第一講

《石鼓文》為我國最早的石刻文字，刻於十個鼓形石上，故名《石鼓文》。每石有一首四言詩，內容是詠秦國君遊獵事，所以又稱“獵碣”文字。原石高約三尺，徑二尺許，屢經兵火摧殘，風雨侵蝕，原物漫漶頗甚。其中一石在宋代被改鑿為臼，另一石也不存一字。據郭沫若先生計，完全字形的有465 字，殘字和重字若干。

《石鼓文》線條較金文更加勻整圓潤，字形結構較甲骨文和金文簡單，整齊而略呈長方，平行線條多作排列裝飾，嚴謹茂密，用筆圓勁挺拔，筆道遒勁凝重，字距行距開闊均衡，疏朗如晴空星月，字大愈寸，氣韻淳古，雄強渾厚、朴茂自然，受到歷代大家推崇，是入手大篆的極佳範本。明朱簡《印章要論》說：“《石鼓文》是古今第一篆法。” 數千年書史中，對《石鼓文》臨習最多最深而最有獨到之處的當數吳昌碩。自吳昌碩一出，就成為《石鼓文》代名詞，兩者之間可以劃等號，《石鼓文》成全了吳昌碩，吳昌碩將《石鼓文》發揚光大。從表面上來看，吳昌碩《石鼓文》是以臨摹形式出現的，但很少有人以臨摹的眼光來看待他所作《石鼓文》，確切地說，這是一種有憑據的創作，是吳昌碩對《石鼓文》獨到理解，與其說臨，不如說創。

本講座所遴選的為其75歲時所作（圖一），和原版《石鼓文》面目已相差很大，既有古典形態，又有胸中丘壑。表現在幾個方面：字形上由原版的略呈長方變成長方形，長寬比例為0.6，接近黃金分割點，為最佳結構形態；線條上由原版的平穩沉實變成了筆意流轉、天趣飛動，線條雖圓實，但無草率油滑之意，都是紮實的篆書線條，有殘破感，具金石氣；結構上由原來的平正之姿形成高低不平之勢，字字飛動，呼之欲出；空間分割打破均衡，疏可走馬，密不透風；用筆老辣蒼邁，萬毫齊力，充滿霸悍之氣；用墨上有濃枯溼潤之分。這是吳昌碩借古開今的成功嘗試。篆書在所有字體中最具靜態，吳昌碩能將篆書寫得具有飛動之感和抒情之意，著實令後儕之輩高山仰止。

第二講

這一講主要是起收筆等基本筆畫分析。

1、起、收筆。吳昌碩《石鼓文》中起筆和收筆都是自然落和提，很少有刻意逆鋒的動作，從圖二中所列諸字不難看出。一般說來，篆書圓弧線條可一筆寫就，也可兩筆完成，“餘”字中“U”形線條中右半部分重新起筆，說明他自然落筆的方法。關於這一點，馬宗霍《霎嶽樓筆談》中多有批評，認為吳昌碩用畫大白菜方法來寫篆書，篆法掃地而村氣滿紙。收筆自然露鋒，如圖三中“遊”、“始”、“君”、“我”等字，有時形成駐筆，如“西”字有右上半部分筆畫。

2、點。吳昌碩《石鼓文》點大多粗壯有力，吸收金文特點，有裝飾作用，如圖四中“天”、“裡”和“徒”；一些有平衡作用，如“ ”；某些點的作用較為特殊，有行書筆意，使字形生動起來，如“車”、“尖”和“作”中的點。

3、橫。橫畫各有其態，書寫過程中並不一帶而過，而有很多提按動作，產生節奏變化，如圖五中“一”、“不”；有兩橫同時出現時，通過長短和粗細來變化以避免雷同，如“於”；有時吸收金文特點，將橫變成點，如“丙”。

4、豎。吳昌碩篆書中豎有支撐字型的作用。當多豎出現時，通過輕重和弧度變化來避免相同，如圖六中“歸”、“用”、“代”。

5、弧線。弧線是篆書的重要筆畫，體現了圓轉的意味，圖七中所列，或外彎或內轉，或一波三折，或一波一折等，具有不同變化。

6、裝飾性筆畫。吳昌碩《石鼓文》中有兩類裝飾性筆畫，一是圓圈排疊而成的圖案意味，如圖八中所示各字，但在一字中處理富有變化，同中有不同；另一類裝飾性筆畫是一些字書寫中拖一“小尾巴”，如圖九各字，極富趣味。這在吳昌碩創作中運用的得心應手，而後學者如鄧散木等則顯造作之意，有過分拖尾巴的弊病，反成習氣。

