1942）字子生，號石隱、雨山，日本贊歧高鬆人。工書法。前來中國與吳昌碩相識，與河井荃廬一起成為西泠印社早期社員，常以詩書與缶翁來往。
收藏者簡介：
高島屋 全名株式會社高島屋（たかしまや、TakashimayaCompany，Limited），是一間大型日本百貨公司連鎖店。中國書畫收藏大家飯田新七於1829年創立，沿革至今，現今已擴店全日本，在世界各國都市如臺北市士林區及新加坡也都有海外分公司。總店設於日本大阪府大阪市中央區南海難波站內。
先來看吳昌碩的《嫣紅圖》，這件作品長尾雨山題簽、廣瀨壽太郎題跋。
長尾雨山是日本明治時期的漢學家、書法家、畫家、篆刻家，也是吳昌碩的好友。
畫面清麗可愛，並且因為綾本不易暈染的特性，吳昌碩在用顏色上做了改變，利用色階的變化營造出畫面顏色的變化，很是了不起。
這幅畫中幾樹茶花石鼓氣息盎然靈動，茶花枝節勾勒趁筆勢而直爽鋪筆而下，果然堅毅。
在用筆用墨上，濃淡墨交替，枝柯的穿插交錯之間，滿是蒼勁之感，水墨氤氳，清新雋永。更有一枝滿是繁花的枝頭往下而去，此處尤其用筆辛辣、蒼虯，茶花，枝葉，都在盡情展現茶樹生機勃發。
鶴壽千秋
尺寸 135cm×40cm
立軸 綾本
這件白鶴的墨色發散可以說是很精彩了！
吳昌碩此幅《鶴壽千秋》所畫雙鶴一鶴頷首，一鶴俯首，很富有情趣。
這件《鶴壽千秋》，是筆墨技法和材質結合的典範：首先綾本不像宣紙那樣氤氳吸水，綾的材質下，筆的觸感還是很澀的。但是同時因為不吸水，所以反而可以大膽地用水。在這件《鶴壽千秋》中，可以看到吳昌碩在畫鶴的時候勾勒鶴頸的時候用很淡的墨，在畫鶴翅的時候水墨層次很豐富，是飽含水分的筆才能畫出來的效果。
其次，綾本身就有花紋和固有色，這點對雙鶴的刻畫又是有裨益的。在傳統文化中，鶴是沾仙氣的神鳥，像南極仙翁、瑤池仙子這類的神仙都是和鶴有千絲萬縷的聯繫。所以，畫鶴不能像畫凡鳥那樣一筆一筆勾勒填彩，而是用這種大寫意的方法。
再有，吳昌碩空間佈局很厲害，留白和落款的位置都是仔細考慮過的，沒有勾勒背景，卻能給大家想象的空間。
雲想衣裳花想容
尺寸157cm×41cm
立軸 綾本
進而我們再來看這件《雲想衣裳花想容》，也是吳昌碩的扛鼎之作。
綾本不吸水的特性，使得吳昌碩的線條更加更蒼勁、老辣，因為沒有漫漶的墨色，所以線條骨力更勝，更加勁挺。
在色彩上，這件《雲想衣裳花想容》就更加藝高人膽大。整幅作品用色非常富麗濃烈，在色相上，明度和純度都很高。相比之前的國畫家都比較喜歡淡雅一路風格的畫風來畫花鳥，吳昌碩想表達的更加熱烈。他用極其熱烈的紅，然後也規避開了相應的補色關係。用墨色把葉子的顏色壓下去，成為吳昌碩獨創的“紅花墨葉”畫法的顯現。
整幅作品沉穩而不渾濁，充分體現了“綾宜渲染”的特徵。
出版：《吳昌碩全集·繪畫卷二》P117，上海書畫出版社，2017年
款識：1. 昨見白陽山人畫幀，筆意高爽有味，約略放之，未得其神。婢學夫人之誚難免矣。昌碩。
2. 甲寅元宵，跛僧自吳下來，扯飲桃源隱扶醉歸。乘興作此，尚無忘態也。缶又書。
鈐印：吳昌石（朱） 吳俊之印（白） 八十開一（朱）
當然，很多吳昌碩的綾本繪畫也有出版過，這件《元宵清供圖》也是如此。這幅作品在2017年上海書畫出版社《吳昌碩全集·繪畫卷二》收錄出版。
清供題材是繪畫中的一個題材，不管是文人繪畫還是宮廷繪畫都廣有留存。清供畫最早為香花蔬果，後來漸漸發展成為包括金石、書畫、古器、盆景在內的一切可供案頭賞玩的文物雅品。
吳昌碩也很喜歡畫清供畫，他幾乎每年都會作很多幅清供圖。這件《元宵清供圖》所畫蓮蓬、蓮花、枇杷、花瓶、蘭草和花卉，取意清幽。在造境上物象都偏於頎長，是吳昌碩習慣的畫法。
接下來這件《紅薔薇映綠芭蕉》則是吳昌碩紅花墨葉畫法的典型。並且藉由材質綾所產生的諸多變化，也是和宣紙有較大不同的。
在色階上，有像右下角一樣極其濃重的墨葉，和中等色度的花、葉，以及極淡墨色的芭蕉和枝蔓。在構圖上，也是延續了吳昌碩擅長的對角構圖。
整幅畫看下來撲面而來的氣勢撼人心絃，是一件有氣魄的吳氏畫作。
吳昌碩綾本的畫作和書法已經很少見了，吳昌碩的書畫對屏那就更是少見。
左右上款人都是司城先生，可以知曉這一對書畫對屏是1914年（甲寅）送給友人的作品。老辣縱橫，生機盎然。
藤蔓蔓延的樣子和詩屏中書法筆力的對照可以看到吳昌碩書畫之間相互影響互相促進的痕跡：吳昌碩書法中有繪畫的結字和謀篇佈局，繪畫中有書法帶來的強勁筆力。
吳昌碩的畫中很受書法的影響，金石氣很足，所以在用篆籀筆法寫枝幹的時候，騰挪遒勁，很有力量感。
這件《諸香》採用c字形構圖，桂花從右側而出又轉向右側，枝幹的遒勁感淋漓，花葉的點法也是筆筆送到。
再來看這件《墨竹》，款識中說是擬杜甫詩意。這件作品的難得之處在於所畫竹葉都自左向右，畫出來風的感覺。
風在生活中都很難捕捉，而更多的需要藉助人的感受和自然物在風下的擺動和變化。繪畫作為一種二維藝術更是較難描述，但這幅《墨竹》以竹葉擺動來隱喻風的朝向，獨具匠心，且富有情趣。
"畫事君說
淺 顯 有 趣 的 深 度 藝 術 美 學 幹 貨
多年前，我有一次在拍場上看到一幅王鐸的作品，感覺整件作品都在發光。
這不是一種比喻，是真的在發光，因為那件作品書寫的材質，是明代板綾。
綾和紙絹都不一樣，綾是一種斜紋織法的織物，也是比較昂貴的織物，形容古代有錢人，就說他們穿的是綾羅綢緞，綾是排在第一位的，是一種真絲的織物。
現在紡織技術這麼發達，但也織不出來這種斜紋的光滑的泛著光澤的織物，如果經過時間的包漿，會看上去像玉一樣。
晚明時期，大家興起用板綾來寫書法的風氣，但是，由於這種材質比較昂貴，也不是一般的人用的起的，比如王鐸這種位高權重的人，可以用得起，再比如張瑞圖，可能到中晚期當官以後才用得起。而且有一個規律，綾本上書寫的書法質量都是較好的，因為材昂貴，都得好好寫，不能糊塗亂抹啊。
這種玉板一樣的光澤只有在保存上好的綾本作品中才能看得到，我們來看一下這件保存於日本的晚年張瑞圖作品，日本人最會保存東西，而他們又最為推崇晚明書法，所以這幅作品的品相很好，混合著一些時間產生的包漿，綾子表面更是散發出一種迷人的光澤。
再看細節，這是一種斜紋織出來的織物，細看像人字紋。這種織物現在也不知為何，據說竟然復原不了。
所以最開始，我就發現一個規律，比如王鐸，凡是使用這種材質，有這種光澤感的書法作品，必定是好作品，這一招在拍場上屢試不爽，兩幅作品只要湊上去一看作品質地好壞，連字都不用看，立刻就能判斷出價格高低，基本都能對。
所以，這種桑蠶絲織就的綾，成為精品書畫的一種輔助證明手段。這不僅在晚明五家身上應驗，更在一個近代大家身上應驗，那就是吳昌碩。
吳昌碩
日本人為啥喜歡綾本？
吳昌碩的作品和人物故事不用再多說，已經說了八百遍了，但今天要說的，似乎是一個大家都還沒發現的地方：在近現代大家中，只有吳昌碩使用綾本作畫書寫為最多。
別人也不是沒有，但是沒有他那麼多。
這還要從吳昌碩的最大粉絲群，日本人說起。但是在說日本人之前，先說一下絲綢的老祖宗，中國人。
雖然，距今8500年前黃河中下游地區的中國人，已經有能力使用蠶絲纖維製作絲織品了。綾、羅、綢、緞、絹也經常往身上招呼，但用真絲織物來作畫，卻不是一直風靡的事情。
當然，最早在紙沒有發現的時候，人們還是要使用絲織物來寫寫畫畫的。最早可以追溯到商周。
1949年2月出土於湖南長沙郊外陳家大山戰國楚墓的《人物龍鳳帛畫》和1973年在長沙子彈庫一號墓出土的戰國帛畫《人物御龍圖》，是迄今為止發現年代最早的帛畫作品實物。帛，就是絲織品的總稱。
《人物龍鳳帛畫》 《人物御龍圖》
但是中國古畫在紙還未被造出或質量很好時，用的多是絹。絹是一種橫豎經緯的平織物，織的密的絹畫畫也是很好的，只是比紙更易氧化，所以人們後來還是更多選擇用“紙壽千年”的紙。
《中國畫學全史》稱：“古畫本多用絹，宋以後兼用紙，明人又繼以綾。”。明代人用的綾，就是我剛開始給大家看的那種材質。
綾本和絹雖然都是絲織物，但是絹本的光澤感遠遠不如綾本，而且綾經過煉熟煉製，與絹和紙比較不易變色，適合長久保存，再加上在墨色的表現力上更勝一籌，受到皇家和上層士大夫的青睞。
上海博物館藏的綾本作品，我們就可以看出明清之際，綾都是王公貴族，以及大畫家才能用得起的。比如明代葛徵奇綾本《水閣聽泉圖軸》、明代陳淳綾本《雙清圖》、明代沈周綾本《祝壽圖》、上海博物館藏清代王原祁綾本《仿子久山水圖》等。
陳淳綾本《雙清圖》
所以綾本作為繪畫媒介，價值高出紙本數倍，自古被認為是昂貴的畫材。
這些優點，尤其是高級的光澤感，讓日本人非常喜歡。這也和他們的生活環境有關。
首先是房屋結構。去過二條城的同學會發現，日本的榻榻米房間單面採光，縱深又深，外面還有走廊，其實採光是很差的。
