'遊戲論·文化的邏輯｜全球南營的視野下：族裔話語與地域差異'

【編者按】

電子遊戲從來不只是有關於消遣。嘗試對它加以觀察，人們可以投以不同的視角：有一個關於文化的視角，和一個關於技術的視角；可能還有一個關於玩遊戲的人的視角，和一個關於遊戲開發者的視角；甚至還有一個有關媒介的視角，和一個有關工業的視角；至少有一個關於社會變遷與遊戲歷史的視角，像缺一不可的兩聲部，在那名為消遣的河床上奏出一段文化的樂章。

澎湃新聞（www.thepaper.cn）“思想市場”欄目，試圖從人文/思潮的角度，儘可能全面考察與把握當下遊戲性現實的主要面向，並提出遊戲批評的可能性。每週六推出“遊戲論”系列文章。

這一系列包含“批評的向度”“歷史的視線”“文化的邏輯”“媒介與現實性的擴張”等多組文章，邀請中、日、韓相關領域卓有精進的研究者、有志於遊戲研究的青年學人以及遊戲行業的前輩/從業人員等產學研各方面的遊戲同好聯合撰稿：嘗試提出遊戲批評的概念與觀點，圍繞遊戲批評的價值、可能、向度、路徑等展開討論；以歷史為向度，在文化與技術、東亞與全球、現代與後現代等脈絡下呈現遊戲史的源流及面向，梳理與探討遊戲文本與社會文化思潮之間的關聯，表明遊戲在從玩具向文化媒體轉型過程中的社會性特徵；以批評的眼光，考察當下遊戲世界的內部性原理。辨析當下中國遊戲工業獨特的支配性文化生產機制，並在此之外，探尋遊戲（業）文化是否存在新的可能；聚焦於遊戲對傳統媒介的再生產以及現實因為遊戲而發生的改變。此外，這一系列還包括關於遊戲與性別話題的多篇文章，考察作為推動遊戲“進化”的原動力——性/別，討論遊戲中的性/別議題；以及關於遊戲的人的多篇文章，聚焦網管、主播、金幣農夫、代練、電競選手等年輕人，他們多是遊戲這一領域裡的邊緣/異色人群；最後還會為讀者推介一些海外書目，這些著作以遊戲為媒介，討論遊戲背後的宏大構圖，曾經並且正在為日韓的遊戲批評提供著參照系。

【編者按】

電子遊戲從來不只是有關於消遣。嘗試對它加以觀察，人們可以投以不同的視角：有一個關於文化的視角，和一個關於技術的視角；可能還有一個關於玩遊戲的人的視角，和一個關於遊戲開發者的視角；甚至還有一個有關媒介的視角，和一個有關工業的視角；至少有一個關於社會變遷與遊戲歷史的視角，像缺一不可的兩聲部，在那名為消遣的河床上奏出一段文化的樂章。

澎湃新聞（www.thepaper.cn）“思想市場”欄目，試圖從人文/思潮的角度，儘可能全面考察與把握當下遊戲性現實的主要面向，並提出遊戲批評的可能性。每週六推出“遊戲論”系列文章。

這一系列包含“批評的向度”“歷史的視線”“文化的邏輯”“媒介與現實性的擴張”等多組文章，邀請中、日、韓相關領域卓有精進的研究者、有志於遊戲研究的青年學人以及遊戲行業的前輩/從業人員等產學研各方面的遊戲同好聯合撰稿：嘗試提出遊戲批評的概念與觀點，圍繞遊戲批評的價值、可能、向度、路徑等展開討論；以歷史為向度，在文化與技術、東亞與全球、現代與後現代等脈絡下呈現遊戲史的源流及面向，梳理與探討遊戲文本與社會文化思潮之間的關聯，表明遊戲在從玩具向文化媒體轉型過程中的社會性特徵；以批評的眼光，考察當下遊戲世界的內部性原理。辨析當下中國遊戲工業獨特的支配性文化生產機制，並在此之外，探尋遊戲（業）文化是否存在新的可能；聚焦於遊戲對傳統媒介的再生產以及現實因為遊戲而發生的改變。此外，這一系列還包括關於遊戲與性別話題的多篇文章，考察作為推動遊戲“進化”的原動力——性/別，討論遊戲中的性/別議題；以及關於遊戲的人的多篇文章，聚焦網管、主播、金幣農夫、代練、電競選手等年輕人，他們多是遊戲這一領域裡的邊緣/異色人群；最後還會為讀者推介一些海外書目，這些著作以遊戲為媒介，討論遊戲背後的宏大構圖，曾經並且正在為日韓的遊戲批評提供著參照系。