第三講

這一講主要是用墨和繁簡處理分析。

1、用墨。原版《石鼓文》因為是石刻本，用墨之法無從知曉。吳昌碩《石鼓文》用墨酣暢淋漓，血肉豐滿。雖大多用墨厚重，但其中有細微的動作和差別。主要有三種類型：一是濃墨，用筆豪肆，如圖十；二是細筆出之，如圖十一；三是粗細相間，如圖十二。三者構成豐富的變化。

2、繁簡處理。吳昌碩《石鼓文》中繁簡處理可概括為“小中見大，刪繁就簡”八字原則。通俗地講，筆畫很少的字，不因過於細小而散漫，筆畫繁多的，勿使太臃脹。如圖十三中“一”、“人”、“大”、“子”、 “又”、“舟”各字，雖筆畫寥寥，但不顯零落；而圖十四中“導”、“驂”、“原”等字雖筆畫繁多，結字茂密，但整體上疏密有致，不覺阻塞，體現出吳昌碩高超的處理手法。

第四講

這一講主要是基本結構處理分析。

1、獨體字。一類是不對稱型，如圖十五，在吳派石鼓中數量頗多。吳昌碩依據各字的特點，通過用筆提按，用墨輕重和結字造險來保持平衡對比。另一類是對稱型，可再細分為四類：①筆畫對稱，如圖十六。筆畫輕重、彎曲程度和用墨濃溼，都有微妙變化，使大同中有小異。②部首對稱。以相背的中軸線對稱，如圖十六中“茲”和“北”兩字，書寫時左邊筆畫比右邊粗，打破絕對均衡。③上下對稱。如圖十七中“中”、“墉”、“多”、“申”，和左右結構處理一樣，在筆畫方面有一些變化。④對稱中有不對稱。如圖十八中各字，形體大致對稱，只有某些筆畫不對稱。

2、移位字。吳派石鼓中一些結字採用特殊處理手法，既使得字形美觀大方、生動靈活、妥帖自然，而無違犯失、搔手弄姿之相和刻意擺弄的馬腳，如圖十九中各字，皆精心揣摩而耐人尋味。“吾”字省去“口”部而將“止”形筆畫移至字形下方，“徒”處理成上下結構，“樹”塑造成左右結構，左高右低，“漁”上大下小，“肝”將“月”部欹側斜放，“鑾”將兩邊的絞絲旁拉長，“涉”將水字置於字的中部橫放，“憐”將心旁變成心字底，皆為獨見匠心之舉。

3、合字。吳派石鼓中一些結字保留原版《石鼓文》特點，將兩字合為一字，主要有三個，即“小魚”、“五日”、“二日”。這在其它篆書創作中不常見。

第五講

商周時代金文特徵是結體的生動性，吳昌碩篆書吸收金文特點，體現出這一特徵，使靜態篆書有了飛動之勢，有巨大的包容量，也是本講座所要闡述的重點。吳昌碩《石鼓文》中結構大多的是左低右高型特徵，但也不盡如此。

這一講主要是左低右高結構分析，可分為三類： 1、圖二十一，右下端懸空，左下端伸出，整體上錯位； 2、圖二十二，左半部分上端低於右部，下端也縮進；圖二十三，左右兩部分下端基本平齊，高低錯位在上端表現出來。

第六講

這一講主要是左高右低結構分析，可分為三類：

1、圖二十四，字形右邊下半部分伸出超出左邊，形成錯落有致的字形；

2、圖二十五，右半部分上下兩端皆短於左半部分；

3、圖二十六，這和第二種情況有些類似，但更為特殊，右邊置於字形中間1/3處。在左高右低情況中，存在特例，如圖二十七中“賢”字，結構上屬於上下結構，但處理成左高右低的形式。除此之外，還有左右上下兩端平齊的情況，如圖二十八中“楊”字，在吳昌碩《石鼓文》中僅此一例。

第七講

這一講主要是上下結構分析，可分為三類：

1、圖二十九，上寬下窄。雖然字形上下寬窄懸殊頗多，但最終化險為夷，體現出生動性。

2、圖三十，上窄下寬。和前一種情況正好相反，因為上窄下寬，重心穩穩當當。

3、圖三十一，上下同寬。這在上下結構字形中屬特例。

第八講

這一講主要是左中右結構分析，可分為六類：

1、圖三十二，中部上下端伸出，左右兩端對稱縮進；

2、圖三十三，中部和右部平齊，形成一個整塊面，整體上較左邊高；

3、圖三十四，左中右節節高；

4、圖三十五，中間部分上端伸出，下端縮進，左右兩部分對稱，上端低於中部；

5、 圖三十六，中間部分兩端伸出，左右部分縮進；

6、圖三十七，中右部基本平齊，左部分上下兩端縮進。