文/杜萌若
王羲之、王獻之父子共同統治了書法的王國，在這王國中他們被稱作“二王”。“二王”形成了一個高度穩固的聯合體，他們合力終結了漢魏書法偉大的鐘張時代，他們是“晉韻”書風的共同承載者，他們佔據著整個書法史上真、行、草三體都達到超一流水準的全能巨匠的僅有兩個席位，沒有任何其他大師能夠在這一點上與他們鼎足而三。不過，二王終究是和而不同的兩個獨立個體，在他們各自的藝術意志之間，巨大的張力無處不在。
文/杜萌若
王羲之、王獻之父子共同統治了書法的王國，在這王國中他們被稱作“二王”。“二王”形成了一個高度穩固的聯合體，他們合力終結了漢魏書法偉大的鐘張時代，他們是“晉韻”書風的共同承載者，他們佔據著整個書法史上真、行、草三體都達到超一流水準的全能巨匠的僅有兩個席位，沒有任何其他大師能夠在這一點上與他們鼎足而三。不過，二王終究是和而不同的兩個獨立個體，在他們各自的藝術意志之間，巨大的張力無處不在。
杜萌若臨王羲之《喪亂帖》·選自《杜萌若書法集》
王羲之的書法，無論單字之間的筆法、造型在表象上如何千差萬別，卻都是萬變不離其宗，神理內質“道通為一”。存在著一個王羲之行書的“統一場”，“骨法用筆”是它的形而下根基，“推方履度，動必中庸”（張懷瓘《書斷》）是它的形而上原則。
文/杜萌若
王羲之、王獻之父子共同統治了書法的王國，在這王國中他們被稱作“二王”。“二王”形成了一個高度穩固的聯合體，他們合力終結了漢魏書法偉大的鐘張時代，他們是“晉韻”書風的共同承載者，他們佔據著整個書法史上真、行、草三體都達到超一流水準的全能巨匠的僅有兩個席位，沒有任何其他大師能夠在這一點上與他們鼎足而三。不過，二王終究是和而不同的兩個獨立個體，在他們各自的藝術意志之間，巨大的張力無處不在。
杜萌若臨王羲之《喪亂帖》·選自《杜萌若書法集》
王羲之的書法，無論單字之間的筆法、造型在表象上如何千差萬別，卻都是萬變不離其宗，神理內質“道通為一”。存在著一個王羲之行書的“統一場”，“骨法用筆”是它的形而下根基，“推方履度，動必中庸”（張懷瓘《書斷》）是它的形而上原則。
《詩•國風•秦風•蒹葭》 杜萌若 當代 108cm×35cm
王羲之“骨法用筆”之要旨在於點畫中截多以鋒尖鱗勒殺紙，形成剛健勁挺，縱深感極強的意態。漢魏六朝相人，以骨相清奇為貴，體肥肉豐為輕，評書亦如之，骨力驚絕者方為佳書。梁武帝雲：“王羲之書字勢雄逸，如龍跳天門，虎臥鳳闕。”此等氣象當然離不開“骨法用筆”的技術保證。傳世唐摹王羲之法帖中，以《喪亂》、《頻有哀禍》，《孔侍中》為代表的骨肉停勻型作品所佔比重較大，《何如》、《奉橘》二帖大體屬於相對少見的去肉存骨型作品，異常突出骨力因素，彷彿是在用刀鋒將點畫從肉身中凌空剔出其最本質的存在，卻又一絲也不顯得枯乾僵硬，直中含曲，方中寓圓，雖骨氣森森、鋒芒凜凜，而亦具柔韌微婉之底蘊，正如孫過庭《書譜》所云：“假令眾妙攸歸，務存骨氣，骨既存矣，而遒潤加之。亦猶枝幹扶疏，凌霜雪而彌勁；花葉鮮茂，與雲日而相鮮。”
文/杜萌若
王羲之、王獻之父子共同統治了書法的王國，在這王國中他們被稱作“二王”。“二王”形成了一個高度穩固的聯合體，他們合力終結了漢魏書法偉大的鐘張時代，他們是“晉韻”書風的共同承載者，他們佔據著整個書法史上真、行、草三體都達到超一流水準的全能巨匠的僅有兩個席位，沒有任何其他大師能夠在這一點上與他們鼎足而三。不過，二王終究是和而不同的兩個獨立個體，在他們各自的藝術意志之間，巨大的張力無處不在。