當前電子遊戲中的“種族-視覺邏輯”主要以兩種套路構建種族話語，其一是英雄敘事套路，即在拯救/被拯救的框架下表現種族，藉以想象東方和世界。以《刺客信條3：解放》為例，可以討論東方主義作為一種程序修辭如何被編碼在遊戲中。圖為《刺客信條3：解放》截圖。

8月21日，備受國內遊戲開發者和玩家關注的“蒸汽平臺”（Steam China）正式官宣，成為當前TI9之外的另一個熱門話題。之前，有些國內玩家因為遊戲缺少中文字幕而組團去國外的Steam平臺刷過差評。大概半個月前，2019年全球電子遊戲研究年會（DiGRA 2019）在京都落下帷幕。在本次會上，日本遊戲研究協會主辦了長達一天的工作坊，議題為“當代日本數字遊戲研究的相關事宜”。有位西方學者說，自己特別想去聽，但可惜是日語。10年前，遊戲學者兼設計師林賽·格雷斯（Lindsay Grace）教授發佈了獨立遊戲作品《黑/白》（Black/White），反思傳統遊戲中“白人/黑人”的二元對立。之前的遊戲中，黑人要麼是體育健將，要麼是幫派成員。然而在這款跟《超級瑪麗》類似的遊戲中，不僅玩家角色與NPC長得一模一樣，而且NPC也沒有差別，根本無法根據外形分辨是敵是友。設計師試圖向玩家傳達一個簡單的道理，即膚色不能成為評判人的標準。以上幾個案例看似毫不相關，但卻從遊戲消費、遊戲研究和遊戲表達三個維度指向了電子遊戲文化中的地域差異。

提及地域差異，聯合國下屬機構世界銀行基於經濟發展水平，將整個世界分為全球北營（global north）和全球南營（global south），前者指發達國家及地區，後者包括中低收入國家及地區。就電子遊戲而言，全球遊戲文化圖景也存在著上述分野，歐美、日韓等遊戲生產強國位列北營，包括中國在內的中低收入國家及地區依然屬於南營，以消費為主。在世界遊戲圖譜中，南北雙方到底在遊戲話語構建中發揮著什麼樣的功能？在全球語境下，中國遊戲文化又面臨著什麼樣的挑戰？這是本文要討論的核心。

全球北營與族裔編碼：遊戲中的種族刻板印象

早在遊戲發展初期，電子遊戲就與電影等其它媒介一樣，塑造著有關種族的刻板印象。在1991年，瑪莎·金德（Marsha Kinder）就在其著作《電影、電視和電子遊戲中的權利遊戲》（Playing with power in movies, television, and video games : from Muppet Babies to Teenage Mutant Ninja Turtles）一書中指出，遊戲設計者往往將受眾錨定為中產階級白人男性玩家。在1994年出版的《賽博人生》（Cyberlife）一書中，作者認為，遊戲通常將少數族裔邊緣化，如射擊遊戲《德軍總部3D》（Wolfenstein 3D，1992）中的所有角色都是白人；模擬直升機遊戲《百戰鐵翼》（LHX：Attack Chopper，1990）中雖然有利比亞人、越南人和東德人三種NPC角色，但玩家角色依然是白人；雖然《真人快打》（Mortal Kombat，1992）設定了7種角色供玩家選擇，但也只是亞洲人和白人兩類。

