國畫的筆墨法則

沃德利成書畫院 沃德利成書畫院 2017-08-28

“水滴石穿、繩鋸木斷”,誠然,學習國畫不是一件易事。跟任何一種藝術一樣,要讓自己能夠潑墨揮毫、恰到好處。應該是在由淺入深的系統學習過程中,逐漸掌握與積累的。

在家自學的同學起初可以找些優秀的範畫臨摹學習,這是學好中國畫的基礎,要特別注意基本筆法的運用。積累取景構圖,色彩、遠近空間感以及塑造各種不同景物形體和質感的表現手法。如果在沒有總結各種表現手法的情況下,就揮毫創作,這樣看來很瀟灑,但對國畫筆墨運用的提高沒有絲毫好處。當有了一定的基礎就可以進行野外寫生,通過對美麗的大自然風光的觀察和感受,運用臨摹時總結的知識,表現出有自我風格的意境和情調,靈活運用積累的繪畫理論,進一步提高畫技,最終達到熟練掌握筆墨運用。

範畫臨摹具體方法也應該是由淺入深的。在我16年的教學經驗中,我仍然認為學習水墨山水畫從畫樹枝幹入手是最合適的。當單勾雙勾的各種樹都能畫出韻味時,就說明你筆墨的基本運用已經瞭然於心了。這時再進入山、石、橋、屋宇、雲水、江河等等的學習,才會更加得心應手些。

繪畫的過程中,有個造詣深厚的老師指導當然是更好的。他能夠引導學生國畫美的取向,讓學生直線前進少走彎路,激發學生的興趣和創新精神,使學生獲取最新的繪畫理論,學習更先進的繪畫技巧。現在我簡單的說下我教授學生作畫的一般步驟。他們多數都能在幾個月之內掌握所有山水畫基本技法,一年左右就熟悉筆墨的運用。但要做到恰到好處,還需要學生對藝術堅持不懈的努力,時間因人而異。

1.畫枝幹。畫樹首先從主幹入手,然後畫樹枝,要“樹分四枝”把樹枝畫得有“前後左右”不同形式的姿態。初學可先從“單勾”入手,來掌握畫樹的用筆用墨。然後用細筆雙勾,注意把握樹的形態。

2.畫葉。畫葉的方法大體上可分為兩大類,一為空勾“夾葉”法,二為“點葉”法。可用中鋒點或用側鋒點。不同的樹用不同的點組成。夾葉、點葉都要注意與枝幹的關係,並有疏密、虛實和前後關係要與山石環境協調統一。

3.畫山石。畫山石首先要掌握幾種皴法。由於各種山石的結構不同,歷代畫家在實踐中創造出了各種皴法來表現不同的山石特徵。如披麻皴、斧劈皴、荷葉皴、雨點皴等,如土坡丘陵多用披麻皴、荷葉皴、雨點皴。裸露的山崖多用斧劈皴等。當然不要拘泥於固定不變的形式,也應靈活運用。

畫山石一般可分為五個階段:

(1)勾出山石的外形和主要輪廓,講究抑揚頓挫。

(2)皴出山石的脈絡紋理和大致的體感。

(3)擦出山石的陰陽向背,並用古人強調的“石分三面”來表現它的立體感。

(4)根據畫面需要用墨分濃淡,染出它的立體感。

(5)點苔是為了豐富畫面,也是物象的語言符號。如近為苔,遠為樹等。

這五個階段在具體運用時,不要機械的進行。

4.畫水。自然界中的江河湖海的形式是沒有固定的,因水的面積、流速的不同,地理形態的不同,產生出或動或靜或寬或窄的面貌。而水的畫法也沒有固定的。可以用淡色平染,亦可用線條勾皴,也可先皴擦後勾染、相反亦可,還可以利用空白來表現河湖平靜的水面。“山得水而活”,畫面“有水而嫵媚”。