杜萌若臨王羲之《喪亂帖》·選自《杜萌若書法集》
王羲之的書法，無論單字之間的筆法、造型在表象上如何千差萬別，卻都是萬變不離其宗，神理內質“道通為一”。存在著一個王羲之行書的“統一場”，“骨法用筆”是它的形而下根基，“推方履度，動必中庸”（張懷瓘《書斷》）是它的形而上原則。
《詩•國風•秦風•蒹葭》 杜萌若 當代 108cm×35cm
王羲之“骨法用筆”之要旨在於點畫中截多以鋒尖鱗勒殺紙，形成剛健勁挺，縱深感極強的意態。漢魏六朝相人，以骨相清奇為貴，體肥肉豐為輕，評書亦如之，骨力驚絕者方為佳書。梁武帝雲：“王羲之書字勢雄逸，如龍跳天門，虎臥鳳闕。”此等氣象當然離不開“骨法用筆”的技術保證。傳世唐摹王羲之法帖中，以《喪亂》、《頻有哀禍》，《孔侍中》為代表的骨肉停勻型作品所佔比重較大，《何如》、《奉橘》二帖大體屬於相對少見的去肉存骨型作品，異常突出骨力因素，彷彿是在用刀鋒將點畫從肉身中凌空剔出其最本質的存在，卻又一絲也不顯得枯乾僵硬，直中含曲，方中寓圓，雖骨氣森森、鋒芒凜凜，而亦具柔韌微婉之底蘊，正如孫過庭《書譜》所云：“假令眾妙攸歸，務存骨氣，骨既存矣，而遒潤加之。亦猶枝幹扶疏，凌霜雪而彌勁；花葉鮮茂，與雲日而相鮮。”
曹操《步出夏門行》（結束） 杜萌若 當代 370cm×145cm
孫過庭《書譜》又云：“如其骨力偏多，遒麗蓋少，則若枯槎架險，巨石當路，雖妍媚雲闕，而體質存焉。若遒麗居優，骨氣特劣，譬夫芳林落蕊，空照灼而無依，蘭沼飄蓱，徒青翠而奚託。”懷仁之《集王聖教序》刻意凸顯王羲之書法“骨法用筆”的風神，豐潤之筆極少，許多點畫作了進一步剝離皮肉的處理，較之唐摹王羲之墨跡明顯要細瘦一些，其偏失處即為“骨力偏多，遒麗蓋少”。傳世諸本《蘭亭》，尤其是最著名的神龍《蘭亭》，用筆圓熟姿媚，卻單單缺了王羲之書法標誌性的“骨法用筆”，正乃“遒麗居優，骨力特劣”，在筆意方面與王羲之書法原貌的距離較之《集王聖教序》可是遠得多了。
文/杜萌若
王羲之、王獻之父子共同統治了書法的王國，在這王國中他們被稱作“二王”。“二王”形成了一個高度穩固的聯合體，他們合力終結了漢魏書法偉大的鐘張時代，他們是“晉韻”書風的共同承載者，他們佔據著整個書法史上真、行、草三體都達到超一流水準的全能巨匠的僅有兩個席位，沒有任何其他大師能夠在這一點上與他們鼎足而三。不過，二王終究是和而不同的兩個獨立個體，在他們各自的藝術意志之間，巨大的張力無處不在。
杜萌若臨王羲之《喪亂帖》·選自《杜萌若書法集》
王羲之的書法，無論單字之間的筆法、造型在表象上如何千差萬別，卻都是萬變不離其宗，神理內質“道通為一”。存在著一個王羲之行書的“統一場”，“骨法用筆”是它的形而下根基，“推方履度，動必中庸”（張懷瓘《書斷》）是它的形而上原則。
《詩•國風•秦風•蒹葭》 杜萌若 當代 108cm×35cm
