道家文化對中國繪畫體系與特點的影響
齊白石《三魚圖》
儒、道、釋思想對中國傳統文化帶來了深遠的影響，而道家思想對中國繪畫影響尤深。如果將中國繪畫史與哲學史相聯繫，就可看出道家文化影響了中國繪畫的體系與特點，並在其發展演變過程中起到了極為重要的作用。
一、求素樸，表現方式以水墨為主。
“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁畋獵，令人心發狂，難得之貨，令人行妨。” 《老子第十二章》認為社會虛華的事物都違揹著“道”，違揹著“大樸”，違背“自然”，他提倡“復歸於嬰”，“復歸於無極”，“復歸於樸”， “人法地，地法天，天法道，道法自然” ，“見素抱樸，少私寡慾”，“素”是“絢”的反面，是洗淨鉛華，不施彩飾。“樸”是但求渾沌，而不事雕鑿。老子說：“大成若缺，其用不弊。大盈若衝，其用不窮。大直若屈，大巧若拙，大辯若訥。” “拙”“樸”為大巧，見素抱樸，復歸自然的“拙樸”，是國畫家視為用筆、用墨的典範。古往今來凡以用筆流暢、油滑為追求的畫家皆在“俗品”之列。道家的“見素抱樸”、澹泊質樸為尚的人生哲學，融進中國畫裡，形成以水墨為主，色彩為輔的獨特的繪畫風格。荊浩講：“筆墨精微，真思卓然，不貴五彩。”宋黃休復所謂：“拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪。”中國畫是抒情的、寫意的，直顯心性，拙於一枝一葉規矩的如實描摹。由於“素”“樸”的需要，而對精研工巧的彩繪有所鄙棄。這也是水墨畫成為我國正宗主流畫種的原因之一。
宋 米芾 《煙江漁歌圖》
二、求虛靜，追求空靈之境。
“惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物。” （《老子第二十一章》）老子從“惟恍惟惚”出發，論說了時間和空間藝術，“大音希聲，大象無形”，希聲是靜，無形是虛，通過虛、靜卻可以觀照或反映“道”，體現“道”的全美境界，以取得藝術的最高造詣。老子說：“致虛極，守靜篤，萬物並作，吾以觀復。夫物芸芸，各復歸其根，歸根曰靜，是謂覆命，覆命曰常。”老子以博大的胸懷、寧靜致遠的思索，去了悟宇宙萬物的運作，從撲朔迷離、紛紛擾擾的物質世界去追本溯源，迴歸宇宙的本體。在中國，是老子首先提出虛、靜的審美觀的。莊子也從虛、靜來談“道”；“虛者，心齋也。”心齋即心境或精神境界的空靈。他又說：“靜而虛，虛則無為而無不為。”以虛靜合一獲取人生的自由或逍遙，這樣的人生態度叫“循道以趨。”道家這種哲學恩想，對中國山水畫影響是內在而深刻的，道家希望世人的心靈得到淨化，以修養空靈的心懷去靜攝宇宙的變幻，以岑寂而寧靜（虛靜）的心胸去體物感物，以澄懷而觀道。因此中國繪畫著重空靈與澹泊。東坡詩云：“欲令詩語妙，無厭空且靜；靜故了群動，空故納萬靜。”作詩如此，作畫也不例外，如果一味地寫實，只能是質感有餘，而空靈不足。這方面，宋代的米氏“雲山”很有代表性，它擺脫了北宋前期山水畫寫實風格，而以空靈、寫意、意象取勝。米友仁說他平時“每靜室僧趺，忘懷萬慮，與碧虛寥廓，同其遊蕩”。以虛靜之心體悟萬物，精神才能獲得自由，才能重新領略並融會自然，豐富意象，增強想象，進而統一物我，創造“獨我”之作品來。
“求學者日益，求道者日損；損之又損，至於無為，無為而無不為也。”（《老子第四十八章》），求知識用加法，而求道則用減法，損之又損，而達到“無為”之狀態。中國畫講究空靈，畫面講究空白，講究“象外之趣”。惲南田說：“作畫貴簡，簡之又簡則脫盡塵滓，靈光獨回。這些道理其實都是用老子的減法而獨得此“象外之趣”。“天下莫柔弱於水，而攻堅強者莫之能勝，其無以易之。弱之勝強，柔之勝剛，無下莫不知，莫能行。”（《老子第七十八章》）；“天下之至柔，馳騁天下之至堅。”（《老子第四十三章》）中國畫的用筆崇尚“一波三折”“行雲流水”“棉裡藏針”。董源畫江南山水，用披麻皴，用筆柔中帶剛，體現“道”中柔的特性。可染先生曾說，至高的藝術技巧都是百鍊鋼成繞指柔，便是高明的見解。僵硬的、色歷內荏的用筆在國畫中視為用筆之大忌，老子說：“堅強者死之徒，柔弱都生之徒。”可見繪畫之道與老子之道是相通的。
