走進雨果的聖母院

維克多·雨果建築法國浮雕巴黎雕塑巴黎聖母院 ???? 藝術查理大帝路易十五伊利亞特斯特拉斯堡基督教文物寧靜現代出版社 2019-04-19

法國著名作家維克多·雨果在《巴黎聖母院》一書的序中寫道：

幾年前，本書作者去聖母院參觀，更確切地說追蹤覓跡，在兩座鐘樓之一的暗角牆壁上，發現這樣一個手刻的詞：

ANΛΥKH（命運）

這幾個大寫的希臘文字母，由於歲月侵蝕而發黑，深深嵌入石壁中，其形貌和筆勢，不知如何借鑑了哥特字體的特徵，彷彿特為昭示這是中世紀人之手寫下的，其中所包藏的難逃定數的命意，尤令作者凜然心驚。

作者思索再三，力圖窺見究竟何等痛苦的靈魂，誓要給這古老教堂的額頭打上這罪惡的或者凶兆的烙印，才肯離開人世。

後來，這面牆壁又幾經抹灰刷漿或者打磨（哪種原因已難知曉），字跡消失了。須知將近兩百年來，中世紀的宏偉教堂，無不遭受這種待遇。無論內部還是外部，四面八方都來破壞。神甫要粉刷，建築師要打磨；老百姓則蜂擁而至，乾脆拆毀，夷為平地。

刻在聖母院晦暗鐘樓上的神祕文字，及其慘然概括的未知的命運，就這樣湮沒無聞，如今僅餘本書作者不絕如縷的追懷了。在石壁寫下這個詞的人，幾百年前就消逝了，歷經幾代人，這個詞也從大教堂的牆壁上消逝了，就連這座大教堂，恐怕不久也要從地球上消逝。

本書就是基於這個詞而創作的。

今天與大家分享雨果的《聖母院》一文，他曾力圖為讀者描述巴黎聖母院這座出色的教堂的原貌，指出這座建築在15世紀大部分瑰美的所在。

《聖母院》

[法]維克多·雨果 | 文

自不待言，巴黎聖母院至今仍不失為巍峨壯美的建築。然而，儘管她年事已高而風韻不減，但是目睹時光和人公然藐視奠定第一塊基石的查理大帝，藐視放上最後一塊石材的菲利普·奧古斯都，同時肆意毀損和肢解這座古老的豐碑，我們怎能不痛心疾首，義憤填膺。

在我國教堂的年邁王后的臉上，每一條皺紋都伴隨一道傷痕。“時光貪婪，人更貪婪。”這句拉丁文，我想譯為：“時光盲目，人則愚昧。”

我們若是有閒暇，同讀者一道拜謁這座古老教堂，一一察視她所受創傷的種種痕跡，就不難發現時間的破壞還算小的，最惡劣的是人為破壞，尤其是藝術家的破壞。我不能不稱其為“藝術家”，因為近二百年來，那些人取得了建築藝術家的稱號。

這裡只能舉幾個最突出的例子，當然首先要談談聖母院的門臉兒，建築史上再也沒有比這更為絢麗的篇章了。從正面望去，只見三座並排的尖頂拱門，上面有一層鋸齒狀雕花飛簷，一溜兒排著二十八尊列王塑像的神龕，飛簷上居中是花櫺的巨型圓窗，左右護擁著兩扇側窗，好像祭師身邊的兩名助手——執事和副執事；再往上看，便是那亭亭玉立的修長的三葉形拱廊，那一根根纖細的圓柱支撐著沉重的平臺，還有那赫然矗立，帶有青石瓦披簷的兩座黑沉沉的鐘樓。綜觀整個門臉兒，雄偉的五個層次，上下重疊，在恢宏的整體中佈局和諧，一齊展現在眼前，又絲毫不給人以紊亂之感，甚至那難以計數的細部，諸如雕塑、浮雕、鏤刻，無不強有力地凝聚在寧靜而偉大的整體上。可以說，這是石頭譜成的波瀾壯闊的交響樂，是一個人和一個民族的碩大無朋的作品，整個兒既渾然一體，又繁複龐雜，如同她的姊妹《伊利亞特》和羅曼採羅；這也是一個時代所有力量凝結的神奇產物，每一塊石頭都千姿百態，鮮明地顯示由藝術天才所統攝的工匠的奇思異想；一言以蔽之，這是人的創造，偉壯而豐贍，賽似神的創造，似乎竊來神的創造的雙重特質：繁豐和永恆。

