新世紀以來，話劇市場的熱鬧是話劇重新回到公共生活中的一個強有力信號。問題在於，我們用什麼來回報公眾的期待？如果話劇沒有新的創造手段跟上，或者編導人員沒有更高的藝術追求和自覺的探索意識，話劇的危機還會降臨。
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新世紀話劇創作比較突出的現象之一，是將小說改編成話劇。像王安憶的《長恨歌》，餘華的《兄弟》、《活著》，畢飛宇的《推拿》，金庸的《鹿鼎記》，張愛玲的《金鎖記》，唐穎的《做頭》等，這些文學名作通過編導人員的努力，成功地搬上了話劇舞臺。
話劇《長恨歌》
向小說借法，謀求話劇的發展，這一做法在中國話劇發展史上可以說從一開始就有。像早期春柳社演出的話劇中，有一些就是根據文學作品改編而來。當初之所以如此借法，是因為話劇創作還處在幼稚期，拿不出像樣的作品，而小說在社會上有很大的號召力。藉助小說的勢力，為話劇打開局面，這是不得已而為之的做法。
在1930、1940年代中國話劇蓬勃發展階段，將小說改編成話劇，依然是中國話劇創作的重要途徑，其中，曹禺根據巴金的《家》改編的同名話劇，更是成為中國話劇史上的經典作品。曹禺的改編之功，與他傑出的藝術才華以及自覺的藝術追求有直接關係，他的話劇改編是青出於藍而勝於藍。與1949年前中國話劇改編小說的高峰期相比，新世紀中國話劇改編小說的熱潮應該是中國話劇史上的第二波了。與第一波熱潮相比，今天的情況似乎才剛剛開始，方興未艾。
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如果說，在第一波小說改編話劇的熱潮中，誕生了像黃佐臨、曹禺這樣優秀的導演和劇作家，他們憑藉自己的藝術才華和創作理念，一步一步非常自覺地推動著中國話劇走向經典化，而新世紀小說改編話劇的做法，似乎更彰顯出我們這個時代的市場意識。
換句話說，新世紀話劇改編的意識較多地來自編導人員對演出市場的敏感和判斷，他們大都喜歡跟進名家名作，而不是根據自己的藝術趣味來改編話劇。這樣的跟進方式，大致體現出轉型時期文化演變的一般邏輯。不僅僅話劇創作領域是這樣，就是其他藝術領域中，受市場利益驅動的藝術活動現象也比比皆是。因為受市場驅動，尋租的動機迫使編劇人員以短平快的方式投入編導。
一般來說，新世紀話劇改編的週期相對比較短，編導人員往往是趁熱打鐵，藉助名家名作的熱鬧，在話劇市場推波助瀾。像餘華的《兄弟》和《活著》的改編，表面上看，似乎很先鋒，很強勢。因為題材的敏感，小說和話劇改編似乎有很強的衝擊力，但從小說藝術自身考慮，餘華小說的弱點並沒有被編導人員意識到，並在改編中有所趨避。
話劇《活著》
我曾觀看了在上海上演的話劇《活著》，儘管演員非常出色，儘管市場的號召力不弱，但整臺演出並不始終是精彩紛呈，高潮迭出。隨著一波一波悲劇的上演觀眾反倒有一種強迫接受的疲憊感，換句話說，福貴第一次遭遇親人死亡時的痛苦還可以說是一種悲劇，第二次親人離世的悲劇就有點像鬧劇，第三次親人死亡時，觀眾似乎知道編導一定會安排這樣的結局。觀眾一旦看透了這種編排的用意，其內心的期待多多少少會有所折損。其中的原因應該與小說有關。
小說《活著》本身就有很強的人為製造悲劇的痕跡。為了強化小說的悲劇氣氛，餘華讓福貴身邊的親人一個一個地死去。這種接二連三的悲劇降臨，從小說藝術的角度著眼，似乎巧合的成分過於濃烈。但小說與話劇有所不同，小說可以通過作家強大的敘述手段和文字方式來藏拙，將人為的痕跡儘量淡化。但輪到話劇表演時，故事情節作為一種貫穿全劇的結構線索，相對小說而言，要明瞭得多，人物一個一個出場，又一個一個死去，劇情就在這種死亡的輪迴中將人物一個一個送走，直至最後舞臺上留下福貴一個人。