南唐 董源 《夏景山口待渡圖卷》
“知其白，守其黑，為天下式。”（《老子第二十八章》），中國畫講究“計白當黑”，這特有的布白方式，是中國畫區別於其他國家民族繪畫的一個重要標誌。畫面的白與黑，二者是對立統一的，黑是有墨處，就是畫面中可以直觀發覺的景物；白是無墨處，但不是就沒有東西，可以是水，可以是雲，可以是天空等。中國畫落款部分一大片都是空白的，觀者馬上可以聯想是天空。倪雲林的畫總是大面積留白，藉以表現太湖一帶平遠的湖水，雖無筆墨，但能讓人感到湖水的廣闊無垠。中國畫講究筆墨的濃淡變化，虛實處理及有畫處和無畫處的辯證關係。《老子十一章》言：“三十幅共一轂，當其無，有車之用；埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。” “天下萬物生於有，有生於無。”可以看出有與無、虛與實的辯證關係。虛無蘊含著無限的實用。中國畫強調補白，因為無畫之處是靈氣往來生命流動的地方，補白的位置處理可以擴展畫面空間的表現效果，也是一個增加畫面層次的手段。一張畫之中虛實、黑白，相互對立，而又相互融合，使整張畫在對立統一的矛盾體中，給人以無限遐想。因此，中國畫的留白之美是黑與白、陰寫陽、虛與實的互補關係中顯現的一種對立統一的和諧美。雖視之無形，卻“其中有象”“其中有物”。這種留白是畫中形象含蓄的延續，它不著一墨，趣韻自生。它以空幻朦朧的形象體現一種天趣妙境，此為空靈之妙、神韻之妙、含蓄之妙。此之境，啟人想象，令人咀嚼，起到猶抱琵琶半遮面的效果能給人以想象。中國畫的這些藝術特點是在傳統的道家哲學影響下自覺形成的。
清 朱耷 巖下游魚圖
三、求主客觀統一，講究體道合一之境。
中國畫講“觀於象外，得之環中”“外師造化，中得心源”，這“環中”、“心源”和老子追求的宇宙本體“一”是相同的。老子說：“昔之得一者，天得一以清，地得一以寧，神得一以靈，谷得一以盈，萬物得一以生。”（《老子第三十九章》）。當達到體道合一的境界時，畫家才能以“自然之眼觀物，以自然之舌言情”，才能做到眼不見絹素，手不知筆墨，落筆無非天然生機。李日華講：“必然胸中廓然無一物，然後煙靈秀色，與天地生生之氣，自然湊泊，筆下幻生詭奇。”國畫的最高境界必然是超然物外的，不役於物象而重心智所悟，遺形而求神。莊子在《達生篇》中講梓慶作鐻的故事，梓慶削術為鐻，觀者以為鬼斧神工。魯侯訝之，問其技巧。梓慶說：“臣工人，何術之有？雖然，有一焉。臣將為鐻，未嘗敢以耗氣也，必齋以靜心。齋三日，而不敢懷慶賞爵祿；齊五日，不敢懷非譽巧拙；齊七日，輒然忘吾有四肢形體也。當是時也，無公朝，其巧專而外滑消。然後入山林，觀天性，形軀至矣，然後成見鐻，然後加手焉，不然則已。則以天合天，器之所以疑神者，其由是與！”當畫家滌清胸中渣滓、名利、忘懷得失，寵辱不驚，不僅技巧之巧拙意於腦後，甚至忘卻四肢形骸，以天合天，才能真正做到眼不見絹素，手不知筆墨，下筆無非天然之生機，真畫即能顯現。唐符載曾有一段文字記載張璪畫鬆的情狀：“公天縱之姿，炎有所詣，暴請霜素，願撝奇蹤。主人奮裾，鳴呼相和。是時座客聲聞，士凡二十四人在其左右，皆岑立注視而觀之。員外居中，箕坐鼓氣，神機始發。其駭人也，若流電激空，驚飆戾天。摧挫斡掣，撝霍瞥列，毫飛墨噴，挫掌如裂，離合惝恍，忽生怪狀。及其終也，則鬆鱗皴，石巉巖，水湛湛，雲窈眇。投筆而起，為之四顧，若雷雨之澄霽，見萬物之情性。觀夫張公之藝，非畫也，真道也。當其有事，已知夫遺去機巧，意冥元化，而萬物在靈府，不在耳目。故得於心，應於手，孤姿絕狀，觸毫而出，氣交衝漠，與神為徒。若忖短長於隘度，算妍媸於陋目，凝觚舐墨，依違良久，乃繪物之贅疣也，寧置於齒牙間哉！”
清 朱耷 仿董北苑山水圖