其次是榻榻米的這種習俗，導致房屋的分隔和收納很成問題，所以為了遮擋，必然要有屏風。而日本幾乎清一色使用紙本金地屏風，在重要的社交場合，如香道會、琴會，茶會等處，屏風製作更是極盡奢華，繪手多為大名家。
那向來喜歡簡樸枯寂之美的日本人卻喜歡金屏風，則和採光以及室內風格有關係，日本作家谷崎潤一郎說：“金色的屏風會捕捉到遠處的光線，反射出靜謐的蒼茫金翳。”
說白了就是屋子裡太暗了，太空了，所以需要一點亮眼的顏色來調和。
綾本書畫散發出的柔和、高貴光澤，恰與日本人的審美意趣和裝飾風格相契合。再加上明代晚期的書法，多為壯美風格的大字，更是適合去平衡昏暗枯寂的室內環境，使得作品成為一個引人注目的焦點。所以日本人收藏的晚明書法是數量不小，且質量很高的。目前拍場上相當一部分晚明書法譬如王鐸的高價拍品，都來自於日本。
但中國人選擇綾本，則有更深的用意，更多是偏重在書寫性能上。也是晚明大家以徐渭、王鐸、黃道周、倪元璐、傅山、張瑞圖為代表的“明清調”，開啟了以綾本作書作畫的風氣，因為質優的綾子更能體現筆墨的精髓。
這確實不是神乎其神，也不是故意，綾本的書法，因為吸水性不如紙本那麼強，但又沒有絹本那麼熟，所以一是更顯墨色，二是更能體現出表達的細節，三是和墨色的光澤相輔相成，共同形成一個寶孕光含的藝術品整體。
王潛剛先生稱王鐸：“書紙不如書綾絹，書綾絹不如書薄綢，墨彩極妙，蓋愈難用墨愈經意也”。董其昌為追求筆精墨妙專門定製用於書畫的綾子，人稱“董綾”。
所以兩下里綜合，在近代以來，這股“明清調”風格在日本掀起收藏熱潮，日人多以收藏晚明五家為榮。
那麼，自然這種對綾本的偏好，就影響到了下一個在日本火起來的藝術家——吳昌碩。
吳昌碩
日本人為啥喜歡缶翁畫綾本？
二十世紀初，吳昌碩篆刻、書畫作品的藝術造詣和成就被日本人士發現和受到追捧，吳昌碩的大寫意線條與花鳥畫的豐富性，恰好與之前的所說的，日本人的審美需要一脈相承。再加上他的經紀人王震和日本人很熟，介紹他與日本人交往，影響更大。
缶翁在上海，常去日本人白石六三郎開設的日式園林六三園。吳昌碩詩存中留有不少與六三園相關的篇章，如《白石招飲六三園遇大風雨》、《六三園和笙伯》、《大谷是空招飲六三園》等。王一亭還不時在六三園為吳昌碩舉辦篆刻、書畫作品展覽、編印畫冊，同時接受日方的訂單。
王一亭（左）與吳昌碩。圖/中國西泠網
除了國內的據點，還有日本本土的據點——高島屋。
高島屋1831年創立於京都，2007年營業收入仍位居全日本百貨公司之首。
這家百貨公司的特別之處是成立有美術部——高島屋美術部，這與高島屋創始人飯田家族有關，該家族在近代日本關西財界掀起中國書畫收藏風潮時，通過羅振玉等人收藏了不少中國名家書畫作品，是熱衷於中國藝術品收藏的大家族。
1922年，高島屋美術館為吳昌碩舉辦首次個人展覽，轟動日本藝術和收藏界，獲得巨大成功。此後日本實業家、政界要員和文化名人，前來求購缶翁作品的摩肩接踵、絡繹不絕，高島屋成為日本接收吳昌碩訂單的重要據點。
吳昌碩、王一亭於六三園
彼時，吳昌碩在日本聲名雀起，長尾甲在《缶翁墨戲》序中寫道：“……我邦人遊彼土者，必以一見先生為榮，獲其書畫斷簡零墨，爭相矜誇……”時人形容來自日本的訂單“如漫天飛雪”。
據不完全統計，輸入日本的吳昌碩作品有數千幅之巨。這些日本粉絲，其中定有收藏過晚明五家的收藏世家。因此，在定製之際，有人就提出，可不可以用綾本作畫？當然，有的連綾本子都是日本人提供。吳昌碩的後人還說，在文革抄家時，抄出一大卷作畫用的白綾。
綾本最能展現缶翁筆墨功力同時又符合日本人審美習慣，更是被東瀛藏家奉為至寶，趨之若鶩。因此當時生產出來就外銷了，反而在中國地區留存不多。
除屏風外，日本幾乎每家每戶都建有“畫龕”，高度、寬度正好適合懸掛四尺條幅，這也是在日本的吳昌碩綾本書畫多為四尺條幅的原因。
隨著今天，我們的世界越來越小，越來越平，日本人的收藏在百年之後再一次浮現出來，我們才發現，原來吳昌碩還留存了這樣一大批堪稱完美的綾本繪畫！
缶翁綾本作畫，為何多為精品？
可能由於材質貴重，所定之人也必然是付了重金，地位顯赫之人，吳昌碩的綾本作品，都相當用心，也相當精彩。我們來看幾件例子：
吳昌碩（1844-1927）丁巳年作《嫣紅圖》
設色綾本立軸
137.5×42cm
說明：老缶題識中的“秦王廟”，應是中國茶文化的聖地，小秦王廟。
來源：高島屋。
鑑賞者簡介：
長尾雨山（1864-1942）字子生，號石隱、雨山，日本贊歧高鬆人。工書法。前來中國與吳昌碩相識，與河井荃廬一起成為西泠印社早期社員，常以詩書與缶翁來往。
收藏者簡介：
高島屋 全名株式會社高島屋（たかしまや、TakashimayaCompany，Limited），是一間大型日本百貨公司連鎖店。中國書畫收藏大家飯田新七於1829年創立，沿革至今，現今已擴店全日本，在世界各國都市如臺北市士林區及新加坡也都有海外分公司。總店設於日本大阪府大阪市中央區南海難波站內。
先來看吳昌碩的《嫣紅圖》，這件作品長尾雨山題簽、廣瀨壽太郎題跋。
長尾雨山是日本明治時期的漢學家、書法家、畫家、篆刻家，也是吳昌碩的好友。
畫面清麗可愛，並且因為綾本不易暈染的特性，吳昌碩在用顏色上做了改變，利用色階的變化營造出畫面顏色的變化，很是了不起。
這幅畫中幾樹茶花石鼓氣息盎然靈動，茶花枝節勾勒趁筆勢而直爽鋪筆而下，果然堅毅。
在用筆用墨上，濃淡墨交替，枝柯的穿插交錯之間，滿是蒼勁之感，水墨氤氳，清新雋永。更有一枝滿是繁花的枝頭往下而去，此處尤其用筆辛辣、蒼虯，茶花，枝葉，都在盡情展現茶樹生機勃發。
鶴壽千秋
尺寸 135cm×40cm
立軸 綾本
這件白鶴的墨色發散可以說是很精彩了！
吳昌碩此幅《鶴壽千秋》所畫雙鶴一鶴頷首，一鶴俯首，很富有情趣。
這件《鶴壽千秋》，是筆墨技法和材質結合的典範：首先綾本不像宣紙那樣氤氳吸水，綾的材質下，筆的觸感還是很澀的。但是同時因為不吸水，所以反而可以大膽地用水。在這件《鶴壽千秋》中，可以看到吳昌碩在畫鶴的時候勾勒鶴頸的時候用很淡的墨，在畫鶴翅的時候水墨層次很豐富，是飽含水分的筆才能畫出來的效果。
其次，綾本身就有花紋和固有色，這點對雙鶴的刻畫又是有裨益的。在傳統文化中，鶴是沾仙氣的神鳥，像南極仙翁、瑤池仙子這類的神仙都是和鶴有千絲萬縷的聯繫。所以，畫鶴不能像畫凡鳥那樣一筆一筆勾勒填彩，而是用這種大寫意的方法。
再有，吳昌碩空間佈局很厲害，留白和落款的位置都是仔細考慮過的，沒有勾勒背景，卻能給大家想象的空間。
雲想衣裳花想容
尺寸157cm×41cm
立軸 綾本
進而我們再來看這件《雲想衣裳花想容》，也是吳昌碩的扛鼎之作。
綾本不吸水的特性，使得吳昌碩的線條更加更蒼勁、老辣，因為沒有漫漶的墨色，所以線條骨力更勝，更加勁挺。
在色彩上，這件《雲想衣裳花想容》就更加藝高人膽大。整幅作品用色非常富麗濃烈，在色相上，明度和純度都很高。相比之前的國畫家都比較喜歡淡雅一路風格的畫風來畫花鳥，吳昌碩想表達的更加熱烈。他用極其熱烈的紅，然後也規避開了相應的補色關係。用墨色把葉子的顏色壓下去，成為吳昌碩獨創的“紅花墨葉”畫法的顯現。
整幅作品沉穩而不渾濁，充分體現了“綾宜渲染”的特徵。
出版：《吳昌碩全集·繪畫卷二》P117，上海書畫出版社，2017年
款識：1. 昨見白陽山人畫幀，筆意高爽有味，約略放之，未得其神。婢學夫人之誚難免矣。昌碩。
2. 甲寅元宵，跛僧自吳下來，扯飲桃源隱扶醉歸。乘興作此，尚無忘態也。缶又書。
鈐印：吳昌石（朱） 吳俊之印（白） 八十開一（朱）
當然，很多吳昌碩的綾本繪畫也有出版過，這件《元宵清供圖》也是如此。這幅作品在2017年上海書畫出版社《吳昌碩全集·繪畫卷二》收錄出版。
清供題材是繪畫中的一個題材，不管是文人繪畫還是宮廷繪畫都廣有留存。清供畫最早為香花蔬果，後來漸漸發展成為包括金石、書畫、古器、盆景在內的一切可供案頭賞玩的文物雅品。
吳昌碩也很喜歡畫清供畫，他幾乎每年都會作很多幅清供圖。這件《元宵清供圖》所畫蓮蓬、蓮花、枇杷、花瓶、蘭草和花卉，取意清幽。在造境上物象都偏於頎長，是吳昌碩習慣的畫法。
接下來這件《紅薔薇映綠芭蕉》則是吳昌碩紅花墨葉畫法的典型。並且藉由材質綾所產生的諸多變化，也是和宣紙有較大不同的。
在色階上，有像右下角一樣極其濃重的墨葉，和中等色度的花、葉，以及極淡墨色的芭蕉和枝蔓。在構圖上，也是延續了吳昌碩擅長的對角構圖。
整幅畫看下來撲面而來的氣勢撼人心絃，是一件有氣魄的吳氏畫作。
吳昌碩綾本的畫作和書法已經很少見了，吳昌碩的書畫對屏那就更是少見。
左右上款人都是司城先生，可以知曉這一對書畫對屏是1914年（甲寅）送給友人的作品。老辣縱橫，生機盎然。
