馬金蓮1982年生於固原西吉縣，寧夏作協副主席，中國作協會員。 2000年開始文學創作，作品以中短篇小說為主。代表作品有小說《掌燈猴》《春風》《父親的雪》《老人與窯》《糜子》《永遠的農事》《鮮花與蛇》《夜空》等。2010年獲《民族文學》年度獎；2013年中篇小說《長河》分別獲《民族文學》年度獎、第五屆茅臺杯《小說選刊》年度獎、“中國作家出版集團獎”作家突出貢獻獎、第三屆郁達夫小說獎；2013年中國小說年度排行榜中篇小說評選第一名，第十一屆全國少數民族文學創作“駿馬獎”，被譽為當代《呼蘭河傳》。長篇小說《馬蘭花開》獲第十三屆精神文明建設“五個一工程”獎。出版有中短篇小說作品集《父親的雪》、《碎媳婦》。
唯有小說，才能把處於完整的、獨特的、短暫的現實之中的存在的原始湧現表現出來。——波伏瓦
閱讀馬金蓮的作品會對這個作家生出憐惜乃至痛惜來，這在我長時間的閱讀經驗中是少見的，因為敘事學早早就在我心中埋下了一顆種子：即不能將敘事者和作者混為一談。成為一個“理想讀者”的夢想使我一直試圖在閱讀過程中區分寫作者和敘事者。事實上，在中國當代大部分作家筆下，虛構混同於編故事，在作品中，既沒有敘事的合理性，又沒有動人的情感，所以，敘事學的常識幾乎用不上。還來不及將敘事人和作者混淆之前普通讀者已經迅速找到瞎編的漏洞。前後視點的不一致、細節上的硬傷等情況在當代文學中普遍存在，敘事學成為作家不承擔責任和使命的理由，成為形式與內容脫節的藉口。敘事成了當代小說的“圈套”，以致虛構普遍乏，“非虛構”聲勢浩大的登場儀式與此相關。
馬金蓮的寫作讓人振奮，因為她的敘述世界中央始終站著一個有血有肉、有痛有愛的堅韌的作家。她沒有在敘事面前隱匿，她沒有在殘酷的真相面前轉身離去。她的淚水、忍受和承擔是那樣真實地橫亙在文本內部。她勇敢地迎接生活的苦難、變化乃至無常，她吞下這一切並將之轉化為寫作的營養。
馬金蓮出生在上個世紀八十年代，但是，閱讀的時候你絲毫不會聯想起“80後”來，相反卻容易讓我們聯想起人類自古至今“不易”的一面來。彷彿她不是生活在當代中國，至少不是生活在消費社會的中國，她的標本只是人，是家鄉的人們，面對他們的沉默、嘆息、微笑以及遷徙的步履，做這份生活最忠實的衛士，而不是具體的時代。從某種意義上，她的寫作恰恰呈現了“80後”敘事的陰影，敞亮了真實的“西部”大地，與獵奇的“西部”相去甚遠。那些在市場上獲得青睞的作品都有離奇得令人眼花繚亂的一面，比如郭敬明對日本動漫的“抄襲”。張悅然等諸多作家後面還是靠著一個西方現代派。而且他們或多或少地要顧及自己的粉絲團，顧及“青春文學”的光環。馬金蓮不同，進入寫作之夜，她就像一個飽經滄桑的老人，哪怕她正在以兒童視角敘事。
從文學生產和傳播來說，馬金蓮走的是常規的期刊發表途徑，她創作中短篇。更重要的是她的身份，在她通過教師考試搬到學校住家之前，一直是回族大家庭中的小媳婦，她甚至不能讓妯娌和鄉親們知道她在寫作，對文友的冒昧探訪更是小心翼翼，生怕顧此失彼。經過近一個世紀的女權運動，在當代漢語作家中像她這種隱蔽身份來寫作的情況可能是絕無僅有的。對馬金蓮來說，寫作不是為了作家的榮耀，而是暗夜裡唯一的光，即便幽微也有希望。就像《掌燈猴》中那盞微弱的油燈，要是沒有它，那些熬夜做女紅的勞動婦女就無法在男人的想象中變得曼妙美好；要是沒有對丈夫的轉述，“掌燈猴”的生命意義就會付諸闕如。黑夜是白天的背影，使人的另一半清晰地存在，強者在睡夢中變得柔弱，我們內心的祕密在睡夢中放映。