到了21世紀，雖然遊戲中出現了更多少數族裔的角色，但族裔偏見卻並沒有消失，而是以更隱晦的方式在更深層面發揮著作用。索亞·穆雷（Soraya Murray）在其著作《論電子遊戲：種族、性別和空間的視覺政治》（On Video Games: The Visual Politics of Race, Gender and Space）中採用文化研究的方法，通過對遊戲作品進行文本細讀，揭示出當前電子遊戲中的“種族-視覺邏輯”（racio-visual logics），主要以兩種套路構建種族話語。

其一是英雄敘事套路，即在拯救/被拯救的框架下表現種族，藉以想象東方和世界。穆雷以《刺客信條3：解放》（Assassins Creed III：Liberation，2012）為例，討論了東方主義作為一種程序修辭如何被編碼在遊戲中。作為一款典型的育碧遊戲，《刺客信條3：解放》背景設定在1765年至1780年，座標美洲大陸。彼時，新奧爾良是法、英、西班牙三國爭奪的戰略要塞，也是全球奴隸貿易中心。遊戲主人公是法國和非洲混血的艾芙琳·德·格朗普雷（Aveline de Grandpré），兼具歐洲、非洲和美國三重文化身份。從艾芙琳一出生，身為奴隸的母親就失蹤了，一直處於缺失狀態，被身為富商的法國父親帶大，成為推翻奴隸制的美洲英雄。

事實上，這樣的族裔修辭是育碧反覆使用的策略，主要表現為刺客/聖殿騎士這組二元對立。在《刺客信條3》（Assassin's Creed III，2012）中，主角為英國人和美洲原住民混血的康納（Connor，原名為Ratonhnhaké:ton），後來成為刺客，反抗殖民者的暴政。之後推出的“刺客信條編年史”系列（Assassin's Creed Chronicles）也遵循著相似的結構。在中國篇中，原本是明代皇妃的邵君逃離亂作一團的祖國，不僅到了意大利，而且還接受了佛羅倫薩刺客艾吉奧·奧迪託雷（ Ezio Auditore）的訓練，成為刺客兄弟會的一員，回國消滅禍國殃民的“八虎組織”（明朝的聖殿騎士）。在印度篇中，故事背景設定在19世紀錫克帝國（Sikh Empire）與英國東印度公司交戰期間，作為刺客成員的主人公阿爾巴茲·米爾（Arbaaz Mir）維護的是代表錫克帝國的愛情和信仰，對抗的是被聖殿騎士掌控的東印度公司。俄羅斯篇則將戰場轉移至十月革命後的俄國，主人公尼古拉·奧列洛夫（Nikolai Orelov）作為一名刺客，需要潛入被佔領的沙皇皇宮，拯救沙皇尼古拉二世的小女兒阿娜塔西婭公主（Anastasia）。

其二是受害者敘事套路，即通過處於危機中的白人受害者視角，來突出當代文化中的“白人屬性”（whiteness）。社會學家露絲·弗蘭肯伯格（Ruth Frankenberg）認為，所謂“白人屬性”，首先是一種結構性優勢，或是種族優越性；是白人看待自己、他人以及整個社會的視角；通常是未經標識以及未經命名的社會文化實踐，與殖民主義、帝國主義和同化等觀念緊密相連。因此，白人屬性作為一種權力話語，既將這一群體放置到種族修辭中，又為反思種族主義提供了可能性。

