中國古代文學中抒情文學是相當發達的，而抒情文學主要的文學體裁就是詩歌，詩歌多半是用來抒情的，不論是“詩言志”還是“詩緣情而綺靡”。這裡的“志”和“情”，其實都既包含道德的理性，又不排斥情感的衝動。
而在中國這片土地上，文人們多半是沒有辦法完全擺脫儒家思想的影響的。因此，“兼濟天下”的社會關懷和“獨善其身”的個性張揚，是他們詩歌情感的兩大來源，“志”和“情”得到完美的統一。一般來說，胸懷大志的詩人仕途不順，不平之氣積於胸中，往往就會流露於筆端。
這樣的詩歌，一般來說，結合其作品的大環境以及作者本人的經歷，大致可以推測出作者寫這樣的詩的想法。
而到了晚唐，依然是抒情文學發達，不同的是，此時期出現了新變，以李商隱為代表。他的詩穠麗深婉，朦朧幽約，給人一種特別的的審美體驗而且令人不容易琢磨出詩義。
中國古代文學中抒情文學是相當發達的，而抒情文學主要的文學體裁就是詩歌，詩歌多半是用來抒情的，不論是“詩言志”還是“詩緣情而綺靡”。這裡的“志”和“情”，其實都既包含道德的理性，又不排斥情感的衝動。
而在中國這片土地上，文人們多半是沒有辦法完全擺脫儒家思想的影響的。因此，“兼濟天下”的社會關懷和“獨善其身”的個性張揚，是他們詩歌情感的兩大來源，“志”和“情”得到完美的統一。一般來說，胸懷大志的詩人仕途不順，不平之氣積於胸中，往往就會流露於筆端。
這樣的詩歌，一般來說，結合其作品的大環境以及作者本人的經歷，大致可以推測出作者寫這樣的詩的想法。
而到了晚唐，依然是抒情文學發達，不同的是，此時期出現了新變，以李商隱為代表。他的詩穠麗深婉，朦朧幽約，給人一種特別的的審美體驗而且令人不容易琢磨出詩義。
本文圖片來自動畫《相思》
劉揚忠先生在其《唐宋詞流派史》中說：“李賀之後，晚唐諸人的詩風更趨豔麗婉約，乃至成為時風時尚，而其中之翹楚，無疑是李商隱。”這種晚唐文壇時風時尚，我以為可以稱之為“唯美風”。
李商隱式的唯美，使人讀之往往不知所云，卻又唏噓感動。正如梁啟超在《中國韻文內所表現的情感》描述過這種感受：“義山的《錦瑟》《碧城》《聖女祠》等詩，講的什麼事，我理會不著。拆開一句一句叫我解釋，我連文義也解釋不出來。但我覺得他美，讀起來令我精神上得一種新鮮的愉快。”
李商隱詩歌，其詩義向來多解，卻又讓人感覺美麗，一個很重要的處理方式就是在於隱去本體，直呈喻體，以豐富的、幻美的喻體，對複雜的情緒給予展現。以我們比較熟悉的兩句詩為例：“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始幹”就是用春蠶、蠟炬這兩個喻體表現相思主人公的赤誠。
也就是說，其詩雖然寫的是深情，卻並不追求於具體情事的展現。比如這首《無題》詩：
昨夜星辰昨夜風，畫樓西畔桂堂東。
身無綵鳳雙飛翼，心有靈犀一點通。
隔座送鉤春酒暖，分曹射覆蠟燈紅。
嗟餘聽鼓應官去，走馬蘭臺類轉蓬。
通過“身無綵鳳雙飛翼，心有靈犀一點通”這句，我們大概知道詩人寫的是愛情、相思之類，但是具體對象又是誰呢？通讀全詩也不得而知。
還有諸如“春心莫共花爭發，一寸相思一寸灰”（《無題四首》其二）這樣的名句，同樣不重視情節的摹寫，而只在乎剎那間的心中感受。