藤蔓蔓延的樣子和詩屏中書法筆力的對照可以看到吳昌碩書畫之間相互影響互相促進的痕跡：吳昌碩書法中有繪畫的結字和謀篇佈局，繪畫中有書法帶來的強勁筆力。
吳昌碩的畫中很受書法的影響，金石氣很足，所以在用篆籀筆法寫枝幹的時候，騰挪遒勁，很有力量感。
這件《諸香》採用c字形構圖，桂花從右側而出又轉向右側，枝幹的遒勁感淋漓，花葉的點法也是筆筆送到。
再來看這件《墨竹》，款識中說是擬杜甫詩意。這件作品的難得之處在於所畫竹葉都自左向右，畫出來風的感覺。
風在生活中都很難捕捉，而更多的需要藉助人的感受和自然物在風下的擺動和變化。繪畫作為一種二維藝術更是較難描述，但這幅《墨竹》以竹葉擺動來隱喻風的朝向，獨具匠心，且富有情趣。
於是我們再看到這件《蘭石圖》時，就已然瞭解到吳昌碩對繪畫材質的把控很強。
這幅作品畫面清麗，在構圖上依舊採取了常用的對角構圖，蘭石的佈置使得畫面有動感。兩行長款補缺填位，畫面更完整。蘭花的欣欣尚榮和吳昌碩畫石的石分三面相映成趣，十分耐看。
"畫事君說
淺 顯 有 趣 的 深 度 藝 術 美 學 幹 貨
多年前，我有一次在拍場上看到一幅王鐸的作品，感覺整件作品都在發光。
這不是一種比喻，是真的在發光，因為那件作品書寫的材質，是明代板綾。
綾和紙絹都不一樣，綾是一種斜紋織法的織物，也是比較昂貴的織物，形容古代有錢人，就說他們穿的是綾羅綢緞，綾是排在第一位的，是一種真絲的織物。
現在紡織技術這麼發達，但也織不出來這種斜紋的光滑的泛著光澤的織物，如果經過時間的包漿，會看上去像玉一樣。
晚明時期，大家興起用板綾來寫書法的風氣，但是，由於這種材質比較昂貴，也不是一般的人用的起的，比如王鐸這種位高權重的人，可以用得起，再比如張瑞圖，可能到中晚期當官以後才用得起。而且有一個規律，綾本上書寫的書法質量都是較好的，因為材昂貴，都得好好寫，不能糊塗亂抹啊。
這種玉板一樣的光澤只有在保存上好的綾本作品中才能看得到，我們來看一下這件保存於日本的晚年張瑞圖作品，日本人最會保存東西，而他們又最為推崇晚明書法，所以這幅作品的品相很好，混合著一些時間產生的包漿，綾子表面更是散發出一種迷人的光澤。
再看細節，這是一種斜紋織出來的織物，細看像人字紋。這種織物現在也不知為何，據說竟然復原不了。
所以最開始，我就發現一個規律，比如王鐸，凡是使用這種材質，有這種光澤感的書法作品，必定是好作品，這一招在拍場上屢試不爽，兩幅作品只要湊上去一看作品質地好壞，連字都不用看，立刻就能判斷出價格高低，基本都能對。
所以，這種桑蠶絲織就的綾，成為精品書畫的一種輔助證明手段。這不僅在晚明五家身上應驗，更在一個近代大家身上應驗，那就是吳昌碩。
吳昌碩
日本人為啥喜歡綾本？
吳昌碩的作品和人物故事不用再多說，已經說了八百遍了，但今天要說的，似乎是一個大家都還沒發現的地方：在近現代大家中，只有吳昌碩使用綾本作畫書寫為最多。
別人也不是沒有，但是沒有他那麼多。
這還要從吳昌碩的最大粉絲群，日本人說起。但是在說日本人之前，先說一下絲綢的老祖宗，中國人。
雖然，距今8500年前黃河中下游地區的中國人，已經有能力使用蠶絲纖維製作絲織品了。綾、羅、綢、緞、絹也經常往身上招呼，但用真絲織物來作畫，卻不是一直風靡的事情。
當然，最早在紙沒有發現的時候，人們還是要使用絲織物來寫寫畫畫的。最早可以追溯到商周。
1949年2月出土於湖南長沙郊外陳家大山戰國楚墓的《人物龍鳳帛畫》和1973年在長沙子彈庫一號墓出土的戰國帛畫《人物御龍圖》，是迄今為止發現年代最早的帛畫作品實物。帛，就是絲織品的總稱。
《人物龍鳳帛畫》 《人物御龍圖》
但是中國古畫在紙還未被造出或質量很好時，用的多是絹。絹是一種橫豎經緯的平織物，織的密的絹畫畫也是很好的，只是比紙更易氧化，所以人們後來還是更多選擇用“紙壽千年”的紙。
《中國畫學全史》稱：“古畫本多用絹，宋以後兼用紙，明人又繼以綾。”。明代人用的綾，就是我剛開始給大家看的那種材質。
綾本和絹雖然都是絲織物，但是絹本的光澤感遠遠不如綾本，而且綾經過煉熟煉製，與絹和紙比較不易變色，適合長久保存，再加上在墨色的表現力上更勝一籌，受到皇家和上層士大夫的青睞。
上海博物館藏的綾本作品，我們就可以看出明清之際，綾都是王公貴族，以及大畫家才能用得起的。比如明代葛徵奇綾本《水閣聽泉圖軸》、明代陳淳綾本《雙清圖》、明代沈周綾本《祝壽圖》、上海博物館藏清代王原祁綾本《仿子久山水圖》等。
陳淳綾本《雙清圖》
所以綾本作為繪畫媒介，價值高出紙本數倍，自古被認為是昂貴的畫材。
這些優點，尤其是高級的光澤感，讓日本人非常喜歡。這也和他們的生活環境有關。
首先是房屋結構。去過二條城的同學會發現，日本的榻榻米房間單面採光，縱深又深，外面還有走廊，其實採光是很差的。
其次是榻榻米的這種習俗，導致房屋的分隔和收納很成問題，所以為了遮擋，必然要有屏風。而日本幾乎清一色使用紙本金地屏風，在重要的社交場合，如香道會、琴會，茶會等處，屏風製作更是極盡奢華，繪手多為大名家。
那向來喜歡簡樸枯寂之美的日本人卻喜歡金屏風，則和採光以及室內風格有關係，日本作家谷崎潤一郎說：“金色的屏風會捕捉到遠處的光線，反射出靜謐的蒼茫金翳。”
說白了就是屋子裡太暗了，太空了，所以需要一點亮眼的顏色來調和。
綾本書畫散發出的柔和、高貴光澤，恰與日本人的審美意趣和裝飾風格相契合。再加上明代晚期的書法，多為壯美風格的大字，更是適合去平衡昏暗枯寂的室內環境，使得作品成為一個引人注目的焦點。所以日本人收藏的晚明書法是數量不小，且質量很高的。目前拍場上相當一部分晚明書法譬如王鐸的高價拍品，都來自於日本。
但中國人選擇綾本，則有更深的用意，更多是偏重在書寫性能上。也是晚明大家以徐渭、王鐸、黃道周、倪元璐、傅山、張瑞圖為代表的“明清調”，開啟了以綾本作書作畫的風氣，因為質優的綾子更能體現筆墨的精髓。
這確實不是神乎其神，也不是故意，綾本的書法，因為吸水性不如紙本那麼強，但又沒有絹本那麼熟，所以一是更顯墨色，二是更能體現出表達的細節，三是和墨色的光澤相輔相成，共同形成一個寶孕光含的藝術品整體。
王潛剛先生稱王鐸：“書紙不如書綾絹，書綾絹不如書薄綢，墨彩極妙，蓋愈難用墨愈經意也”。董其昌為追求筆精墨妙專門定製用於書畫的綾子，人稱“董綾”。
所以兩下里綜合，在近代以來，這股“明清調”風格在日本掀起收藏熱潮，日人多以收藏晚明五家為榮。
那麼，自然這種對綾本的偏好，就影響到了下一個在日本火起來的藝術家——吳昌碩。
吳昌碩
日本人為啥喜歡缶翁畫綾本？
二十世紀初，吳昌碩篆刻、書畫作品的藝術造詣和成就被日本人士發現和受到追捧，吳昌碩的大寫意線條與花鳥畫的豐富性，恰好與之前的所說的，日本人的審美需要一脈相承。再加上他的經紀人王震和日本人很熟，介紹他與日本人交往，影響更大。
缶翁在上海，常去日本人白石六三郎開設的日式園林六三園。吳昌碩詩存中留有不少與六三園相關的篇章，如《白石招飲六三園遇大風雨》、《六三園和笙伯》、《大谷是空招飲六三園》等。王一亭還不時在六三園為吳昌碩舉辦篆刻、書畫作品展覽、編印畫冊，同時接受日方的訂單。
王一亭（左）與吳昌碩。圖/中國西泠網
除了國內的據點，還有日本本土的據點——高島屋。
高島屋1831年創立於京都，2007年營業收入仍位居全日本百貨公司之首。
這家百貨公司的特別之處是成立有美術部——高島屋美術部，這與高島屋創始人飯田家族有關，該家族在近代日本關西財界掀起中國書畫收藏風潮時，通過羅振玉等人收藏了不少中國名家書畫作品，是熱衷於中國藝術品收藏的大家族。
1922年，高島屋美術館為吳昌碩舉辦首次個人展覽，轟動日本藝術和收藏界，獲得巨大成功。此後日本實業家、政界要員和文化名人，前來求購缶翁作品的摩肩接踵、絡繹不絕，高島屋成為日本接收吳昌碩訂單的重要據點。
吳昌碩、王一亭於六三園
彼時，吳昌碩在日本聲名雀起，長尾甲在《缶翁墨戲》序中寫道：“……我邦人遊彼土者，必以一見先生為榮，獲其書畫斷簡零墨，爭相矜誇……”時人形容來自日本的訂單“如漫天飛雪”。
據不完全統計，輸入日本的吳昌碩作品有數千幅之巨。這些日本粉絲，其中定有收藏過晚明五家的收藏世家。因此，在定製之際，有人就提出，可不可以用綾本作畫？當然，有的連綾本子都是日本人提供。吳昌碩的後人還說，在文革抄家時，抄出一大卷作畫用的白綾。
綾本最能展現缶翁筆墨功力同時又符合日本人審美習慣，更是被東瀛藏家奉為至寶，趨之若鶩。因此當時生產出來就外銷了，反而在中國地區留存不多。
除屏風外，日本幾乎每家每戶都建有“畫龕”，高度、寬度正好適合懸掛四尺條幅，這也是在日本的吳昌碩綾本書畫多為四尺條幅的原因。
隨著今天，我們的世界越來越小，越來越平，日本人的收藏在百年之後再一次浮現出來，我們才發現，原來吳昌碩還留存了這樣一大批堪稱完美的綾本繪畫！
缶翁綾本作畫，為何多為精品？
