經濟觀察報 劉剛/文
國民身份證
促使良渚人的主流文化遠離本土，起因有可能是逃避洪水和海侵。
如果僅僅是為了擴張的需要，它應該在本土留下大本營，而非傾巢出動，全力進取。當然，還有留在本土的，按照“體國經野”的說法，留下的不是“國人”，而是“野人”，正是這些“野人”與外來的野蠻人相結合，摧毀了良渚上層主流文化，正所謂：“野人”站起來了，文化倒下了。
良渚主流文化在本土消失了，但它並未消亡，而是在流浪，帶著理想流浪，有著自己的“詩與遠方”，它的流浪，打開了中國歷史發展的一條主要脈絡，那就是被太史公總結出來的：
中國歷史運動大勢——從東南到西北——“事興起於東南而收成於西北”。
太史公舉了好幾個王朝的例子，但他不知中國東南曾經還有個史前良渚文明古國，正是這一古國運行的軌跡，率先開啟了中國歷史運動的大趨勢，古國雖然解體了，但文化並未消失。
董楚平在《吳越文化新探》中，談到了良渚文化的去處，他說，中國史前文化，東南和西北各有千秋，東部沿海地區與長江中下游琢玉業發達，而冶金業起步遲，黃河中上游地區琢玉業不發達，卻是中國青銅文化的發源地，當玉器文化在太湖流域基本消失的時候，它卻出現在了西北地區。
最顯著的是，它突然大量出現在山西襄汾地區的陶寺文化裡，帶來了前所未有玉琮、玉鉞、玉璧，我們知道，在良渚文化裡，玉琮代表神權，玉鉞代表君權，那麼玉璧又代表了什麼？
顯然，它並非後來《周禮》所謂“蒼壁禮天，黃琮禮地”之類，亦非《荀子·大略》所言“問士以璧”之意味，玉璧之於良渚先民，不光是禮制文明的象徵，同時也標誌著它的國民身份。
在良渚先民的墓葬中，那廣泛使用的玉璧，就向我們表明了墓主的國民身份，顯示這一身份所具有的“民權”屬性，就如同青銅時代須以青銅禮器和兵器來表明國人或士人的身份一樣。
有人認為，玉璧是“財富的象徵物”，王明達《良渚文化玉璧功能考述》就這樣認為；還有人更為明確地指出，良渚玉璧的真正功能就是一種“原始貨幣”，後來的“珠玉之幣”即源於此。
楊伯達《史前玉璧名實考》引述了這樣幾種觀點：或曰玉器、玉璧皆為商品，必然要轉化為貨幣；或曰距今約五千年前，東部沿海地區自遼東以至於江南的玉器弧形圈內已開始流通玉器貨幣；或曰良渚玉璧具有價值尺度、流通與支付手段以及類似“世界貨幣”的功能。總之，當玉器的財富效應具有了普世性的價值，自然而然就開始了向著貨幣轉化，有人從良渚玉璧上就看到了貨幣形態的萌芽。
對於良渚玉璧，持有“財富”與“貨幣”這樣兩種看法，我們都有所認可，因為，它們都反映了作為“民權”核心的個人權利的一個側面，都表達了“國民身份”所必須具備的財富屬性。
《說文解字》說“王”，以“一貫三”說之，“三”者，天、地、人，“一”者，“王”也，“王”是貫通天、地、人的人。當然，這是漢儒的解釋，若放在良渚文化裡來看“王”，那“一貫三”便是貫通了“三權”——神權、君權、民權的人，其走向，沒有通往“三權分立”，而是趨於“一以貫之”，後世所謂“王權主義”，也並非單指君主專制，其中還包含了神權與民權在裡面，表現為“三權合一”。
“三權合一”的王權，在良渚文化裡就已呈現，通過玉器時代的禮制文明呈現。
立定良渚琮鉞壁，玉國三權已合一。
神權王權屬琮鉞，壁作民權如戶籍。
可它怎麼又會出現在千里以外的陶寺文化中呢？根據董楚平的說法，像琮和鉞這樣的“國之利器”，不可能經由貿易通過流通領域獲得，只能是由良渚人自己帶來，或從他們那裡奪取。在中國歷史上，通常，這就意味著有兩種可能，或是良渚人以征服者的姿態昂然進入，或為失敗後拱手相讓。