通過玲瓏飄忽的意象的塑造，精心琢磨語言，運用比喻、象徵、暗示等等手法，那幽微隱約的內心情緒因此生成一層朦朧的面紗——讀之既讓人捉摸不透詩義，又讓人感受到美。
既然是寫內心情緒，寫對愛情的體驗融入身世飄零之感，李商隱的詩在題材上無疑是比較狹窄的。然而這何嘗不是對唐詩的一種創新呢？
正如羅宗強、陳洪等人主編的《中國文學發展史》中說：“（李商隱詩歌）題材的細小化、情思的深微化、意境的宛裡朦朧等，這樣便在詩與詞之間搭起了一座過渡的橋樑。”
從文學演進的角度看，上面這個結論是沒有什麼問題的。然而，我想，李商隱本人是不曾有過這種“詩而詞化”的意識的。正如劉揚忠先生在其《唐宋詞流派史》中說：“令人難解的是他本人（李商隱）不曾倚聲填詞。
中國古代文學中抒情文學是相當發達的，而抒情文學主要的文學體裁就是詩歌，詩歌多半是用來抒情的，不論是“詩言志”還是“詩緣情而綺靡”。這裡的“志”和“情”，其實都既包含道德的理性，又不排斥情感的衝動。
而在中國這片土地上，文人們多半是沒有辦法完全擺脫儒家思想的影響的。因此，“兼濟天下”的社會關懷和“獨善其身”的個性張揚，是他們詩歌情感的兩大來源，“志”和“情”得到完美的統一。一般來說，胸懷大志的詩人仕途不順，不平之氣積於胸中，往往就會流露於筆端。
這樣的詩歌，一般來說，結合其作品的大環境以及作者本人的經歷，大致可以推測出作者寫這樣的詩的想法。
而到了晚唐，依然是抒情文學發達，不同的是，此時期出現了新變，以李商隱為代表。他的詩穠麗深婉，朦朧幽約，給人一種特別的的審美體驗而且令人不容易琢磨出詩義。
本文圖片來自動畫《相思》
劉揚忠先生在其《唐宋詞流派史》中說：“李賀之後，晚唐諸人的詩風更趨豔麗婉約，乃至成為時風時尚，而其中之翹楚，無疑是李商隱。”這種晚唐文壇時風時尚，我以為可以稱之為“唯美風”。
李商隱式的唯美，使人讀之往往不知所云，卻又唏噓感動。正如梁啟超在《中國韻文內所表現的情感》描述過這種感受：“義山的《錦瑟》《碧城》《聖女祠》等詩，講的什麼事，我理會不著。拆開一句一句叫我解釋，我連文義也解釋不出來。但我覺得他美，讀起來令我精神上得一種新鮮的愉快。”
李商隱詩歌，其詩義向來多解，卻又讓人感覺美麗，一個很重要的處理方式就是在於隱去本體，直呈喻體，以豐富的、幻美的喻體，對複雜的情緒給予展現。以我們比較熟悉的兩句詩為例：“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始幹”就是用春蠶、蠟炬這兩個喻體表現相思主人公的赤誠。
也就是說，其詩雖然寫的是深情，卻並不追求於具體情事的展現。比如這首《無題》詩：
昨夜星辰昨夜風，畫樓西畔桂堂東。
身無綵鳳雙飛翼，心有靈犀一點通。
隔座送鉤春酒暖，分曹射覆蠟燈紅。
嗟餘聽鼓應官去，走馬蘭臺類轉蓬。
通過“身無綵鳳雙飛翼，心有靈犀一點通”這句，我們大概知道詩人寫的是愛情、相思之類，但是具體對象又是誰呢？通讀全詩也不得而知。
還有諸如“春心莫共花爭發，一寸相思一寸灰”（《無題四首》其二）這樣的名句，同樣不重視情節的摹寫，而只在乎剎那間的心中感受。
通過玲瓏飄忽的意象的塑造，精心琢磨語言，運用比喻、象徵、暗示等等手法，那幽微隱約的內心情緒因此生成一層朦朧的面紗——讀之既讓人捉摸不透詩義，又讓人感受到美。