可能由於材質貴重，所定之人也必然是付了重金，地位顯赫之人，吳昌碩的綾本作品，都相當用心，也相當精彩。我們來看幾件例子：
吳昌碩（1844-1927）丁巳年作《嫣紅圖》
設色綾本立軸
137.5×42cm
說明：老缶題識中的“秦王廟”，應是中國茶文化的聖地，小秦王廟。
來源：高島屋。
鑑賞者簡介：
長尾雨山（1864-1942）字子生，號石隱、雨山，日本贊歧高鬆人。工書法。前來中國與吳昌碩相識，與河井荃廬一起成為西泠印社早期社員，常以詩書與缶翁來往。
收藏者簡介：
高島屋 全名株式會社高島屋（たかしまや、TakashimayaCompany，Limited），是一間大型日本百貨公司連鎖店。中國書畫收藏大家飯田新七於1829年創立，沿革至今，現今已擴店全日本，在世界各國都市如臺北市士林區及新加坡也都有海外分公司。總店設於日本大阪府大阪市中央區南海難波站內。
先來看吳昌碩的《嫣紅圖》，這件作品長尾雨山題簽、廣瀨壽太郎題跋。
長尾雨山是日本明治時期的漢學家、書法家、畫家、篆刻家，也是吳昌碩的好友。
畫面清麗可愛，並且因為綾本不易暈染的特性，吳昌碩在用顏色上做了改變，利用色階的變化營造出畫面顏色的變化，很是了不起。
這幅畫中幾樹茶花石鼓氣息盎然靈動，茶花枝節勾勒趁筆勢而直爽鋪筆而下，果然堅毅。
在用筆用墨上，濃淡墨交替，枝柯的穿插交錯之間，滿是蒼勁之感，水墨氤氳，清新雋永。更有一枝滿是繁花的枝頭往下而去，此處尤其用筆辛辣、蒼虯，茶花，枝葉，都在盡情展現茶樹生機勃發。
鶴壽千秋
尺寸 135cm×40cm
立軸 綾本
這件白鶴的墨色發散可以說是很精彩了！
吳昌碩此幅《鶴壽千秋》所畫雙鶴一鶴頷首，一鶴俯首，很富有情趣。
這件《鶴壽千秋》，是筆墨技法和材質結合的典範：首先綾本不像宣紙那樣氤氳吸水，綾的材質下，筆的觸感還是很澀的。但是同時因為不吸水，所以反而可以大膽地用水。在這件《鶴壽千秋》中，可以看到吳昌碩在畫鶴的時候勾勒鶴頸的時候用很淡的墨，在畫鶴翅的時候水墨層次很豐富，是飽含水分的筆才能畫出來的效果。
其次，綾本身就有花紋和固有色，這點對雙鶴的刻畫又是有裨益的。在傳統文化中，鶴是沾仙氣的神鳥，像南極仙翁、瑤池仙子這類的神仙都是和鶴有千絲萬縷的聯繫。所以，畫鶴不能像畫凡鳥那樣一筆一筆勾勒填彩，而是用這種大寫意的方法。
再有，吳昌碩空間佈局很厲害，留白和落款的位置都是仔細考慮過的，沒有勾勒背景，卻能給大家想象的空間。
雲想衣裳花想容
尺寸157cm×41cm
立軸 綾本
進而我們再來看這件《雲想衣裳花想容》，也是吳昌碩的扛鼎之作。
綾本不吸水的特性，使得吳昌碩的線條更加更蒼勁、老辣，因為沒有漫漶的墨色，所以線條骨力更勝，更加勁挺。
在色彩上，這件《雲想衣裳花想容》就更加藝高人膽大。整幅作品用色非常富麗濃烈，在色相上，明度和純度都很高。相比之前的國畫家都比較喜歡淡雅一路風格的畫風來畫花鳥，吳昌碩想表達的更加熱烈。他用極其熱烈的紅，然後也規避開了相應的補色關係。用墨色把葉子的顏色壓下去，成為吳昌碩獨創的“紅花墨葉”畫法的顯現。
整幅作品沉穩而不渾濁，充分體現了“綾宜渲染”的特徵。
出版：《吳昌碩全集·繪畫卷二》P117，上海書畫出版社，2017年
款識：1. 昨見白陽山人畫幀，筆意高爽有味，約略放之，未得其神。婢學夫人之誚難免矣。昌碩。
2. 甲寅元宵，跛僧自吳下來，扯飲桃源隱扶醉歸。乘興作此，尚無忘態也。缶又書。
鈐印：吳昌石（朱） 吳俊之印（白） 八十開一（朱）
當然，很多吳昌碩的綾本繪畫也有出版過，這件《元宵清供圖》也是如此。這幅作品在2017年上海書畫出版社《吳昌碩全集·繪畫卷二》收錄出版。
清供題材是繪畫中的一個題材，不管是文人繪畫還是宮廷繪畫都廣有留存。清供畫最早為香花蔬果，後來漸漸發展成為包括金石、書畫、古器、盆景在內的一切可供案頭賞玩的文物雅品。
吳昌碩也很喜歡畫清供畫，他幾乎每年都會作很多幅清供圖。這件《元宵清供圖》所畫蓮蓬、蓮花、枇杷、花瓶、蘭草和花卉，取意清幽。在造境上物象都偏於頎長，是吳昌碩習慣的畫法。
接下來這件《紅薔薇映綠芭蕉》則是吳昌碩紅花墨葉畫法的典型。並且藉由材質綾所產生的諸多變化，也是和宣紙有較大不同的。
在色階上，有像右下角一樣極其濃重的墨葉，和中等色度的花、葉，以及極淡墨色的芭蕉和枝蔓。在構圖上，也是延續了吳昌碩擅長的對角構圖。
整幅畫看下來撲面而來的氣勢撼人心絃，是一件有氣魄的吳氏畫作。
吳昌碩綾本的畫作和書法已經很少見了，吳昌碩的書畫對屏那就更是少見。
左右上款人都是司城先生，可以知曉這一對書畫對屏是1914年（甲寅）送給友人的作品。老辣縱橫，生機盎然。
藤蔓蔓延的樣子和詩屏中書法筆力的對照可以看到吳昌碩書畫之間相互影響互相促進的痕跡：吳昌碩書法中有繪畫的結字和謀篇佈局，繪畫中有書法帶來的強勁筆力。
吳昌碩的畫中很受書法的影響，金石氣很足，所以在用篆籀筆法寫枝幹的時候，騰挪遒勁，很有力量感。
這件《諸香》採用c字形構圖，桂花從右側而出又轉向右側，枝幹的遒勁感淋漓，花葉的點法也是筆筆送到。
再來看這件《墨竹》，款識中說是擬杜甫詩意。這件作品的難得之處在於所畫竹葉都自左向右，畫出來風的感覺。
風在生活中都很難捕捉，而更多的需要藉助人的感受和自然物在風下的擺動和變化。繪畫作為一種二維藝術更是較難描述，但這幅《墨竹》以竹葉擺動來隱喻風的朝向，獨具匠心，且富有情趣。
於是我們再看到這件《蘭石圖》時，就已然瞭解到吳昌碩對繪畫材質的把控很強。
這幅作品畫面清麗，在構圖上依舊採取了常用的對角構圖，蘭石的佈置使得畫面有動感。兩行長款補缺填位，畫面更完整。蘭花的欣欣尚榮和吳昌碩畫石的石分三面相映成趣，十分耐看。
出版：《缶墨東遊 - 吳昌碩生誕一七〇週年紀念展》，東京中央拍賣編，全日本華人印社、海上印·象協力，童衍方特別顧問，三圭社發行，2014年5月1 日，頁32-33，圖版9
出展：《缶墨東遊 - 吳昌碩誕辰一七〇週年紀念展》，國際古玩展·東京中央拍賣主辦，會場：香港會議展覽中心，會期：2014年。
款識：①擬王忘庵筆意，聾道士謂其白陽點墨。癸丑夏仲七十翁吳昌碩。鈐印：吳俊之印（白）、苦鐵近況（白）[參見上海博物館編《中國書畫家印鑑款識·吳昌碩》 印35、54，頁417]
②梅耐寒，菊可餐，歲朝清供，相與盤桓，天爵閒人平眼看。寫畢又題。苦鐵。鈐印：俊卿大利（白）[參見上海博物館編《中國書畫家印鑑款識·吳昌碩》 印50，頁417]
題簽：吳昌碩梅菊之圖
盒蓋外題：先師吳缶廬道士梅菊圖。
盒蓋內題：昭龢十九年（1944）五月日。某道人審定鑑。
傳吳昌碩於三十歲後學畫，直至四十餘歲方肯以畫示人，然其於繪畫之成就卻是倍為世人所推崇，影響力更是遠涉重洋，在東瀛一隅嘗被譽為清代最後一位繪畫大師，現代第一位巨匠。
吳昌碩跨越了兩種社會形態，把中國繪畫藝術帶入了一個新的時代。他的花卉上溯沈周、陳淳、徐渭至八大、石濤、金農、李鱓、李方膺諸家，近則受趙之謙、任頤的影響，融各家之長，並以書入畫，創雄健爛漫之獨特畫風。
這幅七十歲所作梅菊圖，畫面佈局匠心獨運，枝幹處一顯其石鼓篆書之功底，花葉濃墨兼施，層次豐富，兼具變化而不顯雜亂，無不體現其“奔放處不離法度，精微處亦見氣魄”之過人藝術表現力。梅菊為缶翁常傾心樂寫之題材，其筆下所寫梅菊全然獨出機杼，自有一番疏曠豁達，縱情氣骨之氣象。
1913年（癸丑）正值民國二年，那時西泠印社成立，吳昌碩受眾人推介出任社長。是年梅蘭芳來會與他相識，也是在這一年他與王一亭結為至交。王在上海商界、金融界極力推介吳氏之書畫金石藝術，至此吳昌碩名聲大振，藝術影響力在這一年再次進入一個新的階段。
吳昌碩綾本書畫首次大集結！
綾本的美，大家一直都知道，但是對於綾本的集中研究，卻未曾有人注意過。
浙江陶氏文化藝術有限公司董事長，浙江四大家（吳昌碩，黃賓虹，潘天壽，陸儼少）書畫集主編陶小明先生，是我的好朋友，買吳昌碩買了三十多年，尤其愛買竹，自稱“專業買竹三十年，從來未賺一分錢”，可以說是吳昌碩的骨灰粉。
他在長期研究、收藏吳昌碩書法、繪畫等藝術成就的過程中，首先發現無論從歷史上到當代編輯各類眾多的吳昌碩的畫集中，繪本材質都沒有標註。
"畫事君說
淺 顯 有 趣 的 深 度 藝 術 美 學 幹 貨
多年前，我有一次在拍場上看到一幅王鐸的作品，感覺整件作品都在發光。
這不是一種比喻，是真的在發光，因為那件作品書寫的材質，是明代板綾。
綾和紙絹都不一樣，綾是一種斜紋織法的織物，也是比較昂貴的織物，形容古代有錢人，就說他們穿的是綾羅綢緞，綾是排在第一位的，是一種真絲的織物。
現在紡織技術這麼發達，但也織不出來這種斜紋的光滑的泛著光澤的織物，如果經過時間的包漿，會看上去像玉一樣。