這裡張璪作畫不為物役，能體道合一，以天合天，放棄機巧，迴歸到自然虛靜之境，精神與天地相往還，而達到藝術之高境界。《莊子·田子方》記載一則故事“宋元君將畫圖，眾史皆至。受揖而立，舐筆和墨，在外者半。有一史後至者，儃儃然不趨，受輯不立，因之舍。公使人視之，則解衣般礴，裸。君曰：‘可矣，是真畫者也。’”這位“儃儃然”者完全是處於情態自由的狀態，他絕對是—位忘懷得失、無功利觀念的藝術家。石濤在《畫語錄塵章》中講：“人為物蔽，則與塵交，人為物使，則心受勞。勞心於刻畫而自毀，蔽塵於筆墨而自拘。此局隘人也，但損無益，終不快其心也。我則物隨物蔽，塵隨塵交，則心不勞，心不勞則有畫矣。”在石濤看來，畫不是勞心苦志的產物。“物隨物蔽，塵隨塵交”則是一種無求無待的狀態。劉勰說：“思理為妙，神與物遊”。又說：“物色之動，心亦搖焉”。石濤所說“山川脫胎之餘也，餘脫胎于山川也。”這也是畫家的主觀精神和客觀萬物相交融，滲透到最後合二為一的全部運動過程，石濤認為：“古今法障不了，由一畫之理不明，一畫明，則障不在目而可從心，畫從心則障自遠矣！”他在《一畫章第一》中說： “太古無法，大樸不散；大樸一散，而法立矣。法立於何？立於一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根。” 此“一畫”之理便是石濤之“道”，是他的創作心境，是他的繪畫體驗境界，也是其創作的本體精神。他又說：“至人無法，非無法也，無法而法，乃為至法。”一個藝術家若被業障、法障、理障所蒙敝，心靈就被刑戮著，便不能創造出“天籟” “自然”之作品。一個畫家若能透徹瞭解“無法而法”，便能“信手一揮，山川人物、鳥獸草木、池榭樓臺，取形用勢，寫生揣摩，運情摹景，顯露隱含，人不見其畫之成，畫不違其心之用”的化境。這是“以天合天”的體道合一的宇宙觀在繪畫理論上的妙說。
唐 王 《溪山雪霽圖》
四、求似與不似，講究意象。
中國畫家不僅使用墨色和簡練抽象的線條結構來表現天地萬物的變化，追求主客觀統一。畫家描寫物象形態時，不是對客觀外在物象的直接描摹，而是尋求傳統人文哲學與外部世界統一的繪畫觀念，力求於靜觀寂照中用簡單的書寫性、抽象性、概括性極強的線條去表達世界萬物的形態。以筆墨技巧去表現錯綜複雜的世界萬物。老子說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”越是複雜的事物，往往是從簡單中孕育生成的。寫意性簡練的表現力看似簡單，寥寥幾筆，卻能表現複雜的世界，寫意性不是簡單的描繪物體圖像，它是建立在畫家對自然物象的理解，結合自己的技巧經驗和人文修養之上。“似與不似之間”，是含有“有意”“無意”在內的。並不是單純的外表物象。畫家所要表現的對象，已遠遠超出了對象本身的範疇，上升到一個哲學的高度，通過幾根簡練的線條，所塑造的高度概括性的形象，以探求這個事物形象外在的精神實質。中國畫重意似，而非絕似。忌描摹刻畫，唐張彥遠言：“夫用界筆直尺，是死畫也，守其神，專其一，是真畫也。”又言：“夫畫物特忌形貌彩章，歷歷具足，甚謹甚細，而外露巧密。”中國畫重寫意，以書入畫，忌刻畫入微，謹毛失貌，而失神采。東坡言“論畫以形似，見與兒童鄰”。歐陽修言“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫”，即是此意。
中國畫寫意性的意象思維不是特別看重自然形象的真實性，只是把事物作為寄情對象，以寫意的方式表達作者的意念，從而擺脫了時空觀念和自然屬性的約束，去追求藝術表達的自由，從宏觀上把握物象。“天地與我並生，萬物與我為一”，在這種寫意觀念的指導下，天地造物隨其剪裁，春夏秋冬可繪一卷，南北景物自由組合，四季花卉可成一圖。王維作袁安臥雪圖，有雪中芭蕉與常見景物不同。作花卉，不同四時，以桃杏芙蓉蓮花，同入一幅，即是此理。中國畫的散點透視法也可以把不同山水景點有所取捨的同繪在一幅圖中。中國畫家以高度的筆墨技巧和畫家對自然的感悟和自身品德修養合二為一，不僅使國畫可以超越時空限制，又可以藉助物象充分表現畫家的內心世界。即相對真實地反映客觀世界，它是意象的，這是中國畫很重要的特點之一。
中國道家哲學是中國本民族的哲學思想，他的形成發展，深深的影響了我國民族的政治、經濟、文學、藝術各領域，道家崇尚樸素、追求自然的思想，對中國畫起到了積極的理論指導作用，決定了中國畫的審美意識和審美取向，並形成了中國畫獨特的藝術面貌。