王羲之“骨法用筆”之要旨在於點畫中截多以鋒尖鱗勒殺紙，形成剛健勁挺，縱深感極強的意態。漢魏六朝相人，以骨相清奇為貴，體肥肉豐為輕，評書亦如之，骨力驚絕者方為佳書。梁武帝雲：“王羲之書字勢雄逸，如龍跳天門，虎臥鳳闕。”此等氣象當然離不開“骨法用筆”的技術保證。傳世唐摹王羲之法帖中，以《喪亂》、《頻有哀禍》，《孔侍中》為代表的骨肉停勻型作品所佔比重較大，《何如》、《奉橘》二帖大體屬於相對少見的去肉存骨型作品，異常突出骨力因素，彷彿是在用刀鋒將點畫從肉身中凌空剔出其最本質的存在，卻又一絲也不顯得枯乾僵硬，直中含曲，方中寓圓，雖骨氣森森、鋒芒凜凜，而亦具柔韌微婉之底蘊，正如孫過庭《書譜》所云：“假令眾妙攸歸，務存骨氣，骨既存矣，而遒潤加之。亦猶枝幹扶疏，凌霜雪而彌勁；花葉鮮茂，與雲日而相鮮。”
曹操《步出夏門行》（結束） 杜萌若 當代 370cm×145cm
孫過庭《書譜》又云：“如其骨力偏多，遒麗蓋少，則若枯槎架險，巨石當路，雖妍媚雲闕，而體質存焉。若遒麗居優，骨氣特劣，譬夫芳林落蕊，空照灼而無依，蘭沼飄蓱，徒青翠而奚託。”懷仁之《集王聖教序》刻意凸顯王羲之書法“骨法用筆”的風神，豐潤之筆極少，許多點畫作了進一步剝離皮肉的處理，較之唐摹王羲之墨跡明顯要細瘦一些，其偏失處即為“骨力偏多，遒麗蓋少”。傳世諸本《蘭亭》，尤其是最著名的神龍《蘭亭》，用筆圓熟姿媚，卻單單缺了王羲之書法標誌性的“骨法用筆”，正乃“遒麗居優，骨力特劣”，在筆意方面與王羲之書法原貌的距離較之《集王聖教序》可是遠得多了。
臨銀雀山漢簡《孫子兵法》 33cm×58cm
王獻之不具備王羲之“骨法用筆”的驚人爆發力，無法像王羲之那樣去凝聚疏曠空間“真力彌滿，萬象在旁”的充盈氣場，可他卻能最大限度地揚長避短，發揮自己筆性柔婉的特色，轉而致力於疏曠空間抒情性氛圍的營造。王獻之對抗王羲之，“骨勢不及父，而媚趣過之”。（羊欣《採古來能書人名》）他致力於恢復毛筆之為柔毫的本旨，解構了筆鋒概念中刀鋒的隱喻，每每於發筆之際收藏筆鋒。相較於大王的骨勢洞達，小王的“沒骨法”明顯弱化了線質的清晰度，趨向於一種迷人“肉感”的模糊美學。
文/杜萌若
王羲之、王獻之父子共同統治了書法的王國，在這王國中他們被稱作“二王”。“二王”形成了一個高度穩固的聯合體，他們合力終結了漢魏書法偉大的鐘張時代，他們是“晉韻”書風的共同承載者，他們佔據著整個書法史上真、行、草三體都達到超一流水準的全能巨匠的僅有兩個席位，沒有任何其他大師能夠在這一點上與他們鼎足而三。不過，二王終究是和而不同的兩個獨立個體，在他們各自的藝術意志之間，巨大的張力無處不在。
杜萌若臨王羲之《喪亂帖》·選自《杜萌若書法集》
王羲之的書法，無論單字之間的筆法、造型在表象上如何千差萬別，卻都是萬變不離其宗，神理內質“道通為一”。存在著一個王羲之行書的“統一場”，“骨法用筆”是它的形而下根基，“推方履度，動必中庸”（張懷瓘《書斷》）是它的形而上原則。
《詩•國風•秦風•蒹葭》 杜萌若 當代 108cm×35cm
王羲之“骨法用筆”之要旨在於點畫中截多以鋒尖鱗勒殺紙，形成剛健勁挺，縱深感極強的意態。漢魏六朝相人，以骨相清奇為貴，體肥肉豐為輕，評書亦如之，骨力驚絕者方為佳書。梁武帝雲：“王羲之書字勢雄逸，如龍跳天門，虎臥鳳闕。”此等氣象當然離不開“骨法用筆”的技術保證。傳世唐摹王羲之法帖中，以《喪亂》、《頻有哀禍》，《孔侍中》為代表的骨肉停勻型作品所佔比重較大，《何如》、《奉橘》二帖大體屬於相對少見的去肉存骨型作品，異常突出骨力因素，彷彿是在用刀鋒將點畫從肉身中凌空剔出其最本質的存在，卻又一絲也不顯得枯乾僵硬，直中含曲，方中寓圓，雖骨氣森森、鋒芒凜凜，而亦具柔韌微婉之底蘊，正如孫過庭《書譜》所云：“假令眾妙攸歸，務存骨氣，骨既存矣，而遒潤加之。亦猶枝幹扶疏，凌霜雪而彌勁；花葉鮮茂，與雲日而相鮮。”
