阿加西·馬爾克斯曾說：每篇好小說都是這個世界上的一個謎。
其實，好小說不但是個謎，而且是個只有謎面、沒有謎底的謎，即使是作者本人給出的答案，也不能說就是唯一確定的答案，羅蘭·巴特甚至提出“作者已死”的觀點。
作者已死，成就的是讀者之生，閱讀小說的過程，也便有了解謎的樂趣。既是著名作家、茅盾文學獎得主，又是南京大學文學特聘教授的畢飛宇，無疑是位解謎高手，他的新作《小說課》，拋開“時代背景”、“段落大意”、“中心思想”等套路分析，以新穎視角、幽默表達，把經典小說掰開了揉碎了“看”。
日前，畢飛宇做客第九期上觀讀書會，在有限的時長裡，帶領現場讀者，一起探索了小說內部廣闊無垠的祕密。
第九期上觀讀書會【聽畢飛宇“說書”】
冷和熱
■ 每個人都有自己的基礎體溫，每一個作家也有他自己的“基礎體溫”
■ 預先醞釀起來的情感很可能是醜陋的，真實的情感才是美好的
嘉賓畢飛宇
主持人（解放日報首席記者 顧學文）：讀書會開始前，我和畢老師握手，在感受他的手掌溫度的瞬間，我想到了他在《小說課》裡提出的作家的“基礎體溫”的問題。我想問問畢老師：何謂作家的“基礎體溫”？
畢飛宇（著名作家、第八屆茅盾文學獎得主）：這是我在一次魯迅文學院高研班上提出的概念，很高興它引起了大家的關注。
在我看來，一個對藝術敏感的人，首先是對生活敏感的人，而一個對生活敏感的人，怎麼能對溫度不敏感呢？
我們讚揚一個好女人，會說她知冷知熱；相反，則會批評這個女人不知冷、不知熱。閱讀小說也一樣，當我們進入一個作品的內部，第一個感受到的就是冷或熱。
每個人都有自己的基礎體溫，每個作家也有他的基礎體溫。
主持人：在中國現代文學裡，您認為基礎體溫最高的是哪位作家？最低的是哪位？
畢飛宇：體溫最高的作家也許是巴金。我不會把巴金的小說捧到天上去，但是，這位作家是滾燙的，有赤子之心、赤子之情。一位作家一輩子都沒有丟失赤子心，是很不容易的。
張愛玲很冷，她的冷是骨子裡的，讓人害怕。假設有一天我碰到她，我更願意遠遠地向她鞠躬，而不是跑上去和她握手。
主持人：這個“基礎體溫”是作家與生俱來的，還是作家經過藝術處理後給予讀者的體感？
畢飛宇：更多情況下是處理過的。明明是一個基礎體溫很低的人，為什麼要表現得那麼熱？明明是一個熱的人，又為什麼偏偏要冷下來？我以為，這是作家面對世界時渴望尋找的表達方式。
比如魯迅。他是除張愛玲之外，另一位讓我感覺非常冷的作家。他的冷不是動態的、北風呼嘯的那種，而是寂靜的、天寒地凍的。但如果你對魯迅有一個整體性的閱讀，你會發現，魯迅的基礎體溫其實是非常高的。
這是一個觸目驚心的矛盾。為什麼會這樣？我的理解是他很剋制。他太剋制了，剋制得讓人心疼。讀《吶喊》，我們不僅感受不到那種炙熱而又搖晃的體溫，相反，我們感到了冷。
是冷，構成了魯迅的辨別度，他的冷和張愛玲的冷，還是有很大區別的。
中國現代文學史上的作家總體上是偏熱的，謳歌人民是一個總的基調。從文學倫理上來講，作家謳歌他的人民是天經地義的事，但魯迅看到的是他所處的時代、所處的民族的問題，所以，他不謳歌，而是批判。他不讓自己和其他作家一樣，把自己弄得熱血沸騰，參加到謳歌的大合唱裡去，如果那樣的話，魯迅就是平庸的，無非是大合唱裡的某一個聲部，哪怕是個高聲部。