既然是寫內心情緒，寫對愛情的體驗融入身世飄零之感，李商隱的詩在題材上無疑是比較狹窄的。然而這何嘗不是對唐詩的一種創新呢？
正如羅宗強、陳洪等人主編的《中國文學發展史》中說：“（李商隱詩歌）題材的細小化、情思的深微化、意境的宛裡朦朧等，這樣便在詩與詞之間搭起了一座過渡的橋樑。”
從文學演進的角度看，上面這個結論是沒有什麼問題的。然而，我想，李商隱本人是不曾有過這種“詩而詞化”的意識的。正如劉揚忠先生在其《唐宋詞流派史》中說：“令人難解的是他本人（李商隱）不曾倚聲填詞。
李商隱沒有填過詞，但是與他同時期的溫庭筠卻跑去詞的領域開闢新路，被尊為“花間鼻祖”。
前面的文章分析李商隱的愛情詩時，我曾經提到之所以會出現李商隱那種美輪美奐的詩風，其實不是偶然，當然也不是個例。當時的文壇流行的就是唯美風。雖然在不同的領域，溫、李二人同樣受晚唐文壇唯美風的影響。這種風氣下的文學作品，註定與此前的大有不同。
其實這些特點和西方文論中的“唯美主義”多有重合——“唯美主義”就是不斷追求藝術美、追求感觀愉悅享受而不是說教、大量運用象徵手法等。
晚唐文壇的這種“唯美風”（因咱們的理論中對此沒有具體的術語，我姑且稱之“唯美風”）竟然與19世紀英國的“唯美主義運動”不謀而合，可見，藝術上的溝通是非常玄妙的。
中國古代文學中抒情文學是相當發達的，而抒情文學主要的文學體裁就是詩歌，詩歌多半是用來抒情的，不論是“詩言志”還是“詩緣情而綺靡”。這裡的“志”和“情”，其實都既包含道德的理性，又不排斥情感的衝動。
而在中國這片土地上，文人們多半是沒有辦法完全擺脫儒家思想的影響的。因此，“兼濟天下”的社會關懷和“獨善其身”的個性張揚，是他們詩歌情感的兩大來源，“志”和“情”得到完美的統一。一般來說，胸懷大志的詩人仕途不順，不平之氣積於胸中，往往就會流露於筆端。
這樣的詩歌，一般來說，結合其作品的大環境以及作者本人的經歷，大致可以推測出作者寫這樣的詩的想法。
而到了晚唐，依然是抒情文學發達，不同的是，此時期出現了新變，以李商隱為代表。他的詩穠麗深婉，朦朧幽約，給人一種特別的的審美體驗而且令人不容易琢磨出詩義。
本文圖片來自動畫《相思》
劉揚忠先生在其《唐宋詞流派史》中說：“李賀之後，晚唐諸人的詩風更趨豔麗婉約，乃至成為時風時尚，而其中之翹楚，無疑是李商隱。”這種晚唐文壇時風時尚，我以為可以稱之為“唯美風”。
李商隱式的唯美，使人讀之往往不知所云，卻又唏噓感動。正如梁啟超在《中國韻文內所表現的情感》描述過這種感受：“義山的《錦瑟》《碧城》《聖女祠》等詩，講的什麼事，我理會不著。拆開一句一句叫我解釋，我連文義也解釋不出來。但我覺得他美，讀起來令我精神上得一種新鮮的愉快。”
李商隱詩歌，其詩義向來多解，卻又讓人感覺美麗，一個很重要的處理方式就是在於隱去本體，直呈喻體，以豐富的、幻美的喻體，對複雜的情緒給予展現。以我們比較熟悉的兩句詩為例：“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始幹”就是用春蠶、蠟炬這兩個喻體表現相思主人公的赤誠。
也就是說，其詩雖然寫的是深情，卻並不追求於具體情事的展現。比如這首《無題》詩：
昨夜星辰昨夜風，畫樓西畔桂堂東。
身無綵鳳雙飛翼，心有靈犀一點通。
隔座送鉤春酒暖，分曹射覆蠟燈紅。