我們對這座建築門面的描述，同樣適用於整座教堂；我們對巴黎這座大教堂的描述，也同樣適用於中世紀基督教的所有教堂。一切都容涵在這源於自身、邏輯嚴謹而又比例勻稱的藝術之中。量一量足趾，也就等於量了巨人的全身。

扯回話題，還是談聖母院的正面，如今我們去虔誠地瞻仰這座莊嚴雄偉的大教堂，所見的正面仍然是這個樣子。這座大教堂令人敬畏，正如她的編年史家所稱：龐然大物，見者無不震悚。

如今我們見到的這個門面，已經少了三件重要東西。首先是以往將其抬離地面的十一級臺階；其次是三座拱門上的神龕裡的雕像，這是下層一排；上層還有一排，即法國更久遠的二十八尊國王雕像，陳列在二樓的走廊上，從希德貝爾起始，直到手執“皇杖”的菲利普·奧古斯都。

石階，是時間令其消失的，這是一個不可抗拒的緩慢進展過程，老城的地表升高了。時間推動巴黎地表這片上漲的潮水，逐一吞沒了使這座建築顯得更雄偉高大的十一級臺階。然而對於這座大教堂，時間給予的恐怕要多於它所取走的；因為文物年資愈古愈美，正是時間給這座教堂表面染上數百年沉滯的黝黯色澤。

然而，是誰拆除了那兩排雕像？是誰留下空空的神龕？是誰在中央拱門的正中，新鑿制了一個不倫不類的尖拱？又是誰這麼膽大妄為，就在畢斯科奈特的阿拉伯式雕花旁邊，安裝了路易十五式雕刻圖案的討厭而笨重的木頭門框？那是人，是建築師、當代的藝術家。

再者，我們若是走進教堂看看，又是誰推倒了聖克里斯托弗的巨像？那可是天下雕像中的佼佼者，正如天下大廳莫過於司法宮大堂，天下鐘樓莫過於斯特拉斯堡的尖塔一樣。在前後殿堂的各個圓柱之間，曾經佈列無數的雕像：有跪下的、站立的、騎馬的；有男人，有女人；有兒童、國王、主教、騎衛；有石頭雕的，大理石雕的；還有金的、銀的、銅的，甚至蠟做的。那麼多雕像，是誰粗暴地一掃而光？不是時間。

拆掉粲然置滿聖骨盒和聖物盒的古老哥特式祭壇，代之以雕有天使頭像和雲彩的笨重大理石棺槨，就像從聖恩谷修道院或榮軍院取來的零星樣品，究竟是誰幹的呢？在埃爾岡杜斯的加洛林王朝石板地中，愚蠢地嵌入這塊年代不同的笨重石頭，又究竟是誰幹的呢？難道不是繼承路易十三遺願的路易十四嗎？

我們的先人曾激賞那“色彩斑斕”的彩繪玻璃，踟躕於大拱門圓花窗和圓後殿的尖拱窗之間，是誰用冷冰冰的白玻璃取代了那些彩繪玻璃呢？我們的野蠻的大主教們，將主教堂塗抹上黃灰泥而以為美，假如16世紀的一個唱詩童子看到這種情景，他會怎麼說呢？他會想起來，這正是劊子手粉刷“死牢”的顏色；他還會想起來，由於軍隊統帥叛國，小波旁宮也塗了這種顏色；索瓦爾說：“那黃顏料畢竟質量很高，名不虛傳，百餘年後也沒有褪色。”那唱詩童子會以為聖殿變成汙穢的場所，趕緊逃避而去。