奇怪的是，沒有人問：福貴為什麼沒有死？福貴死了，豈不是悲劇性會更加強烈？或許是因為小說中福貴沒有死。畢竟不是人死得越多，作品的悲劇性就越強。話劇在改編時，對餘華作品的弱點似乎沒有足夠的意識，以至於在一種死亡的輪迴中不斷重複自己，無法提供出人意料的發現。但話劇《活著》票房很好，報上的評價也不錯。但在我看來，就像是餘華的書很暢銷一樣，暢銷並不能說明作品在藝術上一定有新的開掘，好的作家是不太會被這種暢銷遮蔽自己的藝術思考的。
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相對於一個演出市場凋敝的歷史時期，今天話劇的熱鬧景象是一件好事。但如果話劇沒有新的創造手段跟上，或者編導人員沒有更高的藝術追求和自覺的探索意識，話劇還會陷入危機。畢竟，與1930、1940年代相比，今天的話劇編導還沒有提供堪與前人媲美的劇作。今天的小說改編話劇，似乎在一種慣性中流動。編導跟著小說走，哪部作品紅火，就改編哪部作品。這種改編的好處是趁著圖書市場的人氣旺盛，趁勢而上，話劇就不會有太大的市場風險。但問題是話劇改編老是沿襲這樣的邏輯，話劇本身的力量與號召力何在？編劇的價值和意義又何在？
話劇《金鎖記》
從話劇改編的角度著眼，新世紀以來，有相當多的小說改編成話劇，在這種改編中，無論從編劇理論還是從導演的藝術指導思想考慮，應該在理論層面有一種提煉和總結，但當下這方面的理論進展幾乎很少。一般的劇作家不考慮這樣的問題似乎還說得過去，因為創作者有時是面對生活說話，但導演和戲劇評論要面對劇本，做出自己的判斷和評價。如果我們的話劇評論不能在理論上有所思考和追求的話，新世紀的話劇創作就不可能有更加開闊的視野和想象。
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事實上，新世紀的話劇改編是應該進入到一個反省和調整階段了。面對如此眾多的表現手段，尤其是演出手段的多樣選擇，話劇藝術的創新需要哪些應對？
以小說《推拿》的改編為例，對我觸動比較大的，是編導對原作做了比較生活化的處理，尤其是各種方言的穿插，讓多種聲音在舞臺空間綻放，獲得意想不到的收效。但另一方面，畢飛宇小說《推拿》給人最深刻的印象是作者對細節的捕捉與表現。他與餘華的區別在於，餘華在敘述上有一種強大的能力，善於用文字將一個故事貫徹到底。畢飛宇是善於用文字停留在一個細節上，讓讀者去細細玩味。推拿表現盲人的生活，靠的就是這一個一個細節的連接，通過它們，讀者感受到盲人世界的奇特性。但話劇的改編是在故事情節上著眼，突顯的是幾對盲人的生活結局，尤其是最後，以大團圓告終，這樣的改編讓人大跌眼鏡。一位作家觀劇後對我說：只有半場好戲。
話劇《推拿》
我除了感到半場好戲之外，還有一個遺憾，就是表現手段上，編導對盲人感官的表現還不夠細膩。舞臺除了在背景上投射出一些抽象圖案外，沒有更細緻的處理。其實，多媒體在這方面是可以有所作為的，不僅是圖像、音樂，還有更多的手段值得吸收，這對於立體地表現盲人世界是再好不過的嘗試。
記得看賴聲川導演的話劇《讓我牽著你的手》，在藉助多媒體表現人物心理上，有一些成功的經驗 。當男女主人公在臺上對白時，帶有梵高畫風的抽象畫面呈現在舞臺背景上，而舞臺前垂下細細的透明紗布，在紗布上再放映預先繪製的一些色彩和畫面，以呈現對白無法表達的細節。這種詩意很濃的抒情劇本來就沒有多少情節可看，全靠演員的出色表演和舞臺表現手段的細膩處理。因為蔣雯麗的出色表演和舞臺設計的別出心裁使該劇在一個多小時的演出中，始終處於激情狀態。這是編導用心的結果。相比之下，話劇《推拿》要弱一些，編導用心於戲的地方多了，對於表演的思考反倒少了，結果視野和格局顯得不夠開闊。
如果僅僅是在改編層面，我想編導應該多考慮考慮，如果還是像幾十年前那樣拿一部小說來，改編成話劇，今天的編導還有什麼作為？我們還能創造像黃佐臨和曹禺那樣的輝煌嗎？如果不能，那是不是應該考慮在一個多媒體時代，話劇改編應該有哪些側重？這當然不是要他們放棄自己的藝術追求和個人風格，片面地追求技巧形式，但我想，編導應該有一種時代感和開闊的視野來思考話劇的藝術問題。