嗟餘聽鼓應官去，走馬蘭臺類轉蓬。
通過“身無綵鳳雙飛翼，心有靈犀一點通”這句，我們大概知道詩人寫的是愛情、相思之類，但是具體對象又是誰呢？通讀全詩也不得而知。
還有諸如“春心莫共花爭發，一寸相思一寸灰”（《無題四首》其二）這樣的名句，同樣不重視情節的摹寫，而只在乎剎那間的心中感受。
通過玲瓏飄忽的意象的塑造，精心琢磨語言，運用比喻、象徵、暗示等等手法，那幽微隱約的內心情緒因此生成一層朦朧的面紗——讀之既讓人捉摸不透詩義，又讓人感受到美。
既然是寫內心情緒，寫對愛情的體驗融入身世飄零之感，李商隱的詩在題材上無疑是比較狹窄的。然而這何嘗不是對唐詩的一種創新呢？
正如羅宗強、陳洪等人主編的《中國文學發展史》中說：“（李商隱詩歌）題材的細小化、情思的深微化、意境的宛裡朦朧等，這樣便在詩與詞之間搭起了一座過渡的橋樑。”
從文學演進的角度看，上面這個結論是沒有什麼問題的。然而，我想，李商隱本人是不曾有過這種“詩而詞化”的意識的。正如劉揚忠先生在其《唐宋詞流派史》中說：“令人難解的是他本人（李商隱）不曾倚聲填詞。
李商隱沒有填過詞，但是與他同時期的溫庭筠卻跑去詞的領域開闢新路，被尊為“花間鼻祖”。
前面的文章分析李商隱的愛情詩時，我曾經提到之所以會出現李商隱那種美輪美奐的詩風，其實不是偶然，當然也不是個例。當時的文壇流行的就是唯美風。雖然在不同的領域，溫、李二人同樣受晚唐文壇唯美風的影響。這種風氣下的文學作品，註定與此前的大有不同。
其實這些特點和西方文論中的“唯美主義”多有重合——“唯美主義”就是不斷追求藝術美、追求感觀愉悅享受而不是說教、大量運用象徵手法等。
晚唐文壇的這種“唯美風”（因咱們的理論中對此沒有具體的術語，我姑且稱之“唯美風”）竟然與19世紀英國的“唯美主義運動”不謀而合，可見，藝術上的溝通是非常玄妙的。
溫庭筠的詞同樣體現了晚唐的“唯美風”，他的詞同樣具有美且“多義性”的特點。
溫庭筠的詞是非常美的，這一點無須我搜腸刮肚地找出溢美之詞。清代陳廷焯論溫詞曰：“飛卿詞，大半托詞帷房，極其婉雅，而規模自覺宏遠。”張惠言也認為：“溫庭筠最高，其言深美約閎。”
也就是說，溫庭筠的詞在給人美感的同時，也有含蓄不盡之意。
《菩薩蠻》諸首，向來被認為是溫詞中最能代表其特色的，也是引起爭論最多的。以這首為例：
小山重疊金明滅，鬢雲欲度香腮雪。
懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。
照花前後鏡，花面交相映。
新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣。
關於該詞的主旨：有人從中讀出屈子之怨 ，有人看到了人生的飄零 ，有人則認為就是純粹的代言。
詞中的意象，也讓人充滿了疑惑。“小山重疊金明滅”中的“小山”，前人對之做出了山屏、山枕、山眉等多種解釋。
“照花前後鏡，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣。”這些句子中意象紛亂綺麗，或許正是晚唐人們心中失落無助、彷徨惘然的時代情緒的寫照。