作家的生存經驗、生活狀況和寫作態度往往決定了她的敘事立場。在馬金蓮這裡，她始終以弱者的眼光打量整個世界，弱者在她這裡是：女性、兒童與老人。蕭紅曾在《祖父死了的時候》中寫道：“父親對我是沒有好面孔的，對於僕人也是沒有好面孔的，他對於祖父也是沒有好面孔的。因為僕人是窮人，祖父是老人，我是個小孩子，所以我們這些完全沒有保障的人落到他的手裡。後來我看到新娶來的母親也落到他的手裡，他歡喜她的時候，便同她說笑，他惱怒時便罵她，母親漸漸也怕起父親來。……母親也不是窮人，也不是老人，也不是孩子，怎麼也怕起父親來呢？我到鄰家去看看，鄰家的女人也是怕男人。我到舅舅家去，舅母也怕舅父。”父權的強大、女人怕男人的真相既是蕭紅的自身經驗，也是她對男權社會最直截的認識。蕭紅憑女性的痛苦經驗和直覺把握了廣闊人生的基本內容。在這一點上，馬金蓮師承了蕭紅。馬金蓮敘述弱者的痛苦，既不控訴，也不反抗，而是默默地忍耐，並在苦難中發掘溫暖的片段，發掘生活內在的尊貴。像雪花覆蓋大地一樣，命運覆蓋她筆下的人物，無論命運何其殘酷，內心存有金子般的光芒。
《碎媳婦》《掌燈猴》《舍舍》《賽麥的墳院》《利刃》《堅韌的月光》《老兩口》就像回族女性生命的寫照，同時也為一個正在變化的時代留影。從少女、媳婦到母親再到祖母，成長、衰老，喪夫、喪子、喪失勞動能力，她們隨時可能與悲劇面對面。但是痛苦並沒有導致敘事對生命的否定，恰恰相反，在對苦難的默默承受中見出人的不朽、人類歷史的生生不息。
《賽麥的墳院》中母親沉重的嘆息並不能阻止少女們對未來的渴望，賽麥的母親因為一直沒生下男孩而備受悽楚，賽麥、大姐和二姐還是爭分奪秒地長大了，夜間夢囈聲中夾雜著骨骼生長的聲音，當她們從母親房裡分到姑姑炕上時，她們就從拖著鼻涕的小女孩變成了拖著長辮子的少女：
一個女子如果開始繡花——是自己願意繡，而不是大人逼迫，還時不時地對著某個地方發一會兒呆，那就說明這個女子真正長大了，不單個頭兒長高，心思也長大了，能裝下該裝的事情了。
賽麥姊妹肯定到不了的地方，她無法伸出手拉母親一把，只能眼睜睜看著她整夜整夜行走在一個人的憂愁裡。母親細小的歌聲在夜幕下飄揚。那麼低那麼輕的歌唱，在賽麥的睡夢裡迴旋。“——哎哎唉哎——哎——爬上高山（者）望平川哎——平川裡（者）有一朵牡（呀啊者）丹——哎哎唉——”賽麥感覺母親是在爬山。一個人爬。高聳入雲的山，母親邊行走邊唱。悠揚的悽清的歌聲讓山上的每一株草每一朵花著迷。它們都在傾聽著歌聲，沉醉在歌聲裡。賽麥覺得，母親的歌聲是在召喚一個人，一個遠在他鄉，千里萬里之外的人……（《賽麥的墳院》）
母親也曾帶著少女的夢幻來到這個家，但是，一個又一個女孩的降生、父親的隨時不辭而別，家庭生活的重擔全部壓在母親肩頭，她只能在“唧唧復唧唧”的勞作中暫時忘卻精神和身體的雙重痛苦。只有在深夜，在姐妹們生長聲音此起彼伏的深夜，在她們夢囈的掩蓋下，母親才能思念，才能用內心的歌聲召喚遠離的父親。母親的苦楚一直被抑制著。終於有了弟弟，一家人有了念想，爺爺年輕了，做起傢俱來。母親所有受過的苦都有了奔頭。連終年在外遊蕩的父親也回來了，開始承擔起父親的職責。弟弟曇花一現的生命曾給這個家帶來多麼大的希望，好景不長，年紀輕輕的弟弟得了腎病，不斷地輾轉在家和城市大醫院的途中：“弟弟所去的城市遠在遙不可及的地方，在天的邊上吧，她望著天邊慢慢變幻色彩的雲朵，第一次覺得人世真是難以說清，一場突然降臨的大病，讓她家轉眼間什麼也沒有了。所有的家產全變賣成錢，拿到醫院去了。醫院就像一個深不見底的大口，黑乎乎地張著，它吞進去的全是錢，賽麥家所有的家產變賣而來的血汗錢。”大城市沒有醫好弟弟的疾病，卻迅速地拖垮了這個家拖垮了母親。此時，一個人、一個家庭的命運與整個時代的醫療問題無意中緊密聯繫起來。