不過，我們認為，那時，畢竟史前，應該還有另外一種可能，那就是以“和合”的方式結成同盟，組建聯邦，這比較符合傳統所謂“堯舜禪讓”，傳說中的“堯都”，就在陶寺文化的地方。
我們知道，陶寺文化是龍山文化的一種類型，而龍山文化與良渚文化有著明顯的親緣關係。當初，良渚文化一發現，就被人當作龍山文化的一種，因為其中發現了與龍山文化極為相似的黑陶，而良渚文化的年代資本尚未充分展示，很自然就成為了龍山文化的江南類型。後來，隨著發掘的進展，這才發現，原來正相反，良渚文化在先，龍山文化在後，如果硬要將它們說成一種文化，那也只能把龍山文化說成是良渚文化的北方類型，所以，現在不這麼說了，只說它們前後產生、平行發展、有所交集。
除了黑陶，還有玉文化。中國史前，曾經有兩過條玉文化帶，最早的一條，連接中國東部沿海地區，將東北和東南連成一條縱貫南北的玉披肩，從遼東半島經過海岱地區一直披到太湖流域和杭州灣，然後，又從東南經由中原地區轉向西北，給中國繫上一條橫跨東西的玉腰帶。此種格局，始於紅山文化，繼以大汶口文化，成於良渚文化，集大成於由良渚文化與龍山文化融合成的中原“夏”文化。“夏”，就是大，集合東西南北文化而成其大，其主體，就是代表長江、黃河兩河流域的良渚和龍山文化。有人問：良渚文化消失了嗎？回答是：它在本土一度消失了，它的根據地，曾經被馬橋人連根拔掉了，但它依然北上，率先啟動了國家起源的文明進程——不是聚落形態的古國萌芽，而是王朝形態的中國誕生。
快閃的玉人
有人對良渚文化的玉料來源做了考察，大致有兩種說法。
一種說法，主張就地取材或就近取材，還有一說，就是玉石之路。
就“地”，指的是天目山，那是良渚文化的靠山，在《山海經》裡被稱為“浮玉之山”，“浮玉”不就是良渚先民于山中溯溪撿拾的浮於水面的玉料——“河磨料”、“山流水”嗎？
但神話地理畢竟不是歷史地理，不能以歷史地理的方式來指定“浮玉之山”就在某一處，它也許還跟玉石之路有關，但凡有玉料來源的山脈，都叫“浮玉之山”，貿易有如“浮玉”。顯然，反山、瑤山玉器，來料另有源頭，看似遼東岫巖玉，或以貿易，經由玉石之路，轉運而來，其來路，當從遼東渡渤海至膠東，再轉向東南沿海，從紅山文化出發，經由大汶口文化，進入良渚文化的勢力範圍。
良渚文化中的玉，在《尚書·禹貢》裡被稱作“瑤琨”，按照楊伯達的說法，“瑤”為潥陽梅嶺玉，“琨”為句容茅山石，就採取了就地和就近的說法，岫巖玉在《禹貢》裡沒有說法，但楊伯達卻從《爾雅·釋地》裡找到了“珣玗琪”，指出，那就是遼東岫巖玉，是中國最早的玉，出自紅山文化。
然而，當《禹貢》之時，何以玉的老祖宗“珣玗琪”反而消失了？楊伯達指出，中國史前玉文化板塊有八處，可在《禹貢》裡，只出現了東西方兩種貢玉，東方之玉名“瑤琨”，西方之玉曰“球琳”，很有可能到了國家形成和九州規劃時，那八大板塊的玉文化被統一到東西方兩個品牌裡去了。
東部沿海玉文化系列板塊，如遼夷、淮夷、越夷等，南來北往，輻輳於中部海岱地區，融合為“良渚——龍山文化”的“瑤琨”了，“珣玗琪”也被統一到“瑤琨”品牌中，不僅作為玉料，被加工為良渚文化的上等玉器，而且作為玉文化的標誌被“瑤琨”所代替。在玉文化大融合中，因其主體良渚文化從“揚州”來到“淮海”，故《禹貢》曰“淮海惟揚州”，與《爾雅·釋地》所言“江南曰揚州”者異。或許，我們可以這樣來理解，當良渚文化興起於“江南”本土時，便說“江南曰揚州”，當其北上至“淮海”一帶時，就說“淮海惟揚州”。總之，良渚文化到哪裡，哪裡有“瑤琨”之玉，哪裡就是“揚州”。