5.畫瀑布、溪流。首先要畫好流水兩邊的山石江渚,這樣水的流向和形態就自然出現了,待兩邊的墨跡幹後再用淡墨或淡色來渲染瀑布溪水的氣氛。必要時還可用線來勾皴,以增加流水的動感。

6.畫雲霧。雲霧與流水是山水畫中不可或缺的重要組成部分。畫面的效果往往由雲霧來烘托氣氛。可用渲染的方法,用淡墨層層染出周圍的景物和雲的形態,也可用留白來表現雲霧的體積感。

7.舟、車、屋、宇。點景之用,待畫全部完成後,再根據畫面需要慎重的畫上即可。用小筆幹墨在畫面最佳處點出小鳥。

8.之後題款(以詩句、名言、創作體會、年號等)為題款詞,

9.然後鈐章,才算最後完成。

國畫的筆墨法則

國畫不同於西畫越像越好,它追求一種形神合一的境界,給你了更多創作抒懷的空間,更能讓 我們在創作的過程中體會到快樂和輕鬆。願每一箇中國人都能愛上國粹國畫,都能堅持對國畫藝術的追求。越過困難和坎坷,我們離成功又近了很大一步。

山水畫的筆墨技巧 筆墨為中國畫 主要表現手段,古云“無筆無墨不成畫”。只有墨而無筆立不起來,宜軟、平、灰、肉。反之,有筆而無墨也缺乏表現力。在運筆的同時也就在運墨了。墨的效果是 靠筆運出來的,筆之輕重也是靠墨來呈現的,因此筆墨的關係是相輔相成的。宋韓拙曰“筆以立其形質,墨以分其陰陽”(《山水純全集》)。運筆一要勾出造型, 二是表達質感。線描是中國畫的主要特點和主要表現手段,中國畫之“線”。是具有生生活力的有生命的線,運動的線,是寄寓作者的人格與性靈的線。下面談談中國畫筆墨技法中的有關問題。

國畫的筆墨法則

《關於筆線的內涵》

(1)有力: 胡小石曰:“好的筆線如鐘錶裡的發條,不好的筆線如同煮爛了的麵條。”可見一根好的線條不僅從外部看不輕飄,有份量,俗稱“有勁”。而且應有無盡的感染 力,這種感染力是非物質力量。它“內含筋骨”,是從內部發生出來的有生命力的力量。凝聚著過去運動的力量。也是感覺的藝術的力量。好的線條應突在紙上是鼓的,如同太極拳術,一招一勢皆含於內在,防止劍拔弩張,故為蒼勁,如舞臺上的“拼命武生”一樣外在。“六法”中稱筆為“骨法”,“骨”在人體內 稱之為骨頭、風骨、骨氣乃支撐人體的一種內在的骨力,由內部發生出來的一種支撐力。線亦同人一樣從內部發生出來的生命力。中國傳統中的“平如錐畫沙”、“ 園如折釵股”、“留如屋漏痕”、“重如高山墜石”、“外園內方”、“外柔內剛”、“綿裡藏針”、“寓方於園”、“寓剛健於婀娜之中”等審美趣味,均是體現 這種內在精神的東方審美準則。柔的線往往更有力量,更內含,如“鐵線描”、“行雲流水描”、“高古遊絲描”等,外表柔、細、軟的線同樣更體現內在的骨力。 力透紙背乃指行筆中積蓄之力量,如同從紙裡生髮出來一樣。

(2)流暢: 指運筆過程中必須順暢連貫,有連續性,運筆不僅有形的聯繫,必須注意筆與筆之間映帶關係,在有節奏的氣脈連貫的流動線條中,筆走龍蛇,顧盼生姿,互相呼應 中發生出美的力量。如音樂,舞蹈一樣中途不能打結,一條線也不容打結,“欲行不行,欲止不止”,是運筆之病也。宋郭若虛曰筆有三病:扳、刻、結。板乃“死 板”、呆滯、無生命力,沒節奏與韻律。刻乃刻露,妄生圭角,行筆猶豫,結疙瘩,無法體現內在骨力與生命力。只有流暢的線才能體現內在的運動著的生命活力。 潘天壽曰:一條線中也有峰,即指筆跡中的起伏,(~~~)線有方園、撲拙、靈秀、光毛之不同。