小說以三女兒賽麥的眼睛觀看整個家庭。開篇，盼孫心切使精明的爺爺上當了，掌櫃的爺爺窩著一口氣上不能吐下不能吞。母親被重男輕女的觀念深深地壓迫著，白天勞作夜裡哀嘆。賽麥看著姐姐長大，又看著弟弟和爺爺進了墳院，她聽過母親深夜裡如訴如泣，也聽過母親的歌哭。弟弟走後，父親再次離家去賺錢還債，共同的災難使浪蕩的他第一次領略人生之重。還未成熟的賽麥已經從母親的淚水裡嚐到人生的蒼茫。
《利刃》中，“我”連丈夫也沒法召喚，他已遭遇礦難，留下孤兒寡母。生活的擔子已在“我”的雙肩磨出了厚痂，“一年三百六十五天,有二百多天,我都在賣醋。只有到了六月天,我擔子兩頭晃盪的大塑料桶才換成鐵桶,桶裡裝的是甜醅子。夏天,醋很容易變味,白化,發黴,臨時改賣甜醅子,可以彌補賣醋困難造成的損失。不管賣什麼,這一副擔兒永遠都是我在挑。”血肉磨鑄成的厚痂就像戰士的盔甲一樣保護著“我”，使“我”在生活的槍林彈雨面前不至於喪失免疫力。只要我的傻子哈兒活著，我就要為他風裡來雨裡去。智商有問題但到底是兒子，日子還殘留著一點點渺茫的希望，伴隨著我的醋擔在香瓜鎮和雞毛溝之間往返。慢慢地跟著我在鎮上玩耍的傻瓜兒子的名字不再叫哈兒，而是被叫做“螞蟻”，從“哈兒”到“螞蟻”，這個傻瓜兒子離我越來越遠了。他用家傳的“利刃”結果了信用社的夏主任。案件幾度反覆之後，哈兒被槍斃，“我”辛酸的賣醋生涯也隨之結束，同時古老的自制的手工醋也被工業造假醋替代了，一個時代伴隨“我”的賣醋生活默默無聲地謝幕了。小說以哈兒擁有自己的墳頭戛然結束。
《利刃》中的“我”和賽麥的母親一樣承擔中年喪子之痛，這種痛是釜底抽薪的、不留餘地的痛。《舍舍》中是喪夫徹底改變了舍舍的命運，最大的改變卻舉重若輕地表現在蓋頭上，新媳婦舍舍一直戴著蓋頭，並對之充滿敬重，按照回民的宗教，女人的頭髮必須屬於羞體，不能讓日頭和外人看見。蓋頭在這裡被賦予了宗教意味，成為信仰的象徵。舍舍對蓋頭的設想中間包含著她的人生觀、她對宗教的認同，她的堅守具有可靠的基礎。但是丈夫黑娃喪身車禍打亂了她的人生規劃，一切美好的都成過去。因為大額的賠償金，黑娃屍首未涼的時候夫家和孃家已經大動干戈甚至告上法院，才八個月大的兒子也被帶回老家由婆婆撫養，不能歸舍舍。人生的意義突然被抽空，遠走他鄉的舍舍撤下了她引以為豪的蓋頭。
《舍舍》《賽麥的墳院》和《利刃》中，生命途中喪夫喪子雖然具有極大的偶然性，但是在她們身上，攜帶著命運和時代的必然性：物質的困頓、醫療的昂貴、權力的宰制及人心不古，這一切都在不同側面勾勒命運。在西海固，因為缺水，生存本身成為艱辛的事業，這是他們共同的苦難，也是信仰的基礎；而在回族文化語境中，女性對男性的依賴，女性的主體性建構方面的匱乏進一步加劇了女性的悲劇。
《掌燈猴》中的女主角額前的頭髮被油燈薰得焦黃，皮膚、雙眼都被燈薰壞了，為著脆弱的虛榮和夢幻，也為著維護無能丈夫的顏面，她回家後總是將枯燥的熬夜描繪成歡快的遊戲，將屈辱的掌燈活計虛構成精巧的刺繡。此時，妻子在建構自身的人生意義，儘管這個轉述是建立在虛空的基礎上，只有在這個短暫的轉述時刻，這個現實中的粗陋的妻子才得以分享新娘的榮華，分享夢之歡欣，她困頓的生命突然獲得一絲光亮。
馬金蓮還特別注意到白天和夜晚女性的區別。白天的女性一律是忙碌的，勞動既是為生活所迫，也是她們自我療傷的唯一辦法，只有勞動能讓孱弱的身體裹住無助的心；夜深人靜，輾轉反側時，她們才能想起自己，想起那被憂愁糾纏的心，哀傷卻上心頭：