我們如不停步察看形形色色無數的野蠻痕跡，一直登上大教堂的頂層，就會發出疑問：那座可愛的小鐘樓如今安在？當初它挺立在兩翼的交叉點上，樣子既娟秀又奔放，不亞於附近的聖小教堂的尖塔（也已毀掉），比兩翼的鐘樓更為挺拔，刺向天空，顯得那麼修長、尖削，也顯得那麼高朗、鮮明。詎料，一位鑑賞力極高的建築師，於1787年腰斬了那座小鐘樓，並且用一大塊鍋蓋似的鉛皮膏藥貼上去，以為就能掩蓋住傷疤了。

中世紀藝術的遭遇，在各國大抵如此，在法國尤甚。看它的廢墟，能辨識出三種破壞，都不同程度地深深損害了這種藝術：一是時間，它在不知不覺中，隨處弄出豁口裂縫，剝蝕這種藝術的表面；二是政治和宗教革命，它們從本質上說是盲目而狂暴的，凶猛地衝擊中世紀藝術，撕破它那飾滿雕塑和鏤刻的豐豔的裝束，打碎它那花櫺彩繪圓窗，摧毀它那花案浮雕像的裝飾項鍊，還因為討厭教士帽或王冠，就把雕像掃蕩出去；三是時髦，式樣越出越怪誕，越愚蠢。從“文藝復興”的雜亂無章、崇尚華麗的各種流弊開始，陳陳相因，勢必導致建築藝術的沒落。時髦風尚比革命具有更大的破壞性，總是閹割要害部分，打擊建築藝術的骨架，不斷地切削，砍鑿，拆卸，從形式到象徵，從內在邏輯到外觀美，整個兒宰殺這座大廈。況且時尚多變，往往推倒重來，其跋扈程度，是時間和革命所望塵莫及的。崇尚時髦者厚顏無恥，假冒“高雅情趣”，在哥特藝術已創的傷口上，又添加流行一時的庸俗小點綴，諸如大理石花邊、金屬飾物、種種卵形、旋渦形、螺旋形裝飾，種種帷幔、花環、流蘇、石雕火焰、銅製雲彩、肥胖的小愛神、滾圓的小天使，斑斑駁駁，無一不是麻風的痂疤，起初在卡特琳·德·梅迪契的小祈禱室中剝蝕藝術，兩個世紀之後，又在杜巴里夫人的小客廳中大肆折磨和醜化，終致使這種藝術隕滅了。

綜上所述，哥特建築藝術遭受三方面的摧殘。浮表的皺紋和贅疣，那是時間的作用；侵害、挫傷、折斷，那是從路德到米拉博的革命粗暴的踐踏；肢解、截肢、斷肢再“復位”，那是教授們效仿維特魯威和維尼奧拉，恢復希臘式、羅馬式和蠻族式的工程。這一輝煌的藝術，由汪達爾人創建出來，卻被學院派給扼殺了。時間和革命的破壞，至少光明正大，不失為公正。繼之而來的學院派建築師都是經過特許，宣誓就職的，他們蜂擁撲向這種藝術，但是趣味低下，不辨妍媸，把路易十五時期菊苣飾紋當作巴特農神的最大光輪，取代哥特式的花邊飾帶，不啻對垂死的雄獅猛踢一驢蹄子，又好比老橡樹，枝葉本已凋零，更哪堪害蟲滋生，被啃齧蛀食，咬得體無完膚。

撫今追昔，感慨萬千。遙想當年，羅貝爾·色納利曾盛讚巴黎聖母院，比之為以弗所的著名的狄安娜神廟，並認為這座高盧大教堂“無論從長度、寬度、高度和結構上看，都要勝過一籌”！那座神廟，古代異教徒曾強烈要求收回，而埃羅斯特拉託斯也因它而遺臭萬年。