良渚文化北上“淮海”以後，“淮海”就變成了“揚州”，“淮”是薛家崗文化的地盤——大別山以東巢湖以西江淮之間，而“海”是大汶口文化的地盤——海岱地區。楊伯達在《中國史前玉文化板塊淪》裡，將它們分為“淮夷玉”和“海岱玉”兩個玉文化板塊。這兩個板塊，先於良渚文化興起，南下的紅山玉文化和北上的北陰陽營以及崧澤文化在此相會，產生了一個玉文化的高峰——凌家灘文化。
凌家灘遺址，靠近南京，嚴文明序《凌家灘》考古報告曰，其文化性質，最接近南京北陰陽營墓地，二者或屬於同一個考古學文化，文化的中心應在凌家灘而非北陰陽營，因為凌家灘文化規模更大，發展水平更高，遠遠超過了北陰陽營，在長江下游，凌家灘人是首先走上文明化道路的先鋒隊。
可文明的先驅，必然導致文明的試錯，這就使得先行者命運難測。一個文明，存在了數百年，作為文明體還很青春，正當其光芒四射時，就像突然斷電一樣，文明消失了，凌家灘就是如此。
有人說，史前社會族群，就如同當代國際關係，同樣存在著一個社會上層交流網，他們從紅山文化和凌家灘文化的墓葬中發現，凌家灘大墓07M23的墓主很可能走訪過牛河梁，牛河梁第十六地點大墓M4的墓主也有可能到過凌家灘，這些新生的社會上層人物，為了追求知識、財富和權力而交流。但上層交流不是孤立的，它要有廣泛的社會交換為基礎，我們認為，由商業貿易開闢的交流更加重要。
中國史前玉文化有過三次高峰，第一個高峰出現在紅山文化，第二個高峰就是凌家灘文化，第三個高峰才是良渚文化。紅山文化雖然出現得早，但其高峰期卻差不多與凌家灘文化同一時期，而凌家灘文化在自己的高峰期，玩了一下文明的快閃，就不見了。嚴文明說，凌家灘文化遺產很可能都進入到良渚文化裡去了，因為良渚文化前身的崧澤文化玉器很少，加工技術也不高，良渚玉器工業突然爆發式增長，不可能得自崧澤文化遺傳，必有外來文化助推，只有站在一個已有文明的高峰上，才能登峰造極。
顯然，良渚玉文化的成長，是站在了凌家灘的肩膀上。嚴文明說，良渚玉器製作的所有技術，除了微雕式線刻不見於凌家灘外，其他技術在凌家灘都已採用。而且在文明的樣式上，也做了良渚人的榜樣，例如，凌家灘最有名的單體玉人和兼體玉鷹，就被良渚人用到他們的神徽裡去了，在神徽裡，人、鳥、獸在太陽的光芒下昇華，代表著萬物統一起來，成就萬物一體，這也就是“大而化之之謂神”。
還有玉龜和玉版，出現了原始八卦圖，有人把它與伏羲“始作八卦”聯繫起來，傳說中的“河圖洛書”，似乎就從這玉龜玉版得到了考古學的證據，在良渚文化裡，它轉化為“太極圖”的原型。
我們從趙陵山墓葬中的一件陶蓋上，看到了刻著的命運紋樣，或稱其為“靈魂的結”。出土時，這陶蓋位於墓主頭部左側，或曰為蓋在墓主臉部的神聖之物，其功能，好似仰韶文化中那“人面魚盆”，都是人死後安頓靈魂的去處，差別在於，仰韶文化中的“人面魚盆”有如一篇天真爛漫的童話，而良渚文化的靈魂的圖式，則已然化為抽象思維的“中國邏各斯”——“太極”之“源極”。太極至簡，一是一切，一切是一，源極至繁，繁至千絲萬縷，猶能條分縷析，表現出先民邏輯思維的絲玉氣質和迷宮樣式，可以視為凌家灘玉版開顯的靜態時空方位和數理關係在良渚文化裡開啟了動態的先民原始思維的線性邏輯。
還有祭壇，也顯示出這樣的發展軌跡，由北而南，先是紅山文化的祭壇用石塊砌築，到了凌家灘文化就採用土石結合的壘築方式，而良渚文化則用紅、黃、灰三色土堆成“土築金字塔”，有趣的是，我們在故宮旁今中山公園內中山堂前看到了明、清朝遺留的“社稷壇”，壇正方形，四圍砌以青白石，壇中，按東青、南紅、西白、北黑、中黃鋪就五色土——王土，壇中央立一石，上銳下方，曰“江山石”，明清兩朝皇帝於每年農曆二月、八月在此祭祀土神“社”和穀神“稷”，以求五穀豐登，江山永固。詩曰：