白天的母親總在忙，百忙中的母親極少有時間拉上幾個女兒的手到別人家走動。賽麥感覺離母親遠遠的。白天的母親在想什麼心事，賽麥無從知道。母親是個沉默寡言的人，賽麥看見的，是她極少露出笑臉的樣子。賽麥便迷戀上每晚臨睡前的這段時光，燈滅後別人都睡了，母親醒著，賽麥醒著。兩個人醒在寂靜無聲的黑暗裡。這時候賽麥極少出聲，蜷縮著身子睡在枕上，長時間不出聲。母親醒著，在娃娃們起伏的呼吸聲里長久地醒著。母親說：唉——我咋這麼命苦？——唉，世上的女人，誰有我命苦呢？（《賽麥的墳院》）
大多數女人很醜，不是粗皮糙臉，就是腰壯如桶，面如鍋底。可在這夜裡的燈光下看時，女人們的身影竟分外輕盈、柔和，甚至顯得苗條而多姿，讓人不禁對那影子沉入遐想。但大多時候，程豐年是不會這麼想的，而是在心裡感嘆，為什麼白天見了那幫女人的真面目，就絲毫找不出燈影中的那種模樣與姿態，有時，就懷疑燈下女人根本就不是莊裡的那幾個。要知道，那每夜亮著的燈光下，晃動的人影中就有他的女人的影子。（《掌燈猴》）
被無邊的現實壓制著的真實夜間突然洞開，她們與自我的深淵狹路相逢。傷口裸露出來，沒有旁人來包紮，黑夜吞噬了她們的哀嘆。《堅硬的月光》中祖母夜晚對孫女“我”的傾訴屢屢抵達人生的懸崖。然而，祖母只敘事不抒情，哪怕是將爺爺堵在二奶奶床上這樣的屈辱的故事祖母也能平淡地講述，彷彿在講一個遠古的他人的傳說。“在奶奶眼裡，人，牲口，還有莊稼，什麼都是一樣的，是不可以輕視和糟踐的。”而對於自己的一再被糟踐奶奶卻若無其事。奶奶寡言少語的生活、堅韌沉默的性格、無聲的堅守比千言萬語更深地嵌入民族文化中央。這種素樸的信念不僅支撐起奶奶悠長坎坷的人生，即便是來自爺爺那裡的最難以忍受的羞辱和妯娌之間最寒冷的嘲諷在奶奶無邊寬廣的心田裡也一併化為煙塵；同時祖母的忍耐像一盞昏黃的燈照亮家族度過漫漫長夜。是什麼給予了祖母如此宏闊的力量？是苦難本身。沉默的祖母成為敘事的源泉，這不只是女性的敘事策略，也是她們對歷史的認知以及對女性歷史主體性建構的努力。只有當女性的主體性被建構起來，歷史才會變得完整、豐盈和生動。
馬金蓮的小說提供了消費社會文學敘事非常珍貴的感情，這是在快速城市化過程中被我們有意拋棄和無意中忽略的部分。那些久遠的即將陌生的感受多麼親切、多麼自然，就在我們的心坎上流淌。儘管還不到而立，馬金蓮已經在敘事中曾經滄桑，她的眼睛望穿了一生，看到風吹走了“舍舍”蓋頭；看到燈薰焦了“掌燈猴”的額發；看到“利刃”帶走了哈兒的生命也帶走“我”的賣醋生涯；看到“老兩口”的孤單和悽惶……看到了“賽麥的墳院”。
上述文本均是通過女性視野呈現的，在《老人與窯》中，作家勇敢地讓“我”轉換性別，嘗試著以男性的眼睛來換位思考，這是女作家進入男權歷史的努力。老人和小孩的故事總是比寫“自傳”更讓人感動，仰望未來的小孩和回憶過去的老人中間就是隔著的再寬廣的人生，所有的故事都能從中抽穗結籽。
小說中的“我”八歲半就因家裡太窮而住到“老瘋子”的窯裡去為隊上放羊，在這個過程中，我慢慢知道了老瘋子原來是個大阿訇，他教我念經並傳授我人生的準則。物質世界的極度貧乏與精神生活的堅守形成鮮明的對照，放羊生活的單調並不能枯萎善感的心：
望著遠山，天際在遠處低下來，落在山頭上，山把天接住了。我禁不住憂傷地作想，難道天空就這麼小？被四周的山一託，就是盡頭？天地不過如此狹小，那麼，老瘋子的老家，那個叫做張家川的地方，離這裡也就不會太遠。老瘋子為什麼不回去看看呢？他那裡有親人嗎有家園嗎？他在想念著他們嗎？