曹操《步出夏門行》（結束） 杜萌若 當代 370cm×145cm
孫過庭《書譜》又云：“如其骨力偏多，遒麗蓋少，則若枯槎架險，巨石當路，雖妍媚雲闕，而體質存焉。若遒麗居優，骨氣特劣，譬夫芳林落蕊，空照灼而無依，蘭沼飄蓱，徒青翠而奚託。”懷仁之《集王聖教序》刻意凸顯王羲之書法“骨法用筆”的風神，豐潤之筆極少，許多點畫作了進一步剝離皮肉的處理，較之唐摹王羲之墨跡明顯要細瘦一些，其偏失處即為“骨力偏多，遒麗蓋少”。傳世諸本《蘭亭》，尤其是最著名的神龍《蘭亭》，用筆圓熟姿媚，卻單單缺了王羲之書法標誌性的“骨法用筆”，正乃“遒麗居優，骨力特劣”，在筆意方面與王羲之書法原貌的距離較之《集王聖教序》可是遠得多了。
臨銀雀山漢簡《孫子兵法》 33cm×58cm
王獻之不具備王羲之“骨法用筆”的驚人爆發力，無法像王羲之那樣去凝聚疏曠空間“真力彌滿，萬象在旁”的充盈氣場，可他卻能最大限度地揚長避短，發揮自己筆性柔婉的特色，轉而致力於疏曠空間抒情性氛圍的營造。王獻之對抗王羲之，“骨勢不及父，而媚趣過之”。（羊欣《採古來能書人名》）他致力於恢復毛筆之為柔毫的本旨，解構了筆鋒概念中刀鋒的隱喻，每每於發筆之際收藏筆鋒。相較於大王的骨勢洞達，小王的“沒骨法”明顯弱化了線質的清晰度，趨向於一種迷人“肉感”的模糊美學。
臨王羲之之《龍保貼》 48cm×142cm
“裹鋒”是“藏鋒”的升級版，既要“藏頭”，又要“護尾”，而重中之重尤在於對點畫中截行進過程中筆鋒的裹束。王獻之的《鴨頭丸帖》，想其揮運之時，毛筆彷彿化成了一柄無刃的鈍錐，鋒尖絞藏於筆腹的副毫之內，完全垂直地挺入紙面，徐疾有致地悠然碾磨開來。碾磨細顆粒墨沙潛轉暗過的質感內在地統一了筆勢，這使得形態上的曲直之別變得無關根本。王獻之的裹鋒最大限度地淡化了一筆之內頭、尾、中截以及字際行間轉、折、波、挑的形態區別，從繁複的隸楷“八法”向單純的篆籀“一法”迴歸，走的是通過復古來簡化筆法、解放精神的路子。
文/杜萌若
王羲之、王獻之父子共同統治了書法的王國，在這王國中他們被稱作“二王”。“二王”形成了一個高度穩固的聯合體，他們合力終結了漢魏書法偉大的鐘張時代，他們是“晉韻”書風的共同承載者，他們佔據著整個書法史上真、行、草三體都達到超一流水準的全能巨匠的僅有兩個席位，沒有任何其他大師能夠在這一點上與他們鼎足而三。不過，二王終究是和而不同的兩個獨立個體，在他們各自的藝術意志之間，巨大的張力無處不在。
杜萌若臨王羲之《喪亂帖》·選自《杜萌若書法集》
王羲之的書法，無論單字之間的筆法、造型在表象上如何千差萬別，卻都是萬變不離其宗，神理內質“道通為一”。存在著一個王羲之行書的“統一場”，“骨法用筆”是它的形而下根基，“推方履度，動必中庸”（張懷瓘《書斷》）是它的形而上原則。
《詩•國風•秦風•蒹葭》 杜萌若 當代 108cm×35cm