提及作為受害者的白人屬性，最典型的例子是由頑皮狗工作室（Naughty Dog）出品的遊戲《最後的生還者》（The Last of Us, 2013）。與其它末世遊戲類似，《最後的生還者》呈現了一個後啟示錄式空間，人類被病菌感染，現代文明毀滅，玩家需要以倖存者的視角打殭屍。遊戲主人公喬爾（Joel）是一位被災難奪走了家人的中年白人男性，心中最溫情的部分留給了遊戲中的小女孩兒艾莉，因為後者讓他想起死去的女兒薩拉（Sarah）。為了守護艾莉，他成為走私犯，不惜與整個世界對抗，歷經困苦。可以說，喬爾的人設遵循著西方主流文化中的典型美國男性形象：高加索直男，留著深色的短髮和鬍子，穿著西式襯衫和牛仔褲；堅定自信，身體素質過硬；話不多，但只要開口，就言語犀利。

與受害人相對的一方，是遊戲中感染了病毒的他者。可怕的變異病菌先侵蝕他們的大腦，繼而像癌細胞一樣擴散到全身，逐步將其轉變為一種毫無理智的暴力怪物。這種被感染者還是四種殭屍類型中最可怕的那類，具有最強的攻擊力和防禦力，正常人一旦被抓住，必死無疑。即便被殺死，腐爛的屍體還會繼續生長，散發出具有傳染性的病毒孢子。穆雷認為，正是從這一角度上看，遊戲不僅營造了恐怖的氛圍，而且還讓玩家通過喬爾的視角，在恐怖與傷感之間徘徊。如此一來，遊戲構建了“徒勞的白人屬性”（whiteness as ineffectual）這一意識形態，似乎玩家與角色一起，被困在死寂又失效的父權秩序中，苦苦掙扎。用穆雷的話說，《最後的生還者》在白人屬性/激進他者這組二元對立的框架下，通過讓白人男性氣質受挫的創傷性敘事，將玩家角色喬爾塑造成受害者，而不是超級英雄或超級戰士。

《特殊行動：一線生機》（Spec Ops: The Line，2012）和《古墓麗影9》（Tomb Raider， 2013）亦是如此，玩家角色都是處於危機中的白人。在《特殊行動：一線生機》中，玩家角色為美國三角洲部隊軍官馬丁·沃克（Martin Walker），奉命前往被沙塵暴圍困的迪拜執行任務。擺在他面前的困境，不僅是自然災害，還有內部分裂的先遣部隊（原本想出於人道盡可能幫助當地人撤離，但卻在維持秩序的過程中使用了暴力），以及想要掩蓋真相的CIA（對出生入死的本國戰士以暴制暴，並試圖掩蓋真相）。對於作為軍人的沃克而言，他在身心兩個層面都承受著極大壓力，最終精神出現了幻覺。因此，沃克並不是拯救世界的超級硬漢，而是在一系列危機中被建構成一位反英雄。與之類似，《古墓麗影9》顛覆了之前的勞拉（Lara Croft）形象，從自信、剛毅、機智，甚至有些調皮的人物設定，變得較為柔弱、缺乏經驗和不自信。在這款遊戲中，勞拉的敵人是太平洋神祕島嶼上的居民，後者信奉著一種邪教，主張用少女來祭祀他們的太陽女王。玩家需要扮演勞拉，在危機四伏的小島上面對生存挑戰，比笛福筆下的魯濱遜要艱難得多。就新版勞拉而言，無論是角色外形，還是言語行動，都跟《最後的倖存者》一樣，強化了為生存而掙扎的無助和困頓感。

穆雷在書中繼而指出，白人遊戲角色從超級英雄轉變為受害者，實際上源於後9/11時代集體無意識層面的社會焦慮。在西方的媒體話語中，這樣一組二元對立屢見不鮮：組成正統美國家庭及社會中流砥柱的異性戀白人基督徒，以及因為長得像阿拉伯人而容易被推斷成恐怖分子的人群。此外，在現實世界中，越來越多的少數族裔成為社會精英，如電影明星威爾·史密斯、高爾夫球手泰格·伍茲（Tiger Woods）、主持人奧普拉·溫弗瑞（Oprah Winfrey）等，從某種程度上進一步加深了日常生活中的種族焦慮，通過大眾文化媒體表現出來，包括電子遊戲。正是在這類遊戲角色中，白人屬性在兩個維度發揮著作用，向上可通達普世性的人性光輝，向下可以最普通的個人身份對抗生活困境，從而讓白人在族裔修辭中獲得結構性優勢，並通過程序修辭傳達給所有族裔的玩家。