不過，巴黎聖母院絕不是一個完備的、定型並能歸類的建築。它不再是羅曼式教堂，但還不是哥特式教堂。這座建築不是個典型。巴黎聖母院不同於圖爾尼修道院教堂。那座古教堂幅寬敦實而厚重，拱頂渾圓而開闊，就像所有采用半圓拱腹的建築那樣，冷冰冰而毫無裝飾，樸實無華而又十分莊嚴。聖母院也不同於布爾日大教堂：布爾日大教堂是尖拱穹隆的產物，既華麗又輕靈，既多姿又豐茂，既繁衍又花繁。同樣，也不可能把聖母院歸入古老教堂的家族：那些教堂黝黯、神祕、低矮，彷彿被半圓拱腹壓垮了，除了拱頂之外，幾乎完全是埃及風格的，象形文字式的，完全用於祭祀，無不具有象徵；裝飾上，菱形鋸齒形多於花卉圖案，花卉圖案多於動物圖形，而動物圖形又多於人像；那些教堂，與其說是建築師的設計，不如說是主教的作品；那是建築藝術的最早變異，處處打著宗教和軍國主義的烙印，顯示從“后帝國”到征服者紀堯姆那個時期的特點。我們的聖母院也不能納入另一類教堂的家族：那類教堂高逸、空靈，裝飾大量的彩繪玻璃和雕塑，整個建築形體尖峭，姿態放縱，從政治角度看，象徵村社和市民，作為文藝作品，則顯得自由、隨意而奔放；那是建築藝術的第二次變異，始於十字軍歸來，到路易十一時期為止，那不再是象形文字式的，也不再是同定不變並僅僅用於祭祀，而是藝術型、進步的，為民眾所喜愛的建築了。巴黎聖母院既不屬於第一類純種羅馬式教堂，也不屬於第二類純種阿拉伯式教堂。

她是轉型時期的一種建築。當初開始建造大殿時，薩克遜建築師剛剛豎起第一批柱子，十字軍帶回來的尖拱式樣，就以征服者的姿態出現，登上原本只用來支撐半圓拱腹的羅曼式寬大斗拱。尖拱一躍而為主宰，構成這座大教堂的其餘部位。不過，這種式樣畢竟還嫩了點兒，初登寶座，難免有些膽怯，有時放開手腳，有時又收斂拘謹，只是後來才大有作為，在許許多多出色的大教堂上化為利箭長矛，直刺天空，而眼下在聖母院，還未得施展，大概是受到身邊粗壯的羅曼式圓柱的影響吧。

儘管如此，從羅曼式到哥特式過渡的這類建築，同純粹的式樣一樣珍貴，一樣值得研究。沒有這類建築，它們所表現的藝術格調就會失傳。這種格調就是在半圓拱腹上嫁接尖拱式樣。

巴黎聖母院正是這種變異的一個彌足珍貴的樣品。這座令人景仰的豐碑，每一側面、每塊石頭，都不僅是我國曆史的一頁，而且是科學和藝術史的一頁。我們這裡不妨只舉出主要幾點來談：例如，小紅門造型之精美，幾乎達到15世紀哥特建築藝術的頂點，而大殿的圓柱，以其粗壯和凝重，又把我們帶回到牧場聖日耳曼修道院的加洛林時代。小紅門和大殿圓柱之間，恐怕相距有六百年。就連煉金術士也能從那種大拱門的象徵中，滿意地找到鍊金術的要點，而屠宰場聖雅各教堂則是鍊金術最完善的象形符號。再如，羅曼式修道院、點金術教堂、哥特建築藝術、薩克遜建築藝術、令人回溯格列高利七世時代的粗壯圓柱、尼古拉·弗拉麥勒先行於馬丁·路德的那種鍊金術象徵、教皇一統精神、教派分立傾向、牧場聖日耳曼修道院、屠宰場聖雅各教堂，凡此種種，無不結合、雜混、融會在聖母院的建築中了。這一中樞教堂，母體教堂，在巴黎所有古老教堂中，是集萬形於一身的神奇之體：頭顱、四肢、腰身，都分屬不同的教堂；從所有教堂都取來一點兒東西。