王羲之“骨法用筆”之要旨在於點畫中截多以鋒尖鱗勒殺紙，形成剛健勁挺，縱深感極強的意態。漢魏六朝相人，以骨相清奇為貴，體肥肉豐為輕，評書亦如之，骨力驚絕者方為佳書。梁武帝雲：“王羲之書字勢雄逸，如龍跳天門，虎臥鳳闕。”此等氣象當然離不開“骨法用筆”的技術保證。傳世唐摹王羲之法帖中，以《喪亂》、《頻有哀禍》，《孔侍中》為代表的骨肉停勻型作品所佔比重較大，《何如》、《奉橘》二帖大體屬於相對少見的去肉存骨型作品，異常突出骨力因素，彷彿是在用刀鋒將點畫從肉身中凌空剔出其最本質的存在，卻又一絲也不顯得枯乾僵硬，直中含曲，方中寓圓，雖骨氣森森、鋒芒凜凜，而亦具柔韌微婉之底蘊，正如孫過庭《書譜》所云：“假令眾妙攸歸，務存骨氣，骨既存矣，而遒潤加之。亦猶枝幹扶疏，凌霜雪而彌勁；花葉鮮茂，與雲日而相鮮。”
曹操《步出夏門行》（結束） 杜萌若 當代 370cm×145cm
孫過庭《書譜》又云：“如其骨力偏多，遒麗蓋少，則若枯槎架險，巨石當路，雖妍媚雲闕，而體質存焉。若遒麗居優，骨氣特劣，譬夫芳林落蕊，空照灼而無依，蘭沼飄蓱，徒青翠而奚託。”懷仁之《集王聖教序》刻意凸顯王羲之書法“骨法用筆”的風神，豐潤之筆極少，許多點畫作了進一步剝離皮肉的處理，較之唐摹王羲之墨跡明顯要細瘦一些，其偏失處即為“骨力偏多，遒麗蓋少”。傳世諸本《蘭亭》，尤其是最著名的神龍《蘭亭》，用筆圓熟姿媚，卻單單缺了王羲之書法標誌性的“骨法用筆”，正乃“遒麗居優，骨力特劣”，在筆意方面與王羲之書法原貌的距離較之《集王聖教序》可是遠得多了。
臨銀雀山漢簡《孫子兵法》 33cm×58cm
王獻之不具備王羲之“骨法用筆”的驚人爆發力，無法像王羲之那樣去凝聚疏曠空間“真力彌滿，萬象在旁”的充盈氣場，可他卻能最大限度地揚長避短，發揮自己筆性柔婉的特色，轉而致力於疏曠空間抒情性氛圍的營造。王獻之對抗王羲之，“骨勢不及父，而媚趣過之”。（羊欣《採古來能書人名》）他致力於恢復毛筆之為柔毫的本旨，解構了筆鋒概念中刀鋒的隱喻，每每於發筆之際收藏筆鋒。相較於大王的骨勢洞達，小王的“沒骨法”明顯弱化了線質的清晰度，趨向於一種迷人“肉感”的模糊美學。
臨王羲之之《龍保貼》 48cm×142cm
“裹鋒”是“藏鋒”的升級版，既要“藏頭”，又要“護尾”，而重中之重尤在於對點畫中截行進過程中筆鋒的裹束。王獻之的《鴨頭丸帖》，想其揮運之時，毛筆彷彿化成了一柄無刃的鈍錐，鋒尖絞藏於筆腹的副毫之內，完全垂直地挺入紙面，徐疾有致地悠然碾磨開來。碾磨細顆粒墨沙潛轉暗過的質感內在地統一了筆勢，這使得形態上的曲直之別變得無關根本。王獻之的裹鋒最大限度地淡化了一筆之內頭、尾、中截以及字際行間轉、折、波、挑的形態區別，從繁複的隸楷“八法”向單純的篆籀“一法”迴歸，走的是通過復古來簡化筆法、解放精神的路子。
曹植《洛神賦》一節 69cm×46cm
“一筆書”本是草書之一法，相傳草創自東漢張芝，“字之體勢，一筆而成，偶有不連，而血脈不斷”（張懷瓘《書斷》）。“一筆書”的要旨在於字勢連貫性和速度感對點畫間架形態的絕對統攝性，勢通為一，形乃渾化。王獻之引草入行，其行書“一筆書”亦一如張芝草法，得易簡流速之極。“篆尚婉而通”（孫過庭《書譜》）——秦代的“玉筯篆”勻圓悠長，縱向曲引，自然生髮出婉通意趣，小王“一筆書”是“玉筯篆”的行草變體，表象上化靜為動，究其實質，其動態仍是純粹的婉通篆意。