天子腳下五色土，配以四季出五穀。
中有一塊江山石，宣告社稷我做主。
從三色土到五色土，從東南一隅走向禹貢九州，我們彷彿看到了良渚人邁開的腳步，他們文明行進的路線，則是沿著早已形成的玉石之路，在尋求玉料來源的同時，順便還參與了開發國土。
審美的國度
《禹貢》，不啻為一篇最早的有關國家起源和國土規劃的綱領性文件。
其中，不僅有確立“九州”的王國規劃，還有分別“五色土”的王土考察。
良渚文化雖然趕上了國家起源的這波浪潮，但也是在文明的遷徙中，而非在它最盛的時候。良渚人自己建立的那個國，也許是被洪水和海侵毀了，也許在階級鬥爭和文明的衝突中衰亡，但“塞翁失馬，焉知非福”？他們主流文化北上，參與到中原地理王國和廣域王權國家的建設中去了。
文明的遷徙，就其客觀因素而言，或由天災人禍所驅動，但主觀方面，則非全然消極，亦自有其進取的路線和方向。良渚文化以玉立國，故其遷徙，便向著玉料來源的玉石之路進發，就像青銅時代的殷商總是向著銅錫礦所在地遷都一樣。不過，其玉料來源，不再來自東部沿海的東北方向，而是轉向西北內陸方向，在《禹貢》九州里，就是那條從揚州通往雍州、從瑤琨通往球琳的玉石之路。
這條玉石之路，並非是由良渚人開闢的，還在仰韶文化占主導地位時，從揚州到雍州，就有一條彩陶之路連著，良渚人一旦開始尋求新的玉料來源並傳播其玉文化，便重啟了這條路，並轉化為玉石之路，形成玉文化帶，連接了好幾個玉文化板塊，其中，位於西北內陸地區的齊家玉文化板塊，也就是盛產“球琳”——和田玉的雍州，明顯受了良渚玉文化的影響，其玉璧、玉琮均來自良渚文化。
我們知道，齊家玉文化的重要性在於玉資源豐富及其品質優越，而非制玉工藝的先進，更非玉的宇宙觀念和國家觀念發達，楊伯達《中國玉文化板塊論》指出，中國西部史前文化有一大特色，那就是“高度發達的彩陶文化抑制了玉文化的抬頭”，西部玉文化是在彩陶文化方衰青銅文化方興之際突然爆發了一陣子，很快便向著青銅文化轉型了，很顯然，齊家玉文化的突發性，是外來衝擊催發的，這衝擊力便來自玉石之路，有可能是良渚玉文化北上，成為了催發姍姍來遲的齊家玉文化的第一推動者。
不過，齊家玉文化雖然後發，但和田玉的國玉品質卻趕在國家起源時被開發出來了，更何況以玉立國，要用玉文化來表達國家的本質及其制度化屬性，這樣就產生了對於玉的幾乎是無限量的需求，玉石之路的重要性一直延續到漢通西域，還專門為此設了一座玉門關，後來，西方人所謂“絲綢之路”，對於當時的中國人來說，其實還是“玉石之路”，西方人從這條路上獲得絲綢，而中國人還是要玉。
當青銅時代來臨時，雖然青銅作為新的文明載體——禮器、兵器、工具，更能反映一個國家的綜合實力，更能代表文明開化在造物方面的新進展，但玉作為國家上層建築，在制度和意識形態以及政治倫理的人格層面依然發揮著神聖的不可替代的作用，以至於青銅禮器再怎麼仿製玉器，也難以達到玉文化曾經達到的高度，差距不僅表現在制度文明的最高端，如玉璽，還表現在個人信仰與個體人格的精神層面，如君子佩玉。在中國，遲到的青銅文化，雖然參與了禮制建設，卻未能形成中國文化的質。
中國文化的質，在玉石分離時，便已初露端倪，《說文》解“玉”：美石也。這就是說，玉與石的區別，就一個字：美！玉，本來是石頭的一種，因其本質為美，而與石頭分離。美，不僅僅是人的一種本能感覺，它還是人的一種文化認同，因此，人的審美能力，可以說是人之所以為人的本質屬性。