晚明時期，大家興起用板綾來寫書法的風氣，但是，由於這種材質比較昂貴，也不是一般的人用的起的，比如王鐸這種位高權重的人，可以用得起，再比如張瑞圖，可能到中晚期當官以後才用得起。而且有一個規律，綾本上書寫的書法質量都是較好的，因為材昂貴，都得好好寫，不能糊塗亂抹啊。
這種玉板一樣的光澤只有在保存上好的綾本作品中才能看得到，我們來看一下這件保存於日本的晚年張瑞圖作品，日本人最會保存東西，而他們又最為推崇晚明書法，所以這幅作品的品相很好，混合著一些時間產生的包漿，綾子表面更是散發出一種迷人的光澤。
再看細節，這是一種斜紋織出來的織物，細看像人字紋。這種織物現在也不知為何，據說竟然復原不了。
所以最開始，我就發現一個規律，比如王鐸，凡是使用這種材質，有這種光澤感的書法作品，必定是好作品，這一招在拍場上屢試不爽，兩幅作品只要湊上去一看作品質地好壞，連字都不用看，立刻就能判斷出價格高低，基本都能對。
所以，這種桑蠶絲織就的綾，成為精品書畫的一種輔助證明手段。這不僅在晚明五家身上應驗，更在一個近代大家身上應驗，那就是吳昌碩。
吳昌碩
日本人為啥喜歡綾本？
吳昌碩的作品和人物故事不用再多說，已經說了八百遍了，但今天要說的，似乎是一個大家都還沒發現的地方：在近現代大家中，只有吳昌碩使用綾本作畫書寫為最多。
別人也不是沒有，但是沒有他那麼多。
這還要從吳昌碩的最大粉絲群，日本人說起。但是在說日本人之前，先說一下絲綢的老祖宗，中國人。
雖然，距今8500年前黃河中下游地區的中國人，已經有能力使用蠶絲纖維製作絲織品了。綾、羅、綢、緞、絹也經常往身上招呼，但用真絲織物來作畫，卻不是一直風靡的事情。
當然，最早在紙沒有發現的時候，人們還是要使用絲織物來寫寫畫畫的。最早可以追溯到商周。
1949年2月出土於湖南長沙郊外陳家大山戰國楚墓的《人物龍鳳帛畫》和1973年在長沙子彈庫一號墓出土的戰國帛畫《人物御龍圖》，是迄今為止發現年代最早的帛畫作品實物。帛，就是絲織品的總稱。
《人物龍鳳帛畫》 《人物御龍圖》
但是中國古畫在紙還未被造出或質量很好時，用的多是絹。絹是一種橫豎經緯的平織物，織的密的絹畫畫也是很好的，只是比紙更易氧化，所以人們後來還是更多選擇用“紙壽千年”的紙。
《中國畫學全史》稱：“古畫本多用絹，宋以後兼用紙，明人又繼以綾。”。明代人用的綾，就是我剛開始給大家看的那種材質。
綾本和絹雖然都是絲織物，但是絹本的光澤感遠遠不如綾本，而且綾經過煉熟煉製，與絹和紙比較不易變色，適合長久保存，再加上在墨色的表現力上更勝一籌，受到皇家和上層士大夫的青睞。
上海博物館藏的綾本作品，我們就可以看出明清之際，綾都是王公貴族，以及大畫家才能用得起的。比如明代葛徵奇綾本《水閣聽泉圖軸》、明代陳淳綾本《雙清圖》、明代沈周綾本《祝壽圖》、上海博物館藏清代王原祁綾本《仿子久山水圖》等。
陳淳綾本《雙清圖》
所以綾本作為繪畫媒介，價值高出紙本數倍，自古被認為是昂貴的畫材。
這些優點，尤其是高級的光澤感，讓日本人非常喜歡。這也和他們的生活環境有關。
首先是房屋結構。去過二條城的同學會發現，日本的榻榻米房間單面採光，縱深又深，外面還有走廊，其實採光是很差的。
其次是榻榻米的這種習俗，導致房屋的分隔和收納很成問題，所以為了遮擋，必然要有屏風。而日本幾乎清一色使用紙本金地屏風，在重要的社交場合，如香道會、琴會，茶會等處，屏風製作更是極盡奢華，繪手多為大名家。
那向來喜歡簡樸枯寂之美的日本人卻喜歡金屏風，則和採光以及室內風格有關係，日本作家谷崎潤一郎說：“金色的屏風會捕捉到遠處的光線，反射出靜謐的蒼茫金翳。”
說白了就是屋子裡太暗了，太空了，所以需要一點亮眼的顏色來調和。
綾本書畫散發出的柔和、高貴光澤，恰與日本人的審美意趣和裝飾風格相契合。再加上明代晚期的書法，多為壯美風格的大字，更是適合去平衡昏暗枯寂的室內環境，使得作品成為一個引人注目的焦點。所以日本人收藏的晚明書法是數量不小，且質量很高的。目前拍場上相當一部分晚明書法譬如王鐸的高價拍品，都來自於日本。
但中國人選擇綾本，則有更深的用意，更多是偏重在書寫性能上。也是晚明大家以徐渭、王鐸、黃道周、倪元璐、傅山、張瑞圖為代表的“明清調”，開啟了以綾本作書作畫的風氣，因為質優的綾子更能體現筆墨的精髓。
這確實不是神乎其神，也不是故意，綾本的書法，因為吸水性不如紙本那麼強，但又沒有絹本那麼熟，所以一是更顯墨色，二是更能體現出表達的細節，三是和墨色的光澤相輔相成，共同形成一個寶孕光含的藝術品整體。
王潛剛先生稱王鐸：“書紙不如書綾絹，書綾絹不如書薄綢，墨彩極妙，蓋愈難用墨愈經意也”。董其昌為追求筆精墨妙專門定製用於書畫的綾子，人稱“董綾”。
所以兩下里綜合，在近代以來，這股“明清調”風格在日本掀起收藏熱潮，日人多以收藏晚明五家為榮。
那麼，自然這種對綾本的偏好，就影響到了下一個在日本火起來的藝術家——吳昌碩。
吳昌碩
日本人為啥喜歡缶翁畫綾本？
二十世紀初，吳昌碩篆刻、書畫作品的藝術造詣和成就被日本人士發現和受到追捧，吳昌碩的大寫意線條與花鳥畫的豐富性，恰好與之前的所說的，日本人的審美需要一脈相承。再加上他的經紀人王震和日本人很熟，介紹他與日本人交往，影響更大。
缶翁在上海，常去日本人白石六三郎開設的日式園林六三園。吳昌碩詩存中留有不少與六三園相關的篇章，如《白石招飲六三園遇大風雨》、《六三園和笙伯》、《大谷是空招飲六三園》等。王一亭還不時在六三園為吳昌碩舉辦篆刻、書畫作品展覽、編印畫冊，同時接受日方的訂單。
王一亭（左）與吳昌碩。圖/中國西泠網
除了國內的據點，還有日本本土的據點——高島屋。
高島屋1831年創立於京都，2007年營業收入仍位居全日本百貨公司之首。
這家百貨公司的特別之處是成立有美術部——高島屋美術部，這與高島屋創始人飯田家族有關，該家族在近代日本關西財界掀起中國書畫收藏風潮時，通過羅振玉等人收藏了不少中國名家書畫作品，是熱衷於中國藝術品收藏的大家族。
1922年，高島屋美術館為吳昌碩舉辦首次個人展覽，轟動日本藝術和收藏界，獲得巨大成功。此後日本實業家、政界要員和文化名人，前來求購缶翁作品的摩肩接踵、絡繹不絕，高島屋成為日本接收吳昌碩訂單的重要據點。
吳昌碩、王一亭於六三園
彼時，吳昌碩在日本聲名雀起，長尾甲在《缶翁墨戲》序中寫道：“……我邦人遊彼土者，必以一見先生為榮，獲其書畫斷簡零墨，爭相矜誇……”時人形容來自日本的訂單“如漫天飛雪”。
據不完全統計，輸入日本的吳昌碩作品有數千幅之巨。這些日本粉絲，其中定有收藏過晚明五家的收藏世家。因此，在定製之際，有人就提出，可不可以用綾本作畫？當然，有的連綾本子都是日本人提供。吳昌碩的後人還說，在文革抄家時，抄出一大卷作畫用的白綾。
綾本最能展現缶翁筆墨功力同時又符合日本人審美習慣，更是被東瀛藏家奉為至寶，趨之若鶩。因此當時生產出來就外銷了，反而在中國地區留存不多。
除屏風外，日本幾乎每家每戶都建有“畫龕”，高度、寬度正好適合懸掛四尺條幅，這也是在日本的吳昌碩綾本書畫多為四尺條幅的原因。
隨著今天，我們的世界越來越小，越來越平，日本人的收藏在百年之後再一次浮現出來，我們才發現，原來吳昌碩還留存了這樣一大批堪稱完美的綾本繪畫！
缶翁綾本作畫，為何多為精品？
可能由於材質貴重，所定之人也必然是付了重金，地位顯赫之人，吳昌碩的綾本作品，都相當用心，也相當精彩。我們來看幾件例子：
吳昌碩（1844-1927）丁巳年作《嫣紅圖》
設色綾本立軸
137.5×42cm
說明：老缶題識中的“秦王廟”，應是中國茶文化的聖地，小秦王廟。
來源：高島屋。
鑑賞者簡介：
長尾雨山（1864-1942）字子生，號石隱、雨山，日本贊歧高鬆人。工書法。前來中國與吳昌碩相識，與河井荃廬一起成為西泠印社早期社員，常以詩書與缶翁來往。
收藏者簡介：
高島屋 全名株式會社高島屋（たかしまや、TakashimayaCompany，Limited），是一間大型日本百貨公司連鎖店。中國書畫收藏大家飯田新七於1829年創立，沿革至今，現今已擴店全日本，在世界各國都市如臺北市士林區及新加坡也都有海外分公司。總店設於日本大阪府大阪市中央區南海難波站內。
先來看吳昌碩的《嫣紅圖》，這件作品長尾雨山題簽、廣瀨壽太郎題跋。
長尾雨山是日本明治時期的漢學家、書法家、畫家、篆刻家，也是吳昌碩的好友。
畫面清麗可愛，並且因為綾本不易暈染的特性，吳昌碩在用顏色上做了改變，利用色階的變化營造出畫面顏色的變化，很是了不起。
這幅畫中幾樹茶花石鼓氣息盎然靈動，茶花枝節勾勒趁筆勢而直爽鋪筆而下，果然堅毅。
在用筆用墨上，濃淡墨交替，枝柯的穿插交錯之間，滿是蒼勁之感，水墨氤氳，清新雋永。更有一枝滿是繁花的枝頭往下而去，此處尤其用筆辛辣、蒼虯，茶花，枝葉，都在盡情展現茶樹生機勃發。
鶴壽千秋
尺寸 135cm×40cm
立軸 綾本