那麼問題來了，為什麼上述刻板印象和族裔修辭被電子遊戲一再重複？學者山姆·斯勞伊（Sam Srauy）給出了答案：一方面是為了規避市場風險，另一方面是基於以往的遊戲設計慣例。他在《北美遊戲產業的職業規範與種族》（Professional Norms and Race in the North American Video Game Industry, 2017）一文中指出，北美的遊戲開發依然是以白人男性主導的行業。接受採訪的北美開發者都認為，遊戲與電視、電影、文學等媒介發揮著同樣的作用，都在用虛構的故事討論現實世界的問題，並傳達特定的社會文化觀念。因此，在進行遊戲設計時，他們會參考以往商業上獲得成功的遊戲作品，從而讓新作品能被更多受眾理解和接受。

受訪者還表示，玩家角色通常都是“白人男性”；如果有個角色穿著帽衫呆在角落，那很有可能被設計成黑人男性，因為這才能強化危險氛圍。此外，斯勞伊還指出，英國作家托爾金（John Ronald Reuel Tolkien）的奇幻小說和羅琳的《哈利·波特》系列也在很大程度上影響了當代遊戲設計慣例，出現了半獸人、精靈、巫師、矮人等虛構種族，並將這些種族與現實世界中的族裔聯繫起來。例如，有的設計師把矮人族（dwarves）看成蘇格蘭人；還有人把黑精靈族（black elves）當作黑人。值得注意的是，這種互文性指涉非常普遍，《哈利·波特》系列小說中，現實世界中的種族刻板印象幾乎都能對號入座：天生具有種族優勢的巫師，缺乏天賦但心地善良的麻瓜，世代為奴的家養小精靈，被驅逐到禁林中的馬人，視財如命又富有的妖精。換句話說，遊戲設計師是在用新瓶裝舊酒罷了，用電子遊戲這一新媒體來重寫大眾文化中已有的族裔話語，因為只有這樣，才能讓受眾儘快理解並接受遊戲內容，但同時亦強化了現實世界中的種族偏見。

全球南營與族裔解碼：通過電子遊戲抵抗

雖然全球北營由於技術優勢和經濟優勢，是遊戲內容的主要生產者，但遊戲在全球南營也普及開來，不僅成為日常生活中的重要娛樂方式，而且還逐步成為南營表達自我的媒介，使其能通過互動性體驗來理解我們所生活的世界。

在《文化符碼：電子遊戲和拉丁美洲》（Cultural Code: Video Games and Latin America）一書中，遊戲學者菲利普·芬尼克斯-泰德森（Phillip Penix-Tadsen）透過跨媒介視角，結合具體社會歷史語境，討論了拉美地區的遊戲產業和遊戲文化。從產業角度看，拉美遊戲產業起步於上世紀90年代，產業發展具有很大阻力：缺乏政府有利支持；缺乏技術及遊戲設計方面的教育；大面積的“數字貧困區”，尤其是在農村地區，數字技術未得到普及，致使遊戲用戶增長緩慢；年輕的遊戲創業團隊缺乏經驗豐富的設計師及產業導師指導；本土產品無法滿足全球玩家的需求。即便困難重重，當地遊戲開發者依然通過限時遊戲設計大賽（game jam）或其它合作形式，以當地文化為素材進行多種遊戲設計實踐。與此同時，產業孵化中心和創業扶植項目逐漸增多，政策制定者也開始關注遊戲產業的巨大經濟潛力。