文/杜萌若
王羲之、王獻之父子共同統治了書法的王國，在這王國中他們被稱作“二王”。“二王”形成了一個高度穩固的聯合體，他們合力終結了漢魏書法偉大的鐘張時代，他們是“晉韻”書風的共同承載者，他們佔據著整個書法史上真、行、草三體都達到超一流水準的全能巨匠的僅有兩個席位，沒有任何其他大師能夠在這一點上與他們鼎足而三。不過，二王終究是和而不同的兩個獨立個體，在他們各自的藝術意志之間，巨大的張力無處不在。
杜萌若臨王羲之《喪亂帖》·選自《杜萌若書法集》
王羲之的書法，無論單字之間的筆法、造型在表象上如何千差萬別，卻都是萬變不離其宗，神理內質“道通為一”。存在著一個王羲之行書的“統一場”，“骨法用筆”是它的形而下根基，“推方履度，動必中庸”（張懷瓘《書斷》）是它的形而上原則。
《詩•國風•秦風•蒹葭》 杜萌若 當代 108cm×35cm
王羲之“骨法用筆”之要旨在於點畫中截多以鋒尖鱗勒殺紙，形成剛健勁挺，縱深感極強的意態。漢魏六朝相人，以骨相清奇為貴，體肥肉豐為輕，評書亦如之，骨力驚絕者方為佳書。梁武帝雲：“王羲之書字勢雄逸，如龍跳天門，虎臥鳳闕。”此等氣象當然離不開“骨法用筆”的技術保證。傳世唐摹王羲之法帖中，以《喪亂》、《頻有哀禍》，《孔侍中》為代表的骨肉停勻型作品所佔比重較大，《何如》、《奉橘》二帖大體屬於相對少見的去肉存骨型作品，異常突出骨力因素，彷彿是在用刀鋒將點畫從肉身中凌空剔出其最本質的存在，卻又一絲也不顯得枯乾僵硬，直中含曲，方中寓圓，雖骨氣森森、鋒芒凜凜，而亦具柔韌微婉之底蘊，正如孫過庭《書譜》所云：“假令眾妙攸歸，務存骨氣，骨既存矣，而遒潤加之。亦猶枝幹扶疏，凌霜雪而彌勁；花葉鮮茂，與雲日而相鮮。”
曹操《步出夏門行》（結束） 杜萌若 當代 370cm×145cm
孫過庭《書譜》又云：“如其骨力偏多，遒麗蓋少，則若枯槎架險，巨石當路，雖妍媚雲闕，而體質存焉。若遒麗居優，骨氣特劣，譬夫芳林落蕊，空照灼而無依，蘭沼飄蓱，徒青翠而奚託。”懷仁之《集王聖教序》刻意凸顯王羲之書法“骨法用筆”的風神，豐潤之筆極少，許多點畫作了進一步剝離皮肉的處理，較之唐摹王羲之墨跡明顯要細瘦一些，其偏失處即為“骨力偏多，遒麗蓋少”。傳世諸本《蘭亭》，尤其是最著名的神龍《蘭亭》，用筆圓熟姿媚，卻單單缺了王羲之書法標誌性的“骨法用筆”，正乃“遒麗居優，骨力特劣”，在筆意方面與王羲之書法原貌的距離較之《集王聖教序》可是遠得多了。
臨銀雀山漢簡《孫子兵法》 33cm×58cm
王獻之不具備王羲之“骨法用筆”的驚人爆發力，無法像王羲之那樣去凝聚疏曠空間“真力彌滿，萬象在旁”的充盈氣場，可他卻能最大限度地揚長避短，發揮自己筆性柔婉的特色，轉而致力於疏曠空間抒情性氛圍的營造。王獻之對抗王羲之，“骨勢不及父，而媚趣過之”。（羊欣《採古來能書人名》）他致力於恢復毛筆之為柔毫的本旨，解構了筆鋒概念中刀鋒的隱喻，每每於發筆之際收藏筆鋒。相較於大王的骨勢洞達，小王的“沒骨法”明顯弱化了線質的清晰度，趨向於一種迷人“肉感”的模糊美學。
臨王羲之之《龍保貼》 48cm×142cm