而一般的代言，就是代女子說話，就是把自己想象為女主人公，表達她們的內心情感。然而溫庭筠詞的代言，卻是“代而不言”，詞的主人公是女子，卻沒有直接表達她內心想法，而是通過對其外表和動作的描寫，從而捕捉到女子細微的情緒變化。“懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲”中“懶起”“弄妝”兩個的動詞，暗示了女子寂寞無聊的心情；“新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣”，以雙飛的鷓鴣，反襯女子的孤獨。
怨而無由，悲而無奈，這種以女子愛情失意的形式表現出來的悲涼意緒，往往讓人聯想起作者本人在政治上的失意。又或許，這只是偶然的一個瞬間的傷感，恐怕是一種他自己也說不清的繚亂意緒。
也許作為讀者我們也沒有必要得到一個清晰的答案。溫庭筠要描寫的，本來就不是某件具體的情事，他著力刻畫的，是某種特殊的意境，一種憂傷難言的心緒。
溫詞的抒情處理方式是：不把自己或者主人公的情感直接展露，而是退到遠處靜靜地觀察和描摹。女子的那種憂傷，有時候反而成了營造環境氛圍的一種烘托，溫庭筠利用女主人公的哀傷，將自在的客觀景物，變成充滿哀傷的意境。因此，這種客觀的物象就會成為一個比女子的悲傷更深刻更廣闊的人類永恆感傷情緒的朦朧象喻。
如這首《更漏子》：
玉爐香，紅蠟淚。偏照畫堂秋思。
眉翠薄，鬢雲殘。夜長衾枕寒。
梧桐樹，三更雨。不道離情正苦。
一葉葉，一聲聲，空階滴到明。
“離情”二字，正是詞眼。然而，這二字前面是爐香、蠟淚、愁眉、寒衾的重重鋪墊，而後，又用“一葉葉，一聲聲，空階滴到明”的景語宕開。詞中的女子究竟是誰，“離情”究竟應該是何種滋味，沒有明說，然而那梧桐樹間、空階之上滴滴答答的雨聲，滲透著時間和空間的悲愁，引起人生髮出無限的哀感。
用遠離的角度、模糊的旨意、冷靜的筆致，再加上更加華美的詞采，深入人內心深處，去捕捉那份隱而不顯的“意緒”。這一點和李商隱在愛情詩中對情感的隱晦化處理十分相近。
中國古代文學中抒情文學是相當發達的，而抒情文學主要的文學體裁就是詩歌，詩歌多半是用來抒情的，不論是“詩言志”還是“詩緣情而綺靡”。這裡的“志”和“情”，其實都既包含道德的理性，又不排斥情感的衝動。
而在中國這片土地上，文人們多半是沒有辦法完全擺脫儒家思想的影響的。因此，“兼濟天下”的社會關懷和“獨善其身”的個性張揚，是他們詩歌情感的兩大來源，“志”和“情”得到完美的統一。一般來說，胸懷大志的詩人仕途不順，不平之氣積於胸中，往往就會流露於筆端。
這樣的詩歌，一般來說，結合其作品的大環境以及作者本人的經歷，大致可以推測出作者寫這樣的詩的想法。
而到了晚唐，依然是抒情文學發達，不同的是，此時期出現了新變，以李商隱為代表。他的詩穠麗深婉，朦朧幽約，給人一種特別的的審美體驗而且令人不容易琢磨出詩義。
本文圖片來自動畫《相思》
劉揚忠先生在其《唐宋詞流派史》中說：“李賀之後，晚唐諸人的詩風更趨豔麗婉約，乃至成為時風時尚，而其中之翹楚，無疑是李商隱。”這種晚唐文壇時風時尚，我以為可以稱之為“唯美風”。
李商隱式的唯美，使人讀之往往不知所云，卻又唏噓感動。正如梁啟超在《中國韻文內所表現的情感》描述過這種感受：“義山的《錦瑟》《碧城》《聖女祠》等詩，講的什麼事，我理會不著。拆開一句一句叫我解釋，我連文義也解釋不出來。但我覺得他美，讀起來令我精神上得一種新鮮的愉快。”