魯迅的冷，把自己從那樣的文學氛圍里拉了出來。
主持人：我們小時候都讀過高爾基的《海燕》，多麼火熱的文字，至今記得。我們從小受的文學教育，更多是告訴你作家要飽含熱情和深情。
畢飛宇：上世紀五六十年代，有個小說流派，提出了一個非常重要的美學觀點：零度寫作。如果要給零度寫作找個對應的概念，它相當於電影裡的長鏡頭，它的主旨是追求客觀的表達。
作家、文學的基本功能是什麼？是求知，就是作家要把自己對世界的看法告訴大家，如果作家把自己弄得特別熱，容易帶來情感上的傾向，所謂情人眼裡出西施。
西施是個判斷，是一個錯誤的判斷。錯誤從哪裡來的？體溫。見到情人，體溫上升了，誤以為她是西施。所以，情人眼裡出西施，是一個認識論的問題，一個藝術家，要讓自己的感受符合實際、接近真理，最好剋制，儘可能地控制自己的溫度，儘可能地用“人”的姿態說話，而不是以“情人”的姿態說話。
主持人：您是怎麼悟出這些道理的？
畢飛宇：我年輕時候也很熱，就像你說的，我們從小受的文學教育是，面對一個主題、一個人物、一種價值判斷，我們激情澎湃，站在一個永遠正確的角度去謳歌。
可在我30歲那年，我懷疑了———我懷疑在面對一個作品的時候，作家調動情感，這件事靠譜嗎？
1994年，我寫了一個小說叫《雨天的棉花糖》，主人公是一個在戰爭中被俘後返回故里的軍人，是一個失敗的軍人。如果按原來的思路，我應該去恨這個人物，用我的筆，讓他覺得自己卑微，讓他生不如死。但是，寫的時候，我看到一則電視新聞，講某國總統去機場歡迎被釋放回來的本國戰俘，他說“歡迎回家，你是我們的民族英雄”。
當時，我的腦袋就像被打了一槍似的。戰俘是誰？戰俘是人，他被抓住了，但他活著。活著有罪嗎？活著沒有罪。
所以，預先醞釀起來的情感很可能是醜陋的，是罪惡的。真實的情感才是美好的，這是我一個年過半百的人想告訴大家的。
大和小
■ 在小體量作品中呈現大格局，需要作家有很好的才華才能做得到
■ 一部小說，歷經數百年，基本精神內核一直延續到現在，你說這個格局有多大
現場觀眾
主持人：除了冷和熱，您還提出了大和小這對關係。您在《小說課》裡，對《促織》和《紅樓夢》這樣兩部體量上完全無法對等的作品，給出了相同的評價：宏大。在您看來，小說的體量和格局是不成正比的，對嗎？
畢飛宇：體量和格局是兩回事。無論是寫小說還是讀小說，我們真正在意的是作品的格局，而不是體量。一般來講，大體量的作品容易產生大格局，但在小體量作品中呈現大格局，需要作家有很好的才華才能做得到。
王安憶曾在一篇散文中比較上海和北京這兩座城市。王安憶說，北京是“以大見大”，上海是“以小見大”。我從中讀出了作為上海人的王安憶，對此是自豪的。以大見大不難，難的是以小見大。《促織》只有1700個字，但我花了17000多字去說明它的格局有多大。
主持人：除了《促織》，您能在現代小說裡，找出一個小體量、大格局，反差特別大的例子嗎？
畢飛宇：1986年，莫言寫了一部中篇《紅高粱》，不長，這個大家都熟悉，後來拍了電影。《紅高粱》這部小說的價值，遠遠超過了小說本身。