讓我們試想一下，當人剛開始站起來時，他第一眼發現的是什麼？究竟是什麼使人從四肢爬行改為直立行走？人們嘗試著考慮過許多理由，當然創世說裡沒有這樣的煩惱，這是進化論必須面對和回答的問題，目前比較流行的回答是使用工具和勞動創造人，這些都涉及到人之所以為人的根本。但是，如果我們再追問一下：若使用工具的前提是人必須直立，那麼又是什麼使人選擇了直立？這就使我們回到了那個最根本的問題：人剛一站起來時，到底看到了什麼，使他必須直立？我們的回答：那就是美！
人類不是為了使用工具而站起來的，不是為了成為社會性的人而開始勞動的，使人成其為人的根本就是美。人本來在爬行中，可他突然站起來了，眼裡反映的世界，變得完全不一樣了，站起來的世界，是一個嶄新的世界，同原來爬行的世界相比，他對這個陌生新世界的第一眼感，那就是美。
在創世說的伊甸園裡，人是為了追求智慧而吃禁果，從伊甸園出走，是為了實現一個理性的王國，而在進化論的選擇中，智慧為果而非因，智慧的源頭還有美，對於美的追求，使人發現了新世界。在創世說裡，人是一次性被上帝創造出來的，而且是上帝照著自己的樣子造就的，所以，美不是一個問題。然而，在進化論裡，人之所以為人是由於人的選擇，從爬行到直立行走，根柢於對美的追求。
美是文明開化的混沌狀態，也是人與天地萬物自然契合的原始形態，《莊子》說“七竅開而混沌死”，所謂“七竅開”，開的就是智慧，耳聰目明，能言善辯，都是智慧的表現，眼睛有眼睛的觀點，耳朵有耳朵的立場，嘴巴有嘴巴的話語權，它們都沒有否定美，而是割據美，分享美，將美轉化為趨於進化且富於競爭性的感官能力——智慧，在對智慧的追求中，“混沌”——具有原始統一性的美，被感官的知性功能分割——“死”了。但美，並未消失，通過感官復活了，並對象化為審美的尺度——藝術。
在對美的追求上，沒有比玉文化更徹底的了；在對美的表現上，沒有比玉器更純粹的了；在人類所有的生產活動中，沒有比製造玉器更超越功利趨於審美的了。迄今為止的各種產業，都是以功利為目的的，只有玉器生產，一開始就是為了審美——為美建立標準和規範，使美呈現出文明樣式。
儘管楊伯達在《“玉石分化”論》中，首先強調了“玉的生產功能——玉工具的出現是玉石分離的分水嶺”，但他同時又指出，那些“玉工具”，有可能是一種禮儀性而非生產性的工具。對此，我們認為，那是對生產工具所做的審美式表達，並不承擔生產過程中基於生產目的的功利性訴求。接著，他又強調了玉的另外兩種功能——“玉之美的功能”和“玉的神物功能”。這樣說來，似乎是從經濟基礎和上層建築的關係出發所做的安排，因而未能深入到史前玉文化的本質——對“玉石分離”的審美中來。
正是審美，導致“玉石分離”，不僅確立了玉的獨立品位，而且通過玉，美也得到了集中反映，“玉之美”在一個更高的層面上重啟了美的原始統一性，將文明的功利性、權威性和神聖性重新納入審美的統一性中，以新的本體性和主體性，以特有的玉器製作方式——琮鉞壁“三權合一”，締造一個審美的國度，這或許就是良渚文化所孜孜以求的玉的理想國，這或許就是良渚先民流浪的“詩與遠方”：
自從玉石分離後，便有蒼黃新宇宙。
五千年來國何在？要從審美問去留。
也許現實的王國不那麼“理想”，不那麼符合審美的尺度，王權主義“理性”的獰厲氣質異化了“理想”的玉潤之光。但是，“理想”可以失敗，卻不會失去，君不見五千年後的中國人，還在鍥而不捨追求著玉潤的光芒，神州大地上依然還在湧動著對玉的收藏，那收藏便寄託了“理想國”的宿命和願望。
（作者近著《回到古典世界》中信出版）