(3)準確: 一下筆要正確無誤地表現對象,筆一下去就要準,要恰當而不多餘,所謂“下必有由”,下筆見形,落筆見物,充分體現對象的形態。準確亦指筆跡(筆觸)的作 用,一為表現對象,二為筆觸與周圍的相互關係。為作到準確,要首先下功夫練眼,鍛鍊觀察與記憶的功夫,提高對對象的觀察、捕捉、表現的準確性。同時要練 筆,加強書法練習, 寫字既練眼又練筆,在很短的時間內能將一個字的結體、運筆一下表現出來,反映的能力就會培養出來。   《關於用筆》 筆與墨的關係乃筆為主、墨為輔,主輔相成的對立統一的關係。古有“筆為墨帥,墨為筆充”、“筆之所到,墨之所成”之說。運筆即是筆的運動,順鋒、逆鋒效果 不同,表現力也不同。筆運行中要有點線面的關係,按筆為點,順筆為線,倒筆作面,提起輕,順有虛的效果。

1.關於筆鋒: 中鋒:入筆逆入平出,欲右先左乃指藏鋒,使筆先受一下阻力,筆毛自然鋪開,然後使筆在一劃中行,筆鋒平鋪,如“單刀入花槍”,收筆使鋒回收,所謂“無垂不 縮,無往不返”。“收鋒”能使筆氣內在相連,筆氣內聚。中鋒基本立著,線條園潤流暢,中鋒墨線一般二邊重,中間淡,遒勁、立體,向紙外突鼓。 側鋒:筆在腕力的控制下斜過來,筆鋒靠一邊行,效果呈一邊光一邊毛,厚重樸實,方免不了。變化生動,亦為偏鋒。畫畫可用正、側、扁鋒、寫字不可有扁。側鋒 雖扁但不可枯乾,照樣含水飽滿。 逆鋒:反其道而行,由下向上,由右向左,效果一邊光一邊毛,有時兩邊毛,有飛白出現,潑辣、凝重、毛澀。

2.筆鋒的運用: 快慢:指行筆過程中左右前進的力量的急遲。也即前後的力量的快慢,快則流,慢則留。快則光,慢則澀。快易飄逸,慢易拙澀。快慢不同而形成滑澀不同的兩種線 條美。 提按:指入筆、行筆、收筆中的起伏、輕重的力量。提為起,按為伏。是運筆的上下之輕重的力量。提則輕,按則重,提則虛,按則實,如入筆回鋒處為提,再走下 去即為按。 轉折: 指筆鋒轉換方向時(即一條線拐彎處)運筆的上下力量的不同。也就是在筆鋒轉換時向上提筆或向下按筆的力量的不同,線條呈現出來的不同效果。在筆鋒轉換時提 筆轉過去為“園轉”,反之按筆轉過去為“方折”。(折時按筆停一下就折過來了)。需要說明的是在筆鋒轉換方向時應仍保持中鋒,時有偏鋒(如隸書之燕尾收筆 處),但不能有扁意,要鼓,要有立體感。 拖筆:拖筆多畫滑線,是一種靈活運筆的方法,拖筆握筆要高,鋒一著紙即行,不能停留,流暢而生澀。