這件白鶴的墨色發散可以說是很精彩了！
吳昌碩此幅《鶴壽千秋》所畫雙鶴一鶴頷首，一鶴俯首，很富有情趣。
這件《鶴壽千秋》，是筆墨技法和材質結合的典範：首先綾本不像宣紙那樣氤氳吸水，綾的材質下，筆的觸感還是很澀的。但是同時因為不吸水，所以反而可以大膽地用水。在這件《鶴壽千秋》中，可以看到吳昌碩在畫鶴的時候勾勒鶴頸的時候用很淡的墨，在畫鶴翅的時候水墨層次很豐富，是飽含水分的筆才能畫出來的效果。
其次，綾本身就有花紋和固有色，這點對雙鶴的刻畫又是有裨益的。在傳統文化中，鶴是沾仙氣的神鳥，像南極仙翁、瑤池仙子這類的神仙都是和鶴有千絲萬縷的聯繫。所以，畫鶴不能像畫凡鳥那樣一筆一筆勾勒填彩，而是用這種大寫意的方法。
再有，吳昌碩空間佈局很厲害，留白和落款的位置都是仔細考慮過的，沒有勾勒背景，卻能給大家想象的空間。
雲想衣裳花想容
尺寸157cm×41cm
立軸 綾本
進而我們再來看這件《雲想衣裳花想容》，也是吳昌碩的扛鼎之作。
綾本不吸水的特性，使得吳昌碩的線條更加更蒼勁、老辣，因為沒有漫漶的墨色，所以線條骨力更勝，更加勁挺。
在色彩上，這件《雲想衣裳花想容》就更加藝高人膽大。整幅作品用色非常富麗濃烈，在色相上，明度和純度都很高。相比之前的國畫家都比較喜歡淡雅一路風格的畫風來畫花鳥，吳昌碩想表達的更加熱烈。他用極其熱烈的紅，然後也規避開了相應的補色關係。用墨色把葉子的顏色壓下去，成為吳昌碩獨創的“紅花墨葉”畫法的顯現。
整幅作品沉穩而不渾濁，充分體現了“綾宜渲染”的特徵。
出版：《吳昌碩全集·繪畫卷二》P117，上海書畫出版社，2017年
款識：1. 昨見白陽山人畫幀，筆意高爽有味，約略放之，未得其神。婢學夫人之誚難免矣。昌碩。
2. 甲寅元宵，跛僧自吳下來，扯飲桃源隱扶醉歸。乘興作此，尚無忘態也。缶又書。
鈐印：吳昌石（朱） 吳俊之印（白） 八十開一（朱）
當然，很多吳昌碩的綾本繪畫也有出版過，這件《元宵清供圖》也是如此。這幅作品在2017年上海書畫出版社《吳昌碩全集·繪畫卷二》收錄出版。
清供題材是繪畫中的一個題材，不管是文人繪畫還是宮廷繪畫都廣有留存。清供畫最早為香花蔬果，後來漸漸發展成為包括金石、書畫、古器、盆景在內的一切可供案頭賞玩的文物雅品。
吳昌碩也很喜歡畫清供畫，他幾乎每年都會作很多幅清供圖。這件《元宵清供圖》所畫蓮蓬、蓮花、枇杷、花瓶、蘭草和花卉，取意清幽。在造境上物象都偏於頎長，是吳昌碩習慣的畫法。
接下來這件《紅薔薇映綠芭蕉》則是吳昌碩紅花墨葉畫法的典型。並且藉由材質綾所產生的諸多變化，也是和宣紙有較大不同的。
在色階上，有像右下角一樣極其濃重的墨葉，和中等色度的花、葉，以及極淡墨色的芭蕉和枝蔓。在構圖上，也是延續了吳昌碩擅長的對角構圖。
整幅畫看下來撲面而來的氣勢撼人心絃，是一件有氣魄的吳氏畫作。
吳昌碩綾本的畫作和書法已經很少見了，吳昌碩的書畫對屏那就更是少見。
左右上款人都是司城先生，可以知曉這一對書畫對屏是1914年（甲寅）送給友人的作品。老辣縱橫，生機盎然。
藤蔓蔓延的樣子和詩屏中書法筆力的對照可以看到吳昌碩書畫之間相互影響互相促進的痕跡：吳昌碩書法中有繪畫的結字和謀篇佈局，繪畫中有書法帶來的強勁筆力。
吳昌碩的畫中很受書法的影響，金石氣很足，所以在用篆籀筆法寫枝幹的時候，騰挪遒勁，很有力量感。
這件《諸香》採用c字形構圖，桂花從右側而出又轉向右側，枝幹的遒勁感淋漓，花葉的點法也是筆筆送到。
再來看這件《墨竹》，款識中說是擬杜甫詩意。這件作品的難得之處在於所畫竹葉都自左向右，畫出來風的感覺。
風在生活中都很難捕捉，而更多的需要藉助人的感受和自然物在風下的擺動和變化。繪畫作為一種二維藝術更是較難描述，但這幅《墨竹》以竹葉擺動來隱喻風的朝向，獨具匠心，且富有情趣。
於是我們再看到這件《蘭石圖》時，就已然瞭解到吳昌碩對繪畫材質的把控很強。
這幅作品畫面清麗，在構圖上依舊採取了常用的對角構圖，蘭石的佈置使得畫面有動感。兩行長款補缺填位，畫面更完整。蘭花的欣欣尚榮和吳昌碩畫石的石分三面相映成趣，十分耐看。
出版：《缶墨東遊 - 吳昌碩生誕一七〇週年紀念展》，東京中央拍賣編，全日本華人印社、海上印·象協力，童衍方特別顧問，三圭社發行，2014年5月1 日，頁32-33，圖版9
出展：《缶墨東遊 - 吳昌碩誕辰一七〇週年紀念展》，國際古玩展·東京中央拍賣主辦，會場：香港會議展覽中心，會期：2014年。
款識：①擬王忘庵筆意，聾道士謂其白陽點墨。癸丑夏仲七十翁吳昌碩。鈐印：吳俊之印（白）、苦鐵近況（白）[參見上海博物館編《中國書畫家印鑑款識·吳昌碩》 印35、54，頁417]
②梅耐寒，菊可餐，歲朝清供，相與盤桓，天爵閒人平眼看。寫畢又題。苦鐵。鈐印：俊卿大利（白）[參見上海博物館編《中國書畫家印鑑款識·吳昌碩》 印50，頁417]
題簽：吳昌碩梅菊之圖
盒蓋外題：先師吳缶廬道士梅菊圖。
盒蓋內題：昭龢十九年（1944）五月日。某道人審定鑑。
傳吳昌碩於三十歲後學畫，直至四十餘歲方肯以畫示人，然其於繪畫之成就卻是倍為世人所推崇，影響力更是遠涉重洋，在東瀛一隅嘗被譽為清代最後一位繪畫大師，現代第一位巨匠。
吳昌碩跨越了兩種社會形態，把中國繪畫藝術帶入了一個新的時代。他的花卉上溯沈周、陳淳、徐渭至八大、石濤、金農、李鱓、李方膺諸家，近則受趙之謙、任頤的影響，融各家之長，並以書入畫，創雄健爛漫之獨特畫風。
這幅七十歲所作梅菊圖，畫面佈局匠心獨運，枝幹處一顯其石鼓篆書之功底，花葉濃墨兼施，層次豐富，兼具變化而不顯雜亂，無不體現其“奔放處不離法度，精微處亦見氣魄”之過人藝術表現力。梅菊為缶翁常傾心樂寫之題材，其筆下所寫梅菊全然獨出機杼，自有一番疏曠豁達，縱情氣骨之氣象。
1913年（癸丑）正值民國二年，那時西泠印社成立，吳昌碩受眾人推介出任社長。是年梅蘭芳來會與他相識，也是在這一年他與王一亭結為至交。王在上海商界、金融界極力推介吳氏之書畫金石藝術，至此吳昌碩名聲大振，藝術影響力在這一年再次進入一個新的階段。
吳昌碩綾本書畫首次大集結！
綾本的美，大家一直都知道，但是對於綾本的集中研究，卻未曾有人注意過。
浙江陶氏文化藝術有限公司董事長，浙江四大家（吳昌碩，黃賓虹，潘天壽，陸儼少）書畫集主編陶小明先生，是我的好朋友，買吳昌碩買了三十多年，尤其愛買竹，自稱“專業買竹三十年，從來未賺一分錢”，可以說是吳昌碩的骨灰粉。
他在長期研究、收藏吳昌碩書法、繪畫等藝術成就的過程中，首先發現無論從歷史上到當代編輯各類眾多的吳昌碩的畫集中，繪本材質都沒有標註。
左起：潘嘉來（杭州市文藝評論家協會副主席），範達明（浙江省美術評論研究會祕書長），陶小明（浙江陶氏文化藝術有限公司董事長，浙江四大家書畫集主編）觀賞綾本實樣
即便是《吳昌碩全集》也是如此，這不能不說是一大遺憾。
而恰恰這一點上，是吳昌碩出神入化的創下除書法、繪畫、篆刻、詩文、金石諸方面又一藝術成就。
歷來綢、綾等材質適合工筆的精心繪製，而昌碩在綾上以大寫意任意揮灑，輔以金石書法，無論在數量上，還是在質量上都堪稱第一。尤為難得的是唯有在一二十年代間，由日本藏家特供的綾本材質創下藝術的高峰，自昌碩後再無有綾本的特供產品。
為全面地弘揚吳昌碩的藝術精神，陶小明先生從當年一度“人人昌碩，戶戶缶翁”的日本著手，專門徵集和收藏吳昌碩的綾本書畫作品，把散落在民間的珍珠串聯起來，編輯一本大型畫集。
這本《吳昌碩綾本書畫集》，開本約787X1092，由浙江人民美術出版社出版，這將是一部以學術為主，以綾本為切入點，以精品為主的綜合性畫冊，一展昌碩綾本絕美藝術之風采。
"畫事君說
淺 顯 有 趣 的 深 度 藝 術 美 學 幹 貨
多年前，我有一次在拍場上看到一幅王鐸的作品，感覺整件作品都在發光。
這不是一種比喻，是真的在發光，因為那件作品書寫的材質，是明代板綾。
綾和紙絹都不一樣，綾是一種斜紋織法的織物，也是比較昂貴的織物，形容古代有錢人，就說他們穿的是綾羅綢緞，綾是排在第一位的，是一種真絲的織物。
現在紡織技術這麼發達，但也織不出來這種斜紋的光滑的泛著光澤的織物，如果經過時間的包漿，會看上去像玉一樣。
晚明時期，大家興起用板綾來寫書法的風氣，但是，由於這種材質比較昂貴，也不是一般的人用的起的，比如王鐸這種位高權重的人，可以用得起，再比如張瑞圖，可能到中晚期當官以後才用得起。而且有一個規律，綾本上書寫的書法質量都是較好的，因為材昂貴，都得好好寫，不能糊塗亂抹啊。
這種玉板一樣的光澤只有在保存上好的綾本作品中才能看得到，我們來看一下這件保存於日本的晚年張瑞圖作品，日本人最會保存東西，而他們又最為推崇晚明書法，所以這幅作品的品相很好，混合著一些時間產生的包漿，綾子表面更是散發出一種迷人的光澤。