我敢肯定老瘋子是活在思念中的，他無時不在想念那個叫做張家川的地方。而且，這個地方就在東南方向那裡。因為沒事的時候，他喜歡望著一片雲，望它從北往南移，飄移途中，雲彩散了，化為虛無的白氣，老瘋子目光懶懶的，瞳孔深處散渙出一團白霧般縹緲的東西。以前我不明白，現在我長大了，恍然懂得，這東西就叫憂傷。
就是在跟老瘋子朝夕相處中，我緩慢而艱難地成長，從身體到精神、從量變到飛躍。成長何其艱難，就像“父親的雪”一樣潔白而浩大。“文革”就是這個成長和衰亡過程的背景，它淡然地存在，無形地宰制著人們的念想。當隊上的羊發瘋而死時，為了保護“我”，老瘋子一個人承擔起全部的責任，並違揹回民的準則屈從唐隊長讓大家吃死羊，但回到窯裡，老瘋子自己用頭撞牆，這種對內心信仰的維護極大地震動“我”，催我成長。在最黑暗的世界，《古蘭經》閃閃發光，老瘋子將回民的經典傳誦給“我”，對“我”產生了終生的影響——“這面容清水一樣，一閃就消失了，和黎明前最後的黑暗融為一體，化作前方那正在慢慢升騰的曙光。”
《老人與窯》中有一種非常可貴的超越性別超越經驗的努力，同時蘊涵一種無形的精神承傳過程。這在《尕師兄》中也有非常細緻的展現，尕師兄從小來“我”家師從“我”爺爺學做木匠活。“我”爺爺手藝高超，名震四方，以藝術家的慧眼挑剔自己的關門弟子。尕師兄就是在這種情境中被爺爺挑中的，千里挑一的他心靈手巧又吃苦耐勞，姑姑、姐姐和我三位女性都曾對他產生了朦朧的感情，最終他被爺爺許配給了姐姐，當了我家的上門女婿。在他自己的婚禮上展示了精湛的技藝，甚至蓋過了爺爺為姑姑做的嫁妝。
在爺爺對尕師兄的人生安排中，完成了民間藝術的接力棒；在老瘋子對“我”的言傳身教中，有信仰火把的承傳，隨藝術和信仰一起傳遞的還有寶貴的人格魅力和民族精神。
當代文學敘事中，飢餓與苦難並不鮮見，莫言、餘華、蘇童等都曾為此花過諸多筆墨，但是在“80後”筆下，這已經是一頁泛黃的書頁，輕快地被翻過去了。那些“他人的痛苦”被永久地夾在塵封的故事中，暢銷的是消費的綽約風姿。在馬金蓮這裡，飢餓和苦難再度成為書寫對象，與先鋒作家置身事外的超脫敘述方式不一樣，馬金蓮沉浸其中，她是在苦難中洞悉人生和寫作的祕密。所以，飢餓和屈辱在她的筆下有多麼沉重，忍受和倔強就有多麼可貴。大地上的苦難經過她精心的咀嚼轉化成人類生生不息、代代相傳的精神。
馬金蓮對筆下的人物滿懷同情滿懷愛，這種情感穿透文本抵達讀者，讓人感同身受。馬金蓮的寫作是本色的，根植於信仰。她敘述愛、成長、忍耐和痛苦都是信仰的苦汁澆灌的花朵。她的小說不是將“革命加愛情”轉換為“宗教加愛情”，不是愛情對宗教的簡單服從，也不是宗教與愛情平分秋色，而是一切都長在信仰的土地上，一切敘事皆從這個核心出發的。因為信仰，無論是浪蕩的父親、不孝的兒子還是父權、夫權的高壓，人物一概包容，她們的大度成全了民族的歷史，匯聚成人類精神之光。
林語堂在《人生的藝術》中談道：“我們現在必須承認：生活及思想的簡樸性是文明與文化的最崇高最健全的理想，同時也必須承認當一種文明失去它的簡樸性，而浸染習俗，熟悉世故的人們不再回到天真純樸的境地時，文明就會到處充滿困擾，日益退化下去。於是人類變成在他自己所產生的觀念思想志向和社會制度之下，當著奴隸，擔荷這個思想志向和社會制度的重擔，而似乎無法擺脫它。”今天，我們正處在林語堂的預言中——“暫時做穩了奴隸”，閱讀馬金蓮的小說讓我凜然心驚，為自身的慾望和置身的境遇感到羞恥。
—END—