從文化角度看，拉美元素早在1980年代就出現在電子遊戲中，從1980年代的《太陽面具》（The Mask of the Sun）、《阿芝臺克人》（Aztec）和《遠征亞馬遜》（Expedition Amazon）到後來的《古墓麗影》等，通常在古墓探險式敘事中發揮營造環境的作用。換句話說，這些遊戲的玩家角色通常是西方考古學家，對拉美古墓進行殖民式探索，其中拉美符號是一種空洞的工具，並不涉及對拉美歷史文化的再現和深入探討。此外，有些現代軍事遊戲也喜歡使用拉美元素來構建遊戲世界，如以英國和阿根廷的福克蘭戰爭為藍本設計的《鷂鷹戰機》（Harrier Attack, 1983）；《使命召喚：黑色行動2》（Call of Duty: Black Ops II）則涉及了由美國資助的尼加拉瓜革命。

值得注意的是，還有一類遊戲細緻刻畫了拉美本土文化，例如以墨西哥亡靈節（Day of the Dead）為題材的遊戲。亡靈節是美洲印第安文化與西班牙文化融合後的產物，燃燒著蠟燭的祭壇、鮮花、糖做的骷髏、大笑的頭骨以及其它祭品，都是亡靈節慶典的重要意象。更重要的是，亡靈節的精神特質在於，用遊戲的方式紀念逝去的家人。因為在墨西哥文化中，死亡並不是結束，而是生命輪迴中的一個組成部分。當地人認為，死去的靈魂會在亡靈節被喚醒，與活著的人再次團聚，共同慶祝。作為墨西哥文化的重要元素，亡靈節曾多次出現在大眾文化文本中，典型的例子是電影《尋夢環遊記》（Coco）。至於電子遊戲對亡靈節的呈現，可以追溯到上世紀八十年代，相關作品包括《太陽面具》和《阿芝臺克人》、《小小大星球》（Little Big Planet）系列、《墨西哥英雄大混戰》（Guacamelee）系列等、《米特蘭》（Mictlan）等。一般來說，這類遊戲通常或多或少帶有幽默感，讓玩家穿梭在生死兩個世界中。

以此書為基礎，芬尼克斯-泰德森與來自全球的學者合作，推出了《電子遊戲和全球南營》（Video Games And The Global South）一書，裡面的話題涉及中國、印度、中東、南非、南美等地的區域遊戲文化。在前言中，芬尼克斯-泰德森為讀者展示了幾張意味深長的圖片，大概可以分為三個主題。

在第一組中，有張照片記錄了1995年7月的多米尼加共和國（Dominican Republic），芬尼克斯-泰德森與當地人合影留念。在照片中，屋裡一片漆黑，因為當地人彼時缺水少電，還過著日出而作、日落而息的生活。然而在這種情況下，這家人卻利用汽車電池，不僅能看電視，還能幫那臺香港產的遊戲機運轉起來，讓全家人在搖曳著燭光的鐵皮屋子裡享受任天堂和世嘉的經典遊戲。另一張照片攝於2014年的南蘇丹（Southern Sudan）。當時，在南蘇丹難民營附近的一個陰暗狹窄市場裡，靠近窗口的地方有個鏽跡斑斑的鐵架，上面擺著一臺笨重的電腦，電線向上纏繞在頭頂的木棍上。在電腦對面，一群當地的孩子/難民圍在屏幕前，中間的小朋友拿著手柄，正聚精會神地玩遊戲，小夥伴們目不轉睛地看他玩，還有一位對著鏡頭露出了燦爛的笑容。此時此刻，簡陋的毛坯牆和透著光的鐵門似乎圍起了一個“魔圈”（magical circle），圈外是飽受折磨的難民，圈內則是沉浸在虛擬世界中的頭號玩家。