在1986年之前，在相當長的一段時間裡面，中國文化裡有一個東西是非常特殊的，就是和自己的身體過意不去，對身體有很強的恥感。尤其是在“文革”期間的一些“革命文學”裡，以什麼樣的方式體現革命性？就是不把自己的身體當身體，如果這時有人在某種困難面前體現出對自己身體的珍愛，馬上就會遭到指責。
但一個叫莫言的人，在《紅高粱》如此有限的篇幅裡，大張旗鼓地唱了一首身體的讚歌。
張藝謀在把小說語言轉換成電影語言的時候，做了非常好的處理：一群挑夫在那兒顛轎，顛，呈現出生命的姿態，肆意汪洋。他用鼓風機吹得高粱葉子全部傾斜過來，那麼長的葉子，上下波動，彼此纏繞，那是最性感的生命。這個鏡頭不是給3秒、5秒，而是給了幾十秒。
在我看來，中國新時期的文學是從莫言開始的：他知道生命是可貴的，知道身體是可貴的，知道骨骼、肌肉、脂肪是可貴的，知道人身上的一切都是可貴的。我們的小說，從《紅高粱》開始有所“逾矩”。
所以，你要問我哪篇小說的格局遠遠超出了它的體量，提升了人們對生命的認識，我說就是《紅高粱》。
主持人：在四大名著中，《紅樓夢》講的似乎都是兒女情長，其他三部，不是橫向維度上的馳騁疆場、波瀾壯闊，便是縱向維度上的天上人間、怪力亂神，為什麼您反而一直認為，《紅樓夢》的格局是最大的？
畢飛宇：看小說格局的大小，不能光看精神上的空間，還要看它是否具有一種普遍性。《紅樓夢》裡的那種人與人之間日常的相處方式，和今天的我們，本質上是一樣的。一部小說，歷經數百年，雖然有些東西被歷史淘汰了，但基本精神內核一直延續到現在，你說這個格局有多大？
反過來，《三國演義》中桃園結義的場面震撼人心，但擱到現在，你讓三個人定個規矩，三個人裡有一個死了，另外兩個必須死，那一定是瘋了。它反生命，反倫理，反人類，它只能發生在三國那樣特殊的環境裡，它沒有普遍性。
邏輯與反邏輯
■ 因為失去了邏輯，《紅樓夢》給我們留下了一大片一大片的“飛白”
■ 當你發現小說突然失去邏輯了，你要想想，作者的目的是什麼
認真做筆記
主持人：您在《小說課》裡寫到：有一部寫出來的《紅樓夢》，還有一部沒有寫出來的《紅樓夢》，如何讀出那部沒有寫出來的《紅樓夢》？
畢飛宇：施耐庵的小說很實，我在書裡分析了林沖是怎麼被逼上梁山的，他依仗的是邏輯。但是，小說可以是有邏輯的，也可以是沒有邏輯的，甚至是反邏輯的。《紅樓夢》在很多地方就是反邏輯的。生活邏輯明明是這樣的，曹雪芹偏偏不按照生活邏輯寫，因為失去了邏輯，《紅樓夢》給我們留下了一大片一大片的“飛白”。這些“飛白”構成了一種驚悚的、浩瀚的美。
反邏輯的背後，藏著很多東西。比如，王熙鳳看望秦可卿一段。秦可卿是她的閨蜜，看了之後，發現她確實快不行了，這裡曹雪芹寫得特別溫情，兩個人眼圈紅了。可是王熙鳳離開病人房間後，曹雪芹像發了神經病，把院子里美好的景色描繪了一遍，底下還跟了一句“鳳姐一步步行來讚賞”，王熙鳳變成了欣賞美景的看客。
由此，我們不得不問，王熙鳳到底是個什麼樣的人？她跟秦可卿的關係究竟怎樣？是不是閨蜜？這些，曹雪芹在小說裡一個字都沒寫，他就寫到這兒為止，沒有了。
我的理解是，曹雪芹如此描寫王熙鳳，是在告訴我們，這個世界上有兩個王熙鳳，一個是人前的王熙鳳，一個是人後的王熙鳳。這個人是可怕的，是不統一、分裂的。