李商隱詩歌，其詩義向來多解，卻又讓人感覺美麗，一個很重要的處理方式就是在於隱去本體，直呈喻體，以豐富的、幻美的喻體，對複雜的情緒給予展現。以我們比較熟悉的兩句詩為例：“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始幹”就是用春蠶、蠟炬這兩個喻體表現相思主人公的赤誠。
也就是說，其詩雖然寫的是深情，卻並不追求於具體情事的展現。比如這首《無題》詩：
昨夜星辰昨夜風，畫樓西畔桂堂東。
身無綵鳳雙飛翼，心有靈犀一點通。
隔座送鉤春酒暖，分曹射覆蠟燈紅。
嗟餘聽鼓應官去，走馬蘭臺類轉蓬。
通過“身無綵鳳雙飛翼，心有靈犀一點通”這句，我們大概知道詩人寫的是愛情、相思之類，但是具體對象又是誰呢？通讀全詩也不得而知。
還有諸如“春心莫共花爭發，一寸相思一寸灰”（《無題四首》其二）這樣的名句，同樣不重視情節的摹寫，而只在乎剎那間的心中感受。
通過玲瓏飄忽的意象的塑造，精心琢磨語言，運用比喻、象徵、暗示等等手法，那幽微隱約的內心情緒因此生成一層朦朧的面紗——讀之既讓人捉摸不透詩義，又讓人感受到美。
既然是寫內心情緒，寫對愛情的體驗融入身世飄零之感，李商隱的詩在題材上無疑是比較狹窄的。然而這何嘗不是對唐詩的一種創新呢？
正如羅宗強、陳洪等人主編的《中國文學發展史》中說：“（李商隱詩歌）題材的細小化、情思的深微化、意境的宛裡朦朧等，這樣便在詩與詞之間搭起了一座過渡的橋樑。”
從文學演進的角度看，上面這個結論是沒有什麼問題的。然而，我想，李商隱本人是不曾有過這種“詩而詞化”的意識的。正如劉揚忠先生在其《唐宋詞流派史》中說：“令人難解的是他本人（李商隱）不曾倚聲填詞。
李商隱沒有填過詞，但是與他同時期的溫庭筠卻跑去詞的領域開闢新路，被尊為“花間鼻祖”。
前面的文章分析李商隱的愛情詩時，我曾經提到之所以會出現李商隱那種美輪美奐的詩風，其實不是偶然，當然也不是個例。當時的文壇流行的就是唯美風。雖然在不同的領域，溫、李二人同樣受晚唐文壇唯美風的影響。這種風氣下的文學作品，註定與此前的大有不同。
其實這些特點和西方文論中的“唯美主義”多有重合——“唯美主義”就是不斷追求藝術美、追求感觀愉悅享受而不是說教、大量運用象徵手法等。
晚唐文壇的這種“唯美風”（因咱們的理論中對此沒有具體的術語，我姑且稱之“唯美風”）竟然與19世紀英國的“唯美主義運動”不謀而合，可見，藝術上的溝通是非常玄妙的。
溫庭筠的詞同樣體現了晚唐的“唯美風”，他的詞同樣具有美且“多義性”的特點。
溫庭筠的詞是非常美的，這一點無須我搜腸刮肚地找出溢美之詞。清代陳廷焯論溫詞曰：“飛卿詞，大半托詞帷房，極其婉雅，而規模自覺宏遠。”張惠言也認為：“溫庭筠最高，其言深美約閎。”
也就是說，溫庭筠的詞在給人美感的同時，也有含蓄不盡之意。
《菩薩蠻》諸首，向來被認為是溫詞中最能代表其特色的，也是引起爭論最多的。以這首為例：
小山重疊金明滅，鬢雲欲度香腮雪。
懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。
照花前後鏡，花面交相映。
新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣。