在第二組中，有張插圖是第一人稱射擊遊戲《特種部隊》（Special Force）的遊戲截圖。玩家角色背對觀眾站在一個3D房間裡，右側牆上掛著巨幅畫作，描繪的是一座雄偉的伊斯蘭風格建築。2003年，有個住在巴勒斯坦傑寧市（Jenin, Palestine）的小女孩兒對前來做田野調查的研究者高興地說，《特種部隊》是史上最棒的遊戲，因為自己再也不用對著阿拉伯同胞射擊了。換句話說，這款遊戲打破了原有的刻板印象，以前，阿拉伯人總是被設計成玩家的敵人。還有一張圖是14年後兩名菲律賓電競選手慶祝勝利的合影。右側是18歲的安德雷·阿爾巴（Andreij “Doujin” Albar），剛在菲律賓馬尼拉市舉辦的《鐵拳7》（Tekken 7）國際電競比賽中，爆冷戰勝了韓國奪冠熱門崔振宇（Jinwoo “Saint” Choi）。如果給崔振宇一次重來的機會，他一定不會選擇用“艾迪·戈爾多”（Eddy Gordo）這個角色出戰，因為它雖然在電競比賽中不常見，但在菲律賓卻早就人盡皆知了。顯然，韓國選手對菲律賓的遊戲文化知之甚少。因此，無論是巴勒斯坦小女孩，還是菲律賓的電競新星，都將遊戲文化的地域差異推至前景。

最後一組照片更耐人尋味，它們攝於2016年，主角都是小朋友。在左圖中，8歲的印度男孩兒麥丹什·麥它（Medansh Mehta）戴著黑框眼鏡，身上的藍色白點襯衫搭配黑色西裝馬甲，正對著話筒侃侃而談。之所以能獲得媒體關注，一方面是因他開發了遊戲《讓彼處有光》（Let There Be Light），在如此小的年紀就用遊戲這種新媒體討論城市生態發展；另一方面，是因為他對當時的微軟首席執行官說，自己也想做微軟的掌舵人，成為了全球媒體的頭條人物。右圖的主人公是9歲大的印度裔澳大利亞女孩兒安薇塔·維賈伊（Anvitha Vijay），她參與開發了好幾款蘋果應用，其中包括介紹野生動物的教育遊戲《智慧動物園》（Smartkins Animals），並因此受邀至美國舊金山，參加全球蘋果開發者大會（Worldwide Developers Conference）。在綠植的襯托下，維賈伊舉著一個平板電腦，屏幕上是自己的設計作品，正自信地對著鏡頭微笑。

從多米尼加到南蘇丹，從巴勒斯坦到菲律賓，從亞洲到大洋洲，參與構建遊戲文化的人群，就像通關升級的遊戲玩家一樣，逐步解鎖新地圖。更為重要的是，我們面對的並不是單向度的遊戲文化建構，而是融合了消費、反思，甚至抵抗的遊戲文化參與實踐。在盜版遊戲中成長起來卻打敗韓國電競選手的菲律賓青年，為微軟和蘋果兩家國際企業輸出創意文化產品的印度裔少年，以及那個因為遊戲打破種族偏見而欣喜的少女，所有這些都給傳統的遊戲生產者和消費者帶來了震驚式體驗，不僅有可能使其反思遊戲中的族裔表徵，而且還會將反思帶入更大的社會文化語境。正是從這一角度上看，針對全球南營遊戲文化的研究，才顯得可貴又有意義，因為它能讓我們有機會反思遊戲文化中的科層體系，打破幾十年來由北營主導的遊戲設計和消費慣例，最終推動全球遊戲文化和遊戲研究的多樣性。

全球語境下的中國遊戲文化

根據中國音數協遊戲工委（GPC）和國際數據公司（IDC）聯合發佈的《2019年1-6月中國遊戲產業報告》，中國遊戲用戶已經達到6.4億人。即便在被稱為“遊戲寒冬”的2018年，當媒體公佈中國電影票房突破600億的時候，同年遊戲總產值已經超過了2144億。按照今年的發展態勢，同比收入還會繼續增長。那麼問題來了，中國遊戲用戶和遊戲市場收入持續增長，是否能讓我們取得全球北營遊戲圈的入場券呢？起碼目前看來，答案是否定的。實際上，中國遊戲文化在產業和研究兩個維度都面臨著巨大挑戰。