我們重複一遍，對這種混合型的建築，藝術家、文物學家和歷史學家仍有濃厚的興趣。這種建構使人們感到，建築藝術是多麼原始的東西，它像巨人時代的遺蹟，像埃及金字塔和印度高大的佛塔那樣，表明建築藝術最偉大的作品，主要不是個人的創造，而是社會的創造，主要不是天才人物的靈感，而是民眾勞動的成果。最偉大的建築，是民族留下的財富，是世世代代的積澱，是人類社會不斷昇華的結晶，總而言之，這是相疊的生成層。時間的每一浪潮都覆上一片沖積，每一種族都為大廈增添自己的一層，每個人都奉獻一磚一石。這是海狸所為，蜜蜂所為，也是人類所為。巴別塔，建築藝術的偉大象徵，就是一座蜂房。

偉大的建築，如同高山一樣，是多少世紀的產物。藝術發生變化，而建築物往往處於停滯狀態：中斷的工程停而待建；建築隨著變化的藝術平靜地繼續。新藝術碰到建築物，就會抓住不放，鑽進去，消化吸收，再隨心所欲地發展它，並且儘量把它塑造成型。整個過程遵循平穩的自然法則，既無騷動，又不費力，不待引起反應就完成了。這是一種意外的嫁接，是一種循環流通的汁液，是一株復活再生的植物。同一建築物的不同高度相繼焊接多種藝術，這種材料足夠寫幾部鉅著，足夠寫人類通史。在這些沒有標出作者姓名的龐然大物上，人類、藝術家、個人都消泯了，其中只凝聚著人的智慧。時間是建築師，人民是泥瓦匠。

這裡只談歐洲基督教的建築藝術，這位東方偉大營造藝術的小妹妹，看來它像一個巨大的生成層，明顯地分成三個相互重疊的帶：羅曼帶、哥特帶、文藝復興帶（或稱希臘—羅馬帶）。羅曼帶最古老最幽深，由半圓拱腹所佔據，又被希臘柱舉到現代高層，在文藝復興帶再現。尖拱式樣則介乎兩者之間。僅僅屬於三帶中任何一帶的建築物，全都一目瞭然，都是統一而完整的。例如瑞米耶日修道院、蘭斯大教堂、奧爾良聖十字教堂。不過，這三帶的邊緣往往交錯雜混，就像太陽光譜的顏色那樣。從而出現複合式建築，出現有了差異的過渡性建築。其中有一座建築物，羅曼足，哥特身，希臘羅馬頭，只因建造的時間長達六百年。這種變異可謂曠世罕見。埃唐普城堡主塔就是一個樣品。不過，兩帶璧合的建築更為常見，例如巴黎聖母院，雖為尖拱建築，但是卻因為早期的圓柱而深深扎於羅曼帶中；同樣，聖德尼拱門和牧場聖日耳曼教堂的大殿，也都屬於這一帶。再如，博舍維爾教務會的美麗大廳，是半哥特式的，羅曼層一直抵達半個腰身。還有魯昂大教堂，如果那中央尖塔的頂尖沒有刺入文藝復興帶，它就純粹是哥特式的了。

固然，所有這些差別，所有這些歧異，還僅僅涉及建築物的表面。變換表皮的乃是藝術，而基督教教堂的結構本身卻沒有受到衝擊。內部始終是同樣的骨架，各部分始終是同樣邏輯的佈局。一座大教堂，不管外表如何雕飾，下面總能看到長方形的羅馬式大殿，至少也是處於萌芽和初創的狀態。這種大殿遵循同一法則，永世在地面上發展，並始終分成兩個殿堂，交叉而為十字形，拱頂為半圓形的部分便是唱詩堂；殿內列隊遊行、小禮拜堂的排列，以及走動的場所，總設在大殿的兩廂，但隔著廊柱與主殿相通。在這個大前提下，小禮拜堂、門拱、鐘樓和尖塔的數量，隨著時代、民族、藝術的暢想而千變萬化。崇拜儀式的功用一旦得以保障，建築藝術就可以任意發揮。無論雕塑、彩繪玻璃、花櫺圓窗、藤蔓紋飾、齒狀花邊、斗拱，還是浮雕，建築藝術都會發揮奇思異想，按照自認為合適的對數加以排列組合。因此，這些建築內裡井然有序，整齊劃一，外觀卻變化多端。樹幹總是一成不變，枝葉卻紛繁而姿態萬千。

走進雨果的聖母院

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