“裹鋒”是“藏鋒”的升級版，既要“藏頭”，又要“護尾”，而重中之重尤在於對點畫中截行進過程中筆鋒的裹束。王獻之的《鴨頭丸帖》，想其揮運之時，毛筆彷彿化成了一柄無刃的鈍錐，鋒尖絞藏於筆腹的副毫之內，完全垂直地挺入紙面，徐疾有致地悠然碾磨開來。碾磨細顆粒墨沙潛轉暗過的質感內在地統一了筆勢，這使得形態上的曲直之別變得無關根本。王獻之的裹鋒最大限度地淡化了一筆之內頭、尾、中截以及字際行間轉、折、波、挑的形態區別，從繁複的隸楷“八法”向單純的篆籀“一法”迴歸，走的是通過復古來簡化筆法、解放精神的路子。
曹植《洛神賦》一節 69cm×46cm
“一筆書”本是草書之一法，相傳草創自東漢張芝，“字之體勢，一筆而成，偶有不連，而血脈不斷”（張懷瓘《書斷》）。“一筆書”的要旨在於字勢連貫性和速度感對點畫間架形態的絕對統攝性，勢通為一，形乃渾化。王獻之引草入行，其行書“一筆書”亦一如張芝草法，得易簡流速之極。“篆尚婉而通”（孫過庭《書譜》）——秦代的“玉筯篆”勻圓悠長，縱向曲引，自然生髮出婉通意趣，小王“一筆書”是“玉筯篆”的行草變體，表象上化靜為動，究其實質，其動態仍是純粹的婉通篆意。
臨武威《儀禮》簡 33cm×58cm
王獻之又有“八面出鋒”之法，入筆時多有一個迅疾之至而又相當隱蔽的“點”的動作，蓄勢借力，彈出筆鋒，筆鋒高速地躍動飛舞起來，乍起乍落，層層轉身，倏爾輕提，倏爾重按，四面八方皆備鋒勢。王獻之的“八面出鋒”同“一筆書”代表了筆法的兩個極端：“一筆書”是平緩的流水潺湲，“八面出鋒”是激烈的起伏波盪；“一筆書”的節奏一以貫之，“八面出鋒”的節奏迷離錯綜；“一筆書”簡之又簡，乃至於無鋒，“八面出鋒”繁之又繁，花枝招展，“亂花漸欲迷人眼”，鋒勢炫麗得過了頭。
文/杜萌若
王羲之、王獻之父子共同統治了書法的王國，在這王國中他們被稱作“二王”。“二王”形成了一個高度穩固的聯合體，他們合力終結了漢魏書法偉大的鐘張時代，他們是“晉韻”書風的共同承載者，他們佔據著整個書法史上真、行、草三體都達到超一流水準的全能巨匠的僅有兩個席位，沒有任何其他大師能夠在這一點上與他們鼎足而三。不過，二王終究是和而不同的兩個獨立個體，在他們各自的藝術意志之間，巨大的張力無處不在。
杜萌若臨王羲之《喪亂帖》·選自《杜萌若書法集》
王羲之的書法，無論單字之間的筆法、造型在表象上如何千差萬別，卻都是萬變不離其宗，神理內質“道通為一”。存在著一個王羲之行書的“統一場”，“骨法用筆”是它的形而下根基，“推方履度，動必中庸”（張懷瓘《書斷》）是它的形而上原則。
《詩•國風•秦風•蒹葭》 杜萌若 當代 108cm×35cm
王羲之“骨法用筆”之要旨在於點畫中截多以鋒尖鱗勒殺紙，形成剛健勁挺，縱深感極強的意態。漢魏六朝相人，以骨相清奇為貴，體肥肉豐為輕，評書亦如之，骨力驚絕者方為佳書。梁武帝雲：“王羲之書字勢雄逸，如龍跳天門，虎臥鳳闕。”此等氣象當然離不開“骨法用筆”的技術保證。傳世唐摹王羲之法帖中，以《喪亂》、《頻有哀禍》，《孔侍中》為代表的骨肉停勻型作品所佔比重較大，《何如》、《奉橘》二帖大體屬於相對少見的去肉存骨型作品，異常突出骨力因素，彷彿是在用刀鋒將點畫從肉身中凌空剔出其最本質的存在，卻又一絲也不顯得枯乾僵硬，直中含曲，方中寓圓，雖骨氣森森、鋒芒凜凜，而亦具柔韌微婉之底蘊，正如孫過庭《書譜》所云：“假令眾妙攸歸，務存骨氣，骨既存矣，而遒潤加之。亦猶枝幹扶疏，凌霜雪而彌勁；花葉鮮茂，與雲日而相鮮。”