中國遊戲產業面臨的首要問題在於，遊戲企業依然處在自發探索的狀態下，過於依賴直接經驗，學術研究和產業實踐之間存在著巨大的斷裂。國內對電子遊戲的學術研究極為欠缺，尤其缺乏高水平的學術專著，缺少針對中國遊戲文化的深度闡釋。第二，遊戲人才儲備不足，缺乏系統性遊戲教育。根據伽馬數據發佈的數據，2018年中國遊戲產業從業者約為145萬人，人才缺口超過40萬人。根據電子遊戲高等教育聯盟（Higher Education Video Game Alliance）發佈的最新報告，2018年，美國有520多家機構開設了超過1200個與遊戲相關的學位項目，還有大量非學位項目。與此同時，加拿大高等教育學校中與遊戲相關的項目比2008年增長了9倍。反觀國內，目前有61個專科（高職）層次的遊戲設計或遊戲相關方向的學歷教育項目，本科層次教育項目僅有15個，雖然有些高校也開設了遊戲相關課程，但往往將遊戲教育置於“數字媒體藝術”專業之下。在現有遊戲教育課程中，存在著重技術輕人文的誤區，缺乏更為成熟的系統性遊戲教育。第三，遊戲自主創新不足，遊戲類型過於同質化，產品過於單一。當前的遊戲依然以娛樂遊戲為主，鮮少涉及遊戲的其它應用場景。近年來，雖然功能遊戲已經成為產業關注的熱點，但這一遊戲類型依然停留在概念階段。囿於開發經驗不足，且本土開發者尚未找到功能遊戲的盈利模式，國內的功能遊戲發展極為落後。

就遊戲研究來說，國外遊戲研究已經頗為成熟，不少學者用多種研究方法針對遊戲進行學術討論，一些權威學術出版社每年都會推出遊戲研究專著和學術論文。反觀國內，遊戲研究還有很大進步空間。首先，主流遊戲話語還停留在過度遊戲層面，沒有跳出“癮”與“戒癮”的限制，尤其缺乏對具體遊戲作品的深入分析，缺少批判性思維。第二，國內學者缺乏討論遊戲的學術平臺，如學術會議、學術期刊等。近年來，歐美、大洋洲等地區每年都會舉辦多次遊戲研究的國際會議，如全球電子遊戲研究協會（DiGRA）的歷屆年會，研究對象涉及少量中國遊戲文化，但由於語言壁壘，國內參與者較少。雖然協會下設中國區域分會（Chinese DiGRA），但令人遺憾的是，會議依然以國外學者為主導，參會語言多為英文，近年來的年會甚至沒有設立中文小組。在這種情況下，一方面，西方學者不懂漢語，且解讀方式往往帶有不同程度的偏見性預設，將中國的遊戲文化視作“他者”；另一方面，語言障礙依然將大部分本土學者排除在外，無法實現有效的學術交流。因此，推動兼具國際視野和地域關照的遊戲研究，是亟待解決的問題。第三，學界與產業間的合作模式還有待探討，需要以更加嚴謹的態度對待遊戲研究，否則會導致研究成果以快消品的方式被生產出來，成為雙方進行商業營銷的工具。

因此，雖然中國遊戲產業一片蓬勃，但實際上卻卡在南營，舉步維艱，缺乏長期可持續發展的動力。想要推動中國遊戲文化生態的良性發展，我們需要從生產和消費兩個環節，提升公眾的遊戲素養，以提升遊戲品質和欣賞趣味；需要在國內外學者間搭建橋樑，才能消除雙方研究中的斷裂；需要沉下心來，嚴肅地對待遊戲研究，才能推出更多優質的原創成果；需要打通產業和學界，助力遊戲產業創新。如此一來，我們才能打破北營在遊戲生產方面的壟斷，打破我們在國際遊戲研究領域的失語狀態，提升全球遊戲文化的多樣性。