一般來講，分裂、不統一的人，性格中就會有更大的縱深，更多的層面，這樣的人往往更復雜，作家在描寫時也更難。
當你發現小說突然失去邏輯了，你要想想，作者的目的是什麼？
“玉秀”讓我進入“中年”
■ 如果你和文字建立起良好的關係，你的手是可以摸到文字的質感的
■ 作家的成長，不能根據哪部作品讓你成名來定
畢飛宇小說《推拿》同名電影劇照
主持人：感覺畢老師讀小說就像做偵探一樣，您能不能教教大家怎麼讀小說？
畢飛宇：不能說是在做偵探，讀小說給我帶來的是輕鬆。
讀小說不要求快，你果真喜歡這位作家、這個作品，那就別要求自己很快讀完它。快不是好的讀書方式。
不如花兩三年時間去讀一個作家的作品，比如花幾年讀魯迅，花幾年讀《紅樓夢》。這樣讀，可能比一年讀100本書更有價值。
好的作家和作品，你得反覆把玩。閱讀一旦進入了把玩的階段，就很有意思了。和田玉摸在手裡很潤，如果你和文字建立起良好的關係，你的手是可以摸到文字的質感的。有時候，我把小說看得很重，比性命還重；但有的時候，我把小說看得很輕，它就是一個手把件。
閱讀是為了自己，為了讓自己更幸福，著什麼急？慌什麼慌？
主持人：我從中聽到了一個“靜”字，靜心讀書，不是你追我趕，不是為了在朋友圈晒書單。
畢飛宇：我還要把你的話往前推一步。我不是一個心靜如水的人，靜不下來怎麼辦？讀書。恰恰是在閱讀的過程中，一個小時過去了，兩個小時過去了，我靜下來了。不是一個人靜下心去閱讀，而是閱讀讓人靜下心來。
主持人：文學影響了讀者，文學同樣也在影響作者，《小說課》中，您唯一談到的自己的作品，就是《玉秀》。您親手扼殺了第一個非常有震撼力的版本，我們今天讀到的其實是第二版。為什麼這麼做？
畢飛宇：寫作的迷人之處，就在於你能清楚感知自己內心的成長。50多歲、60多歲的作家，一樣還在成長，成長讓作家幸福。《玉秀》就是讓我成長的關鍵作品，它使我意識到，作家的權力是非常大的，人物的命運全在他手裡，這不是鬧著玩的，這是天大的事情。
那麼，問題來了，作家有沒有權力安排那麼多人的命運？或者說，人物在作家筆下都是被動的，還是也可以呈現出主動性？有沒有可能從作品中跳出來和作家對話，和作家商量自己的命運？
玉秀在第一版的結尾死了，她死了之後，我的生活也壞了，我沒法生活。她是從菜籽堆上掉下去淹死的，我把小說寄出去之後，我每天在家裡就感覺自己的耳朵、口腔、鼻子、肺裡全是菜籽。這個結尾折磨死我了，我得讓玉秀活下來。
千萬不要以為改個小說結尾，僅僅是最後幾千字的事，得從小說前面改起，等於是重寫。第一稿和第二稿，到底誰更有藝術價值？我不能、也不想做這個判斷，但魯迅說過一句特別重要的話，他說藝術是讓人生的，不是叫人死的。
寫完《玉秀》那年，我37歲，作為小說家的我，成長起來了。作家的成長，不能根據哪部作品讓你成名來定，而是看哪部作品讓你覺得自己跟這個職業之間有了更好的契合度。寫《玉秀》之前，我都已經不想寫小說了，因為那時我覺得寫小說是個特別髒的事，跟劊子手差不多，但是，寫《玉秀》，我給玉秀留下了一條性命，玉秀則讓我進入了“中年”。
《小說課》
畢飛宇 著
人民文學出版社
題圖：製作 圖片來源：作者提供 圖片編輯：徐佳敏