再看細節，這是一種斜紋織出來的織物，細看像人字紋。這種織物現在也不知為何，據說竟然復原不了。
所以最開始，我就發現一個規律，比如王鐸，凡是使用這種材質，有這種光澤感的書法作品，必定是好作品，這一招在拍場上屢試不爽，兩幅作品只要湊上去一看作品質地好壞，連字都不用看，立刻就能判斷出價格高低，基本都能對。
所以，這種桑蠶絲織就的綾，成為精品書畫的一種輔助證明手段。這不僅在晚明五家身上應驗，更在一個近代大家身上應驗，那就是吳昌碩。
吳昌碩
日本人為啥喜歡綾本？
吳昌碩的作品和人物故事不用再多說，已經說了八百遍了，但今天要說的，似乎是一個大家都還沒發現的地方：在近現代大家中，只有吳昌碩使用綾本作畫書寫為最多。
別人也不是沒有，但是沒有他那麼多。
這還要從吳昌碩的最大粉絲群，日本人說起。但是在說日本人之前，先說一下絲綢的老祖宗，中國人。
雖然，距今8500年前黃河中下游地區的中國人，已經有能力使用蠶絲纖維製作絲織品了。綾、羅、綢、緞、絹也經常往身上招呼，但用真絲織物來作畫，卻不是一直風靡的事情。
當然，最早在紙沒有發現的時候，人們還是要使用絲織物來寫寫畫畫的。最早可以追溯到商周。
1949年2月出土於湖南長沙郊外陳家大山戰國楚墓的《人物龍鳳帛畫》和1973年在長沙子彈庫一號墓出土的戰國帛畫《人物御龍圖》，是迄今為止發現年代最早的帛畫作品實物。帛，就是絲織品的總稱。
《人物龍鳳帛畫》 《人物御龍圖》
但是中國古畫在紙還未被造出或質量很好時，用的多是絹。絹是一種橫豎經緯的平織物，織的密的絹畫畫也是很好的，只是比紙更易氧化，所以人們後來還是更多選擇用“紙壽千年”的紙。
《中國畫學全史》稱：“古畫本多用絹，宋以後兼用紙，明人又繼以綾。”。明代人用的綾，就是我剛開始給大家看的那種材質。
綾本和絹雖然都是絲織物，但是絹本的光澤感遠遠不如綾本，而且綾經過煉熟煉製，與絹和紙比較不易變色，適合長久保存，再加上在墨色的表現力上更勝一籌，受到皇家和上層士大夫的青睞。
上海博物館藏的綾本作品，我們就可以看出明清之際，綾都是王公貴族，以及大畫家才能用得起的。比如明代葛徵奇綾本《水閣聽泉圖軸》、明代陳淳綾本《雙清圖》、明代沈周綾本《祝壽圖》、上海博物館藏清代王原祁綾本《仿子久山水圖》等。
陳淳綾本《雙清圖》
所以綾本作為繪畫媒介，價值高出紙本數倍，自古被認為是昂貴的畫材。
這些優點，尤其是高級的光澤感，讓日本人非常喜歡。這也和他們的生活環境有關。
首先是房屋結構。去過二條城的同學會發現，日本的榻榻米房間單面採光，縱深又深，外面還有走廊，其實採光是很差的。
其次是榻榻米的這種習俗，導致房屋的分隔和收納很成問題，所以為了遮擋，必然要有屏風。而日本幾乎清一色使用紙本金地屏風，在重要的社交場合，如香道會、琴會，茶會等處，屏風製作更是極盡奢華，繪手多為大名家。
那向來喜歡簡樸枯寂之美的日本人卻喜歡金屏風，則和採光以及室內風格有關係，日本作家谷崎潤一郎說：“金色的屏風會捕捉到遠處的光線，反射出靜謐的蒼茫金翳。”
說白了就是屋子裡太暗了，太空了，所以需要一點亮眼的顏色來調和。
綾本書畫散發出的柔和、高貴光澤，恰與日本人的審美意趣和裝飾風格相契合。再加上明代晚期的書法，多為壯美風格的大字，更是適合去平衡昏暗枯寂的室內環境，使得作品成為一個引人注目的焦點。所以日本人收藏的晚明書法是數量不小，且質量很高的。目前拍場上相當一部分晚明書法譬如王鐸的高價拍品，都來自於日本。
但中國人選擇綾本，則有更深的用意，更多是偏重在書寫性能上。也是晚明大家以徐渭、王鐸、黃道周、倪元璐、傅山、張瑞圖為代表的“明清調”，開啟了以綾本作書作畫的風氣，因為質優的綾子更能體現筆墨的精髓。
這確實不是神乎其神，也不是故意，綾本的書法，因為吸水性不如紙本那麼強，但又沒有絹本那麼熟，所以一是更顯墨色，二是更能體現出表達的細節，三是和墨色的光澤相輔相成，共同形成一個寶孕光含的藝術品整體。
王潛剛先生稱王鐸：“書紙不如書綾絹，書綾絹不如書薄綢，墨彩極妙，蓋愈難用墨愈經意也”。董其昌為追求筆精墨妙專門定製用於書畫的綾子，人稱“董綾”。
所以兩下里綜合，在近代以來，這股“明清調”風格在日本掀起收藏熱潮，日人多以收藏晚明五家為榮。
那麼，自然這種對綾本的偏好，就影響到了下一個在日本火起來的藝術家——吳昌碩。
吳昌碩
日本人為啥喜歡缶翁畫綾本？
二十世紀初，吳昌碩篆刻、書畫作品的藝術造詣和成就被日本人士發現和受到追捧，吳昌碩的大寫意線條與花鳥畫的豐富性，恰好與之前的所說的，日本人的審美需要一脈相承。再加上他的經紀人王震和日本人很熟，介紹他與日本人交往，影響更大。
缶翁在上海，常去日本人白石六三郎開設的日式園林六三園。吳昌碩詩存中留有不少與六三園相關的篇章，如《白石招飲六三園遇大風雨》、《六三園和笙伯》、《大谷是空招飲六三園》等。王一亭還不時在六三園為吳昌碩舉辦篆刻、書畫作品展覽、編印畫冊，同時接受日方的訂單。
王一亭（左）與吳昌碩。圖/中國西泠網
除了國內的據點，還有日本本土的據點——高島屋。
高島屋1831年創立於京都，2007年營業收入仍位居全日本百貨公司之首。
這家百貨公司的特別之處是成立有美術部——高島屋美術部，這與高島屋創始人飯田家族有關，該家族在近代日本關西財界掀起中國書畫收藏風潮時，通過羅振玉等人收藏了不少中國名家書畫作品，是熱衷於中國藝術品收藏的大家族。
1922年，高島屋美術館為吳昌碩舉辦首次個人展覽，轟動日本藝術和收藏界，獲得巨大成功。此後日本實業家、政界要員和文化名人，前來求購缶翁作品的摩肩接踵、絡繹不絕，高島屋成為日本接收吳昌碩訂單的重要據點。
吳昌碩、王一亭於六三園
彼時，吳昌碩在日本聲名雀起，長尾甲在《缶翁墨戲》序中寫道：“……我邦人遊彼土者，必以一見先生為榮，獲其書畫斷簡零墨，爭相矜誇……”時人形容來自日本的訂單“如漫天飛雪”。
據不完全統計，輸入日本的吳昌碩作品有數千幅之巨。這些日本粉絲，其中定有收藏過晚明五家的收藏世家。因此，在定製之際，有人就提出，可不可以用綾本作畫？當然，有的連綾本子都是日本人提供。吳昌碩的後人還說，在文革抄家時，抄出一大卷作畫用的白綾。
綾本最能展現缶翁筆墨功力同時又符合日本人審美習慣，更是被東瀛藏家奉為至寶，趨之若鶩。因此當時生產出來就外銷了，反而在中國地區留存不多。
除屏風外，日本幾乎每家每戶都建有“畫龕”，高度、寬度正好適合懸掛四尺條幅，這也是在日本的吳昌碩綾本書畫多為四尺條幅的原因。
隨著今天，我們的世界越來越小，越來越平，日本人的收藏在百年之後再一次浮現出來，我們才發現，原來吳昌碩還留存了這樣一大批堪稱完美的綾本繪畫！
缶翁綾本作畫，為何多為精品？
可能由於材質貴重，所定之人也必然是付了重金，地位顯赫之人，吳昌碩的綾本作品，都相當用心，也相當精彩。我們來看幾件例子：
吳昌碩（1844-1927）丁巳年作《嫣紅圖》
設色綾本立軸
137.5×42cm
說明：老缶題識中的“秦王廟”，應是中國茶文化的聖地，小秦王廟。
來源：高島屋。
鑑賞者簡介：
長尾雨山（1864-1942）字子生，號石隱、雨山，日本贊歧高鬆人。工書法。前來中國與吳昌碩相識，與河井荃廬一起成為西泠印社早期社員，常以詩書與缶翁來往。
收藏者簡介：
高島屋 全名株式會社高島屋（たかしまや、TakashimayaCompany，Limited），是一間大型日本百貨公司連鎖店。中國書畫收藏大家飯田新七於1829年創立，沿革至今，現今已擴店全日本，在世界各國都市如臺北市士林區及新加坡也都有海外分公司。總店設於日本大阪府大阪市中央區南海難波站內。
先來看吳昌碩的《嫣紅圖》，這件作品長尾雨山題簽、廣瀨壽太郎題跋。
長尾雨山是日本明治時期的漢學家、書法家、畫家、篆刻家，也是吳昌碩的好友。
畫面清麗可愛，並且因為綾本不易暈染的特性，吳昌碩在用顏色上做了改變，利用色階的變化營造出畫面顏色的變化，很是了不起。
這幅畫中幾樹茶花石鼓氣息盎然靈動，茶花枝節勾勒趁筆勢而直爽鋪筆而下，果然堅毅。
在用筆用墨上，濃淡墨交替，枝柯的穿插交錯之間，滿是蒼勁之感，水墨氤氳，清新雋永。更有一枝滿是繁花的枝頭往下而去，此處尤其用筆辛辣、蒼虯，茶花，枝葉，都在盡情展現茶樹生機勃發。
鶴壽千秋
尺寸 135cm×40cm
立軸 綾本
這件白鶴的墨色發散可以說是很精彩了！
吳昌碩此幅《鶴壽千秋》所畫雙鶴一鶴頷首，一鶴俯首，很富有情趣。
這件《鶴壽千秋》，是筆墨技法和材質結合的典範：首先綾本不像宣紙那樣氤氳吸水，綾的材質下，筆的觸感還是很澀的。但是同時因為不吸水，所以反而可以大膽地用水。在這件《鶴壽千秋》中，可以看到吳昌碩在畫鶴的時候勾勒鶴頸的時候用很淡的墨，在畫鶴翅的時候水墨層次很豐富，是飽含水分的筆才能畫出來的效果。