總之,無論運筆的快慢,提按,轉折,順逆,虛實都是用筆的節奏變化的組成部分,在節奏變化中最明顯與最重要的是快慢變化,運筆的正側,虛實,轉折皆通過快 慢來體現。 《關於用墨》 墨法即運墨之方法。中國畫大量運用空白,而墨色與空白則恰成對比,墨色越黑而白處則愈白。墨色基本分幹、溼、濃、淡諸層次。墨色中加入飛白即成灰調,即使 水墨的幹筆也呈灰的效果。 原墨為黑:加水之水墨為之 “淡”。 墨加飛白為之“幹”(也是淡)。 墨為最重亦即“濃”。 含水之墨為之“溼”。 古人有“墨分五色具”。所謂墨分六彩指濃、淡、幹、溼、黑、白。一張畫有黑、白、灰等豐富的對比關係要靠墨色之變化。筆以立其形質,墨以分其陰陽,筆易將 物體形質、質感捕捉描繪出來,墨則為分陰陽,明暗之手段,輔助筆線,豐富物象體積感和豐富畫面之層次的必不可少的手段。 《墨法三要》 厚:感覺要厚,其效果要能立在紙上。筆觸、墨塊不是扁的或爬在紙上。從藝術的角度感覺其厚重而不輕薄,感覺厚而運筆薄。 透明:不透明則僵化,滯氣,沒有活力。要看似薄而透亮,厚而不濁。

總之,要畫之薄,感覺厚,活潑、透明、靈動、不傷筆觸,每一層都有效果才是好墨。 豐富:指層次複雜多變而不簡單輕薄,要繁而不濁,靈透而不薄。

《傳統三墨法》

(1)潑墨法:顧名思義潑而成之,如潑水一般,一遍或者少遍墨。幹、溼、濃、淡同時進行,用書法的方式一氣呵成,是典型的大寫意之墨法。往往在一大片墨中同時有幹、溼、濃、淡的變化。直抒胸臆,靈活多變,隨意性極強,目的在於筆意之外,求自然的水墨流動韻味之意外效果,沒有自然則刻板、僵滯,缺乏人意則非繪畫。潑墨法中的幹筆與飛白尤為重要,否則會變成滿紙墨豬。行筆過程中還要求造型高度準確。潑墨法多呈水墨淋漓狀。

(2)破墨法: 在全部的墨法中用途最廣,變化最多的是破墨法。無論是濃破淡還是以淡破濃,均要在前一遍墨將幹未乾時進行(即乘溼往上加)。破墨是破壞了原來的不好的效 果,建立起一個新的更完美的效果,它同樣要求造型高度準確,運水運墨的技巧高度嫻熟。反映敏銳,隨機應變地去自理各種變化與問題。破墨法有以重破淡,以淡 破重,以幹破溼,以溼破幹,以水破墨,以墨破色等。畫面效果多呈水墨、水色,交融多變,生機活潑之感。

(3)積墨法: 古人多用此法,清龔賢,今人黃賓虹,李可染用之。積墨,顧名思義多層積累、堆積,層層漬染,層積而厚。所用工具毛筆短而軟,墨色淡而幹,宣紙半生熟。積墨 過程先淡所濃,或先濃後淡均可。一般先淡後濃好掌握(如龔賢即先淡後濃積法)。積累過程步驟一定要清楚,否則就會雜亂無序,不堪收拾。每遍積墨要求每筆本 身不宜變化太多,幹、溼、濃、淡的效果是靠多遍積累起來的。筆觸縱橫交錯,墨色濃淡交暉,層層透清而不濁。重墨色的筆觸範圍越加越小,墨色越來越深,筆觸 也越來越多,淡墨色的筆觸卻越來越大,覆蓋面則愈來愈闊。積墨法的整體把握的能力要求極強,要厚而不塞,多而不亂,步驟有條不紊。 積墨法最大的特點為必須等前一遍幹後再積下一遍,這是不可動搖的鐵律。 元人主線從中墨開始,而後向“濃”“淡”二極伸延,積墨效果蒼茫渾厚,厚重華滋。凡表現濃郁、深厚、渾厚、滋潤感覺的效果均可用積墨法。 《染法》 分溼染、幹染、點染、分染、通染、跳染等。染墨、染色既要統一,又要對比。筆墨太生硬的地方,沒氣韻需統一可用“通染”法。效果平、灰、花的地方需對比, 可用“分染”式。染的過程中要見筆,要留白。“擦染”出幹而毛的效果,易表現山石、樹木的蒼茫華滋之狀。 《點法》 古人云:“一攢、二亂、三線” 一攢即先點集中的一大組(聚),二亂(散開),三線(形成動勢)。 用筆: 直筆直點, 一點三揉, 外實內虛(亦叫空心點), 凡點必帶動作,點中必有聚散,古有“攢三聚五”之說。 古人曰:“畫不點苔,山無生氣” "畫山容易點苔難” "苔痕為美人簪花” "古畫有全不點苔者,有以苔為皴者,疏點密點、尖點園點、橫點豎點及介點、水藻點之類,各有相當,斟酌用之,未可率意也。”