關於該詞的主旨：有人從中讀出屈子之怨 ，有人看到了人生的飄零 ，有人則認為就是純粹的代言。
詞中的意象，也讓人充滿了疑惑。“小山重疊金明滅”中的“小山”，前人對之做出了山屏、山枕、山眉等多種解釋。
“照花前後鏡，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣。”這些句子中意象紛亂綺麗，或許正是晚唐人們心中失落無助、彷徨惘然的時代情緒的寫照。
而一般的代言，就是代女子說話，就是把自己想象為女主人公，表達她們的內心情感。然而溫庭筠詞的代言，卻是“代而不言”，詞的主人公是女子，卻沒有直接表達她內心想法，而是通過對其外表和動作的描寫，從而捕捉到女子細微的情緒變化。“懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲”中“懶起”“弄妝”兩個的動詞，暗示了女子寂寞無聊的心情；“新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣”，以雙飛的鷓鴣，反襯女子的孤獨。
怨而無由，悲而無奈，這種以女子愛情失意的形式表現出來的悲涼意緒，往往讓人聯想起作者本人在政治上的失意。又或許，這只是偶然的一個瞬間的傷感，恐怕是一種他自己也說不清的繚亂意緒。
也許作為讀者我們也沒有必要得到一個清晰的答案。溫庭筠要描寫的，本來就不是某件具體的情事，他著力刻畫的，是某種特殊的意境，一種憂傷難言的心緒。
溫詞的抒情處理方式是：不把自己或者主人公的情感直接展露，而是退到遠處靜靜地觀察和描摹。女子的那種憂傷，有時候反而成了營造環境氛圍的一種烘托，溫庭筠利用女主人公的哀傷，將自在的客觀景物，變成充滿哀傷的意境。因此，這種客觀的物象就會成為一個比女子的悲傷更深刻更廣闊的人類永恆感傷情緒的朦朧象喻。
如這首《更漏子》：
玉爐香，紅蠟淚。偏照畫堂秋思。
眉翠薄，鬢雲殘。夜長衾枕寒。
梧桐樹，三更雨。不道離情正苦。
一葉葉，一聲聲，空階滴到明。
“離情”二字，正是詞眼。然而，這二字前面是爐香、蠟淚、愁眉、寒衾的重重鋪墊，而後，又用“一葉葉，一聲聲，空階滴到明”的景語宕開。詞中的女子究竟是誰，“離情”究竟應該是何種滋味，沒有明說，然而那梧桐樹間、空階之上滴滴答答的雨聲，滲透著時間和空間的悲愁，引起人生髮出無限的哀感。
用遠離的角度、模糊的旨意、冷靜的筆致，再加上更加華美的詞采，深入人內心深處，去捕捉那份隱而不顯的“意緒”。這一點和李商隱在愛情詩中對情感的隱晦化處理十分相近。
與初盛唐詩人相比，晚唐詩人身處的社會環境是相當惡劣的。隨著“元和中興”氣象的消逝，除固有的藩鎮割據、宦官專權兩大固疾外，又增加了朋黨之爭；且皇帝多“受制於家奴”，士子官員多成為政治鬥爭的殃及者。
隨著晚唐的沒落與時代精神的內化，人的內心狀態、意緒遂成為了這段時期文學主要表現的對象。不論是李商隱的愛情詩還是溫庭筠的愛情詞，被愛情辜負的女子恰似他們自己的遭際。而時代所賦予他們的迷茫他們又折射入作品中，因此作品多半會呈現出一種朦朧恍惚之美感，因此具有多重闡釋的空間。
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