其次，綾本身就有花紋和固有色，這點對雙鶴的刻畫又是有裨益的。在傳統文化中，鶴是沾仙氣的神鳥，像南極仙翁、瑤池仙子這類的神仙都是和鶴有千絲萬縷的聯繫。所以，畫鶴不能像畫凡鳥那樣一筆一筆勾勒填彩，而是用這種大寫意的方法。
再有，吳昌碩空間佈局很厲害，留白和落款的位置都是仔細考慮過的，沒有勾勒背景，卻能給大家想象的空間。
雲想衣裳花想容
尺寸157cm×41cm
立軸 綾本
進而我們再來看這件《雲想衣裳花想容》，也是吳昌碩的扛鼎之作。
綾本不吸水的特性，使得吳昌碩的線條更加更蒼勁、老辣，因為沒有漫漶的墨色，所以線條骨力更勝，更加勁挺。
在色彩上，這件《雲想衣裳花想容》就更加藝高人膽大。整幅作品用色非常富麗濃烈，在色相上，明度和純度都很高。相比之前的國畫家都比較喜歡淡雅一路風格的畫風來畫花鳥，吳昌碩想表達的更加熱烈。他用極其熱烈的紅，然後也規避開了相應的補色關係。用墨色把葉子的顏色壓下去，成為吳昌碩獨創的“紅花墨葉”畫法的顯現。
整幅作品沉穩而不渾濁，充分體現了“綾宜渲染”的特徵。
出版：《吳昌碩全集·繪畫卷二》P117，上海書畫出版社，2017年
款識：1. 昨見白陽山人畫幀，筆意高爽有味，約略放之，未得其神。婢學夫人之誚難免矣。昌碩。
2. 甲寅元宵，跛僧自吳下來，扯飲桃源隱扶醉歸。乘興作此，尚無忘態也。缶又書。
鈐印：吳昌石（朱） 吳俊之印（白） 八十開一（朱）
當然，很多吳昌碩的綾本繪畫也有出版過，這件《元宵清供圖》也是如此。這幅作品在2017年上海書畫出版社《吳昌碩全集·繪畫卷二》收錄出版。
清供題材是繪畫中的一個題材，不管是文人繪畫還是宮廷繪畫都廣有留存。清供畫最早為香花蔬果，後來漸漸發展成為包括金石、書畫、古器、盆景在內的一切可供案頭賞玩的文物雅品。
吳昌碩也很喜歡畫清供畫，他幾乎每年都會作很多幅清供圖。這件《元宵清供圖》所畫蓮蓬、蓮花、枇杷、花瓶、蘭草和花卉，取意清幽。在造境上物象都偏於頎長，是吳昌碩習慣的畫法。
接下來這件《紅薔薇映綠芭蕉》則是吳昌碩紅花墨葉畫法的典型。並且藉由材質綾所產生的諸多變化，也是和宣紙有較大不同的。
在色階上，有像右下角一樣極其濃重的墨葉，和中等色度的花、葉，以及極淡墨色的芭蕉和枝蔓。在構圖上，也是延續了吳昌碩擅長的對角構圖。
整幅畫看下來撲面而來的氣勢撼人心絃，是一件有氣魄的吳氏畫作。
吳昌碩綾本的畫作和書法已經很少見了，吳昌碩的書畫對屏那就更是少見。
左右上款人都是司城先生，可以知曉這一對書畫對屏是1914年（甲寅）送給友人的作品。老辣縱橫，生機盎然。
藤蔓蔓延的樣子和詩屏中書法筆力的對照可以看到吳昌碩書畫之間相互影響互相促進的痕跡：吳昌碩書法中有繪畫的結字和謀篇佈局，繪畫中有書法帶來的強勁筆力。
吳昌碩的畫中很受書法的影響，金石氣很足，所以在用篆籀筆法寫枝幹的時候，騰挪遒勁，很有力量感。
這件《諸香》採用c字形構圖，桂花從右側而出又轉向右側，枝幹的遒勁感淋漓，花葉的點法也是筆筆送到。
再來看這件《墨竹》，款識中說是擬杜甫詩意。這件作品的難得之處在於所畫竹葉都自左向右，畫出來風的感覺。
風在生活中都很難捕捉，而更多的需要藉助人的感受和自然物在風下的擺動和變化。繪畫作為一種二維藝術更是較難描述，但這幅《墨竹》以竹葉擺動來隱喻風的朝向，獨具匠心，且富有情趣。
於是我們再看到這件《蘭石圖》時，就已然瞭解到吳昌碩對繪畫材質的把控很強。
這幅作品畫面清麗，在構圖上依舊採取了常用的對角構圖，蘭石的佈置使得畫面有動感。兩行長款補缺填位，畫面更完整。蘭花的欣欣尚榮和吳昌碩畫石的石分三面相映成趣，十分耐看。
出版：《缶墨東遊 - 吳昌碩生誕一七〇週年紀念展》，東京中央拍賣編，全日本華人印社、海上印·象協力，童衍方特別顧問，三圭社發行，2014年5月1 日，頁32-33，圖版9
出展：《缶墨東遊 - 吳昌碩誕辰一七〇週年紀念展》，國際古玩展·東京中央拍賣主辦，會場：香港會議展覽中心，會期：2014年。
款識：①擬王忘庵筆意，聾道士謂其白陽點墨。癸丑夏仲七十翁吳昌碩。鈐印：吳俊之印（白）、苦鐵近況（白）[參見上海博物館編《中國書畫家印鑑款識·吳昌碩》 印35、54，頁417]
②梅耐寒，菊可餐，歲朝清供，相與盤桓，天爵閒人平眼看。寫畢又題。苦鐵。鈐印：俊卿大利（白）[參見上海博物館編《中國書畫家印鑑款識·吳昌碩》 印50，頁417]
題簽：吳昌碩梅菊之圖
盒蓋外題：先師吳缶廬道士梅菊圖。
盒蓋內題：昭龢十九年（1944）五月日。某道人審定鑑。
傳吳昌碩於三十歲後學畫，直至四十餘歲方肯以畫示人，然其於繪畫之成就卻是倍為世人所推崇，影響力更是遠涉重洋，在東瀛一隅嘗被譽為清代最後一位繪畫大師，現代第一位巨匠。
吳昌碩跨越了兩種社會形態，把中國繪畫藝術帶入了一個新的時代。他的花卉上溯沈周、陳淳、徐渭至八大、石濤、金農、李鱓、李方膺諸家，近則受趙之謙、任頤的影響，融各家之長，並以書入畫，創雄健爛漫之獨特畫風。
這幅七十歲所作梅菊圖，畫面佈局匠心獨運，枝幹處一顯其石鼓篆書之功底，花葉濃墨兼施，層次豐富，兼具變化而不顯雜亂，無不體現其“奔放處不離法度，精微處亦見氣魄”之過人藝術表現力。梅菊為缶翁常傾心樂寫之題材，其筆下所寫梅菊全然獨出機杼，自有一番疏曠豁達，縱情氣骨之氣象。
1913年（癸丑）正值民國二年，那時西泠印社成立，吳昌碩受眾人推介出任社長。是年梅蘭芳來會與他相識，也是在這一年他與王一亭結為至交。王在上海商界、金融界極力推介吳氏之書畫金石藝術，至此吳昌碩名聲大振，藝術影響力在這一年再次進入一個新的階段。
吳昌碩綾本書畫首次大集結！
綾本的美，大家一直都知道，但是對於綾本的集中研究，卻未曾有人注意過。
浙江陶氏文化藝術有限公司董事長，浙江四大家（吳昌碩，黃賓虹，潘天壽，陸儼少）書畫集主編陶小明先生，是我的好朋友，買吳昌碩買了三十多年，尤其愛買竹，自稱“專業買竹三十年，從來未賺一分錢”，可以說是吳昌碩的骨灰粉。
他在長期研究、收藏吳昌碩書法、繪畫等藝術成就的過程中，首先發現無論從歷史上到當代編輯各類眾多的吳昌碩的畫集中，繪本材質都沒有標註。
左起：潘嘉來（杭州市文藝評論家協會副主席），範達明（浙江省美術評論研究會祕書長），陶小明（浙江陶氏文化藝術有限公司董事長，浙江四大家書畫集主編）觀賞綾本實樣
即便是《吳昌碩全集》也是如此，這不能不說是一大遺憾。
而恰恰這一點上，是吳昌碩出神入化的創下除書法、繪畫、篆刻、詩文、金石諸方面又一藝術成就。
歷來綢、綾等材質適合工筆的精心繪製，而昌碩在綾上以大寫意任意揮灑，輔以金石書法，無論在數量上，還是在質量上都堪稱第一。尤為難得的是唯有在一二十年代間，由日本藏家特供的綾本材質創下藝術的高峰，自昌碩後再無有綾本的特供產品。
為全面地弘揚吳昌碩的藝術精神，陶小明先生從當年一度“人人昌碩，戶戶缶翁”的日本著手，專門徵集和收藏吳昌碩的綾本書畫作品，把散落在民間的珍珠串聯起來，編輯一本大型畫集。
這本《吳昌碩綾本書畫集》，開本約787X1092，由浙江人民美術出版社出版，這將是一部以學術為主，以綾本為切入點，以精品為主的綜合性畫冊，一展昌碩綾本絕美藝術之風采。
左起：童衍方（西泠印社副社長，著名書法，篆刻家），陶小明（浙江陶氏文化藝術有限公司董事長，浙江四大家書畫集主編），吳超（吳昌碩重孫，著名書畫家），鄭辛遙（上海美術家協會主席）於上海的小型昌碩綾本研討會
為此他近期在上海、杭州召開了小型學術研討會，從學術上梳理、研討和論證。主要參會人員：
在上海，由上海美術家協會主席鄭辛遙先生，
西泠印社副社長，著名書法，篆刻家童衍方先生，
吳昌碩重孫，著名書畫家吳超先生。
在杭州，由原中國絲綢博物館館長俞志達先生，
浙江省美術評論研究會祕書長範達明先生，
杭州市文藝評論家協會副主席潘嘉來先生。
他們都從不同角度出發，論證了吳昌碩的綾本的藝術成就和貢獻。
重點來了，這是一個徵集啟事！
重點來了，這是一個徵集啟事！
重點來了，這是一個徵集啟事！
（重要的事說三遍）
藉此機會，陶小明先生委託民國畫事，
向各位吳昌碩藝術作品的藏家廣泛徵集吳昌碩綾本書畫佳作，
不限尺幅，
不限年代，
只要是綾本，
就請您參加徵集，
經編委會甄選後擇優刊登出版。
作品請先提供高清數碼圖片，並請註明作品題目，尺寸，來源。發到下面這個郵箱。
郵箱:[email protected](域名為CN 請特別注意)
作品郵寄地址: 中國浙江省杭州市上城區定安路68號定安名都商務大廈A座503-507 浙江陶氏文化藝術有限公司
電話: 86-571-85061123
聯繫人:陳琦 手機:13735804085
如果發郵件不方便，可以添加下方我們客服微信，直接發微信。請備註吳昌碩綾本
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