“筆墨”對於中國畫而言,那就是核心。是根,是本。

一、“筆墨”的本質

知道了筆墨是中國畫的根和本。至於“筆墨”是什麼或者什麼是“筆墨”等等一系列可能提出的問題,想來這種概念性的提問已經沒有多少意義。在這裡,需要大家真正清楚明瞭的,即如何去理解“筆墨”的內涵和形式以及技法等等一些實質性的東西也許更加重要。畢竟,形式、內涵和技法,乃一切藝術之必須。想來在這裡先讀幾段前人關於“筆墨”的論述比較有益:

“所謂筆墨者,言以筆之氣勢,貌物之體勢,方得謂畫。故當伸紙灑墨,吾腕中若具有天地生物光景,洋洋灑灑,其出也無滯,其成也無心,隨手點拂而物態畢 呈,滿眼機關而取攜自便。心手筆墨之間,靈機妙緒湊而發也。文湖州所謂急而取之,少縱即逝者……墨滓筆痕託心腕之靈氣以出,則氣之在是亦勢之在是也。”

當代著名學者林木在其《筆墨與筆墨精神》一文中對這段話的理解是:這段極富中國傳統哲理意味又頗具當代完形心理學性質的筆墨觀念,對筆墨的強烈的表現性作了一種深刻的概括。筆墨實則也就是天人合一的文化氛圍中,個人的情緒氣質與對自然的某種深刻的感悟相融相洽時的一種抽象的形式表現。

同樣,清人惲南田說:“筆墨本無情,不可使運筆才無情;作畫在攝情,不可使鑑畫者不生情。”沈宗騫也說:“筆墨之道本乎性情”,“筆墨本通靈之具”……顯然,所有這些話語的脫口,無一不在說明筆墨在運行過程中對畫家情緒、修養、氣質等等主觀精神世界存在表現性。信然,如果我們承認中國畫筆墨的存在和運用具有表現性的話,那麼,筆墨作為中國畫之根本,想必它本身就是一個人性化的東西,至於它是形式的、內涵的、技巧的,看來已經不太重要了。真正重要的,應是畫家在創作揮灑之時千萬記住筆墨的“用筆千古不易”和“筆墨當隨時代”二者那既辯證又統一的關係。

第二,筆墨的形式與內涵。我們知道,形式與內涵二者並不相同,但二者又相互依存。換句話說,即它們當中任何一方脫離了另一方都無法存在。因為,藝術就 是運用某種有限的、看得見的形式去傳遞著那無限的、看不見、摸不著的內涵,是故,人們才會說“內涵需要形式去傳遞”。至於畫家們要將全部心血和才華傾注於 形式,而形式卻不可能直接傳遞出作品的內涵,卻需要讀者根據各自的觀察和體驗去領悟方可領略其中的內涵。是故,鑑於筆墨內涵是一個無限的內在空間,在這裡,也許可以說,筆墨運用表現的各種形式只不過某種體現的形式,更是人們創作藝術作品的傳遞工具。

第三,筆墨是既虛無又實在的東西。說筆墨是虛無的,是從單純的筆墨內涵方面去思考,剛剛說過,內涵是一種思想性的東西,它是無限的、看不見、摸不著 的。說筆墨是實在的,是從形式的表現及運用來理解的,因為,任何人只要用筆用墨去作畫,就必須有一個具體的筆墨表現形式,至於說其形式採用了何種方式去體 現,那是畫家自身藝術水平高低和筆墨運用的習慣而言,根本不存在何種實質性的精神意蘊。

二、“筆墨”的運用

說到底,中國畫的創作實踐要通過筆墨的運用才能達成。為此,在說筆墨的運用之前,還是先說說它與書法的關係吧。

一直以來,對中國畫創作的研究,書法藝術的很多內容似乎顯得很根本。事實上,對於講究用筆和用墨的中國畫而言,書法或者可以稱得上是最為簡單和最為科學的中國畫。歷史上“書畫同 源”的提法以及思考多不勝數,由此,或可見中國書法與中國畫二者之間具有無比親密的血緣關係。具體點說,即書法的線條運用和墨色駕馭具有的二重性無時元刻 都在影響著中國畫的創作進程。這一點,從發展到元明時期的中國畫(尤其是文人畫)創作有了以書法直接入畫可以得見。書法的用筆和用墨以及種種表現技巧在很 多層面上都說得上是中國畫創作的必需。因此,廣而言之,也許,看看歷史上眾多的“善書善畫,善畫能書”之人則不難得出:中國畫的筆墨運用,由始至終都與書 法的用筆和用墨緊密相關。

第二,中國畫筆墨運用的技巧表現。過去數百上千年,“以書入畫”的用筆觀一直影響著我們。同時,在中國畫創作中,在這一觀點影響下的用筆用墨觀念顯得 至關重要。再者,在中國畫的創作當中,還因為有了水的存在,筆墨的表現才出現了濃淡乾溼,筆墨的運用才有了自如的光彩,這一點,在水墨畫創作中表現尤為突 出。

第三,接著說說中國畫筆墨運用需要表現的終極目標——“神采”吧。

我們知道,中國畫的創作與欣賞都 是非常講究“神采”表現的,甚至完全可以說,沒有神采的支撐,畫家們創作出來的中國畫作品就沒有什麼意義。所謂“墨分五彩”,這是中國畫創作表現的基本核 心之一,同時,這也是中國畫創作當中筆墨運用表現的終極目標。離開了筆墨的表現運用,“神采”自然難以出現。甚至會令我們的藝術作品黯淡無光。此所謂“神 竟不來者,必其用筆有未盡處……(清·沈芥舟《人物瑣論》)。”

同樣是“神采”的問題,我們知道,中國畫的創作與欣賞是最講究氣韻生動的。在這裡,氣韻的產生本身所包涵的內容有很多,但其基本的核心是“”神采”, 而“神采”這一核心的體現或者出現,又必須通過筆墨的運用來完成。中國畫創作中的筆墨表現,由於“筆法”、“墨法”的樣式繁多,具體運用到作品的形成中自 然就會生髮出不同的“神采”。因為,中國畫的創作欣賞有一個“骨幹”,這個“骨幹”就是“筆墨”。若創作時筆墨運用得當,則神采自生,是所謂“筆之所助, 能使曲折如意、剛柔合宜,而飛動軒爽之氣,沉著痛快之神皆於是乎得;墨之所助,能使淹潤如溼,秀潔如金,而霏微煙靄之致……亦於是乎得(《芥子園畫 譜》)。”

三、“筆墨”的重要性

本文開篇之時即已提出“筆墨是中國畫的核心。”之所以這麼說,因為在我看來,中國畫的創作不管採用何種方式去完成,也不管是用何種材質及方法去實現, 都應當以“筆墨”去作為人們創作實踐中國畫的基本核心。至於說到其他方面,想來亦只有通過“筆墨”的運用才能真正實現中國畫的創作,其所謂“筆精墨妙,神 採生焉”亦即如是。

歷史上,中國畫的分科雖說有很多,但從它們的創作形式來看,則不論採用何種形式完成的作品,以及作者採用了何種觀念去解析自身的藝術創作。可說到底,只要我們從事的藝術創作歸屬中國畫的範疇,那麼,顯然是離不開中國畫固有的傳統筆墨的。

圍繞上述議題,歷代有過不少賢哲的話語可以佐證。在此,撇開那些“骨法用筆”之類甚是遠古的言論不講,僅就當代百年間亦有不少國畫師尊們的話語足以證明筆墨的重要性。為明耳際,茲列數節於下:

陳子莊:“筆主形,墨主韻,把筆形弄清楚,務使筆形符合物象。墨法在於虛實,有虛實照應就有韻。”

潘天壽:“筆墨取於物,發於心;為物之象,心之跡。”

石魯:“筆墨者,藝之總歸、術之微要也,非復古家所謂民族神祕之孤魂,亦非崇洋家所謂物體之皮毛,也非務虛家所謂‘力透紙背’之神功,又非務實家所謂 不可言傳之絕技也。餘則謂‘孤言筆墨猶言字句,豈有文乎?歷來形式主義者,皆誇大其詞不及其餘,筆墨之神祕說亦助長其謬耳。然,舍筆墨而言畫可乎’”,又 說“畫有筆墨則思想活,無筆墨則思想死。畫有我之思想,則有我之筆墨;畫無我之思想,則徒作古人和自然之筆墨奴隸矣。”

……

此外,要是再說“筆墨”以於中國畫創作的重要性,相信對那場發生在世紀之交中國畫壇的“筆墨爭論”大家仍然會記憶猶新。當時,或許由於執畫壇牛耳之一 的吳冠中先生那篇《筆墨等於零》的文章給人們帶來太多的衝擊與思考,又或許,因了在當今畫壇同樣具有重量級份量的張仃先生的一篇《守住中國畫的底線》給予 了吳先生以正面的反駁……一時間,業界湧現了一大批仁人志士對中國畫的筆墨問題紛紛提出各自的見解,一時間,對於“筆墨”在中國畫創作中的重要性以及它的 去留問題各抒己見,沸沸揚揚,持正面意見者有之,持反對看法者亦不少,爭吵下來的結果是“公說公有理,婆說婆有理”,正反雙方誰也說服不了誰。對此,我以 為大家不妨冷靜下來,用心地去讀一下邵洛羊先生早在1992年寫的一篇名為《中國畫應該姓中》的文章,那樣一來,相信就會更加地明瞭“筆墨”對於中國畫來 講有多麼重要。

用筆用墨是我國繪畫的主要技法,人們常用“筆墨”這個詞來代替中國畫的整個表現方法。用筆用墨和中國畫藝術性的高低有著十分密切的關係,所以筆墨技法也為歷代畫家所重視。

用筆用墨是不可分的,一筆下去有筆又有墨,為了講述方便才把它分為用筆用墨二部分。

先談用筆,六法論中把“骨法用筆”列為第二法。唐人張彥遠說。“夫象物必在形似,形似需全其骨氣,骨氣形似皆本於立意而歸乎用筆故工畫者多善書”這些充分說明了用筆的重要性。

要達到使用毛筆的自由王國就必須掌握正確的執筆、運腕、用筆、行筆等技法。

執筆的方法,一般是用大拇指上節按住筆管的後方和左方、食指上節壓住筆管的前方和右方,與大拇指合力挾住筆管,用中指上節貼近食指下面鉤住筆管的前方和左 方,執筆的力量以這三指為主,然後將無名指背的上節甲肉相接處向外外抵住筆管的後方和右方,小指則緊貼無名指以輔助之,執筆一定要“指實掌虛”才能使指法 靈活而有力,手握住筆管的上下位置要視作畫大小而定,大畫握上些、小畫握下些。

運腕:所謂腕法是指運用腕、臂、肘的方法,一般畫小畫用枕腕法,使手腕虛懸桌面,用指力和腕力。畫中等畫用提腕法,用肘靠著桌面,有肘為軸心,腕則提起。畫大畫就要用縣腕法,腕、肘、臂不靠桌面,要憑空懸起。以臂為軸心。

用筆方法:從筆鋒的應用看、有中鋒、側鋒、順鋒、逆鋒、鋒、破鋒等。其中中鋒、側鋒、順鋒、逆鋒在工筆畫中經常用到現簡述如下:

中鋒是直握毛筆,如同寫字一樣。筆鋒基本上是在筆劃的中央,筆力持重,感覺園厚,中鋒是中國畫最基本用筆方法,尤其是工筆勾勒的主要方法,側鋒是使筆鋒經常線的一邊,這種線畫出來容易一邊毛一邊光,側鋒變化多,易於挺削勁利。

順鋒就是行筆時筆桿始終在筆鋒和線條的前端,逆鋒相反,筆鋒在筆桿的前方,所以從下向上,從左到右運筆多是順鋒,從上向下,從右向左運筆常是逆鋒、順、逆筆的連續動作就使中國畫在運筆上能貫氣。

從毛筆在紙上的筆觸看、有勾(或描)皺、染、點、刷、擦、拖。絲等技法、工筆人物畫上常用的主要是勾和染。(染在工筆重彩著色部分另述)“勾”也稱“勾勒”或“描”它是用線來表現對象的,是中國畫中十分重要的技法。

勾勒技法在應用中一方面要從表現對象出發(這點在前面講述)另一方面又與書法藝 術有緊密關係,勾勒可用中鋒也可用例鋒,但在工筆勾勒中主要是用中鋒。勾勒用筆也象書法一樣,要注意線形美。每一筆要有起筆、行筆和收筆。起筆要“豎畫橫 下,橫畫豎下”欲右先左“欲右下先上”收筆要“有往必收,無垂不縮”這正如打拳,只有拳先向後後縮,再向前打才有力,行筆要有輕重快慢停頓轉折的變化,從 而產生節奏韻律。

行筆要沉著,留得住猶如下徒坡的車子,車子前進,又要用力向後控制住,使之產生對抗力,而不至於滑走,行筆要有彈性、插撥有力;行筆要自然流暢運轉灑脫。

行筆中要克服板、刻、結枯、弱的毛病、板,主要因用筆不活刻指不活用;幹筆或溼筆筆劃都過於顯露,結指用筆放不開,欲行不行,當散不散,枯主要是水份太少,弱下筆沒勁。

用筆要努力做到:勁、老、活、鬆、園、潤和巧拙。總之在行筆中要自然、生動、有力、沉著。

最後勾勒描還要注意的一點,它始終受到人的感情所制約,要意在筆先以意行筆。至於勾勒的風格又與人的各方面修養素質、經歷等密切相關。

“冰凍三尺非一日之寒”“梅花香從苦寒來”。所以,只有在正確方法指導下,經過苦練,持之以恆,才能掌握好用筆。

關於用墨:“墨者,筆之充也”以筆取形。取墨取色“有筆有墨謂之畫”這些是歷史上畫家對用墨的評述。

墨有五墨六彩之說,也就是墨要有濃淡於溼等許多變化“墨”即是“色”,所以不能把墨色看作單純的黑白、而是包含色彩。墨色的變化對水分的掌握是至關重要的。水少墨色就濃就幹,水多墨色就淡就溼。歷代畫家在人物、山水、花鳥畫中通過勾、皺、染、點等各種筆法、墨法、以及破墨、積墨、潑墨等技法運用,對於用墨積累了十分豐富的經驗,這裡主要談工筆人物畫的用墨技法,工筆人物畫的用墨主要通過勾勒和渲染(渲染在著色時另述)勾勒白描中線描的 墨色變化主要有二種,其一是黑上衣、白圍巾和灰褲子,這種不同的色調變化,而用筆沾墨時也要有濃淡不同的墨色,這種墨色的變化較大。其二,一件衣服本身從 起筆到收筆墨色要有微弱的濃淡差別。乾溼的變化道理也一樣,如用很乾的淡墨畫草帽,用較溼的濃墨畫上衣,這裡乾溼變化是大的,而一件衣服或草帽本身從用筆 開始到結束要有微弱的乾溼變化。

畫面上墨色的分佈要注意主從、輕重、避免呆板、失宜。

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