曹操《步出夏門行》（結束） 杜萌若 當代 370cm×145cm
孫過庭《書譜》又云：“如其骨力偏多，遒麗蓋少，則若枯槎架險，巨石當路，雖妍媚雲闕，而體質存焉。若遒麗居優，骨氣特劣，譬夫芳林落蕊，空照灼而無依，蘭沼飄蓱，徒青翠而奚託。”懷仁之《集王聖教序》刻意凸顯王羲之書法“骨法用筆”的風神，豐潤之筆極少，許多點畫作了進一步剝離皮肉的處理，較之唐摹王羲之墨跡明顯要細瘦一些，其偏失處即為“骨力偏多，遒麗蓋少”。傳世諸本《蘭亭》，尤其是最著名的神龍《蘭亭》，用筆圓熟姿媚，卻單單缺了王羲之書法標誌性的“骨法用筆”，正乃“遒麗居優，骨力特劣”，在筆意方面與王羲之書法原貌的距離較之《集王聖教序》可是遠得多了。
臨銀雀山漢簡《孫子兵法》 33cm×58cm
王獻之不具備王羲之“骨法用筆”的驚人爆發力，無法像王羲之那樣去凝聚疏曠空間“真力彌滿，萬象在旁”的充盈氣場，可他卻能最大限度地揚長避短，發揮自己筆性柔婉的特色，轉而致力於疏曠空間抒情性氛圍的營造。王獻之對抗王羲之，“骨勢不及父，而媚趣過之”。（羊欣《採古來能書人名》）他致力於恢復毛筆之為柔毫的本旨，解構了筆鋒概念中刀鋒的隱喻，每每於發筆之際收藏筆鋒。相較於大王的骨勢洞達，小王的“沒骨法”明顯弱化了線質的清晰度，趨向於一種迷人“肉感”的模糊美學。
臨王羲之之《龍保貼》 48cm×142cm
“裹鋒”是“藏鋒”的升級版，既要“藏頭”，又要“護尾”，而重中之重尤在於對點畫中截行進過程中筆鋒的裹束。王獻之的《鴨頭丸帖》，想其揮運之時，毛筆彷彿化成了一柄無刃的鈍錐，鋒尖絞藏於筆腹的副毫之內，完全垂直地挺入紙面，徐疾有致地悠然碾磨開來。碾磨細顆粒墨沙潛轉暗過的質感內在地統一了筆勢，這使得形態上的曲直之別變得無關根本。王獻之的裹鋒最大限度地淡化了一筆之內頭、尾、中截以及字際行間轉、折、波、挑的形態區別，從繁複的隸楷“八法”向單純的篆籀“一法”迴歸，走的是通過復古來簡化筆法、解放精神的路子。
曹植《洛神賦》一節 69cm×46cm
“一筆書”本是草書之一法，相傳草創自東漢張芝，“字之體勢，一筆而成，偶有不連，而血脈不斷”（張懷瓘《書斷》）。“一筆書”的要旨在於字勢連貫性和速度感對點畫間架形態的絕對統攝性，勢通為一，形乃渾化。王獻之引草入行，其行書“一筆書”亦一如張芝草法，得易簡流速之極。“篆尚婉而通”（孫過庭《書譜》）——秦代的“玉筯篆”勻圓悠長，縱向曲引，自然生髮出婉通意趣，小王“一筆書”是“玉筯篆”的行草變體，表象上化靜為動，究其實質，其動態仍是純粹的婉通篆意。
臨武威《儀禮》簡 33cm×58cm
王獻之又有“八面出鋒”之法，入筆時多有一個迅疾之至而又相當隱蔽的“點”的動作，蓄勢借力，彈出筆鋒，筆鋒高速地躍動飛舞起來，乍起乍落，層層轉身，倏爾輕提，倏爾重按，四面八方皆備鋒勢。王獻之的“八面出鋒”同“一筆書”代表了筆法的兩個極端：“一筆書”是平緩的流水潺湲，“八面出鋒”是激烈的起伏波盪；“一筆書”的節奏一以貫之，“八面出鋒”的節奏迷離錯綜；“一筆書”簡之又簡，乃至於無鋒，“八面出鋒”繁之又繁，花枝招展，“亂花漸欲迷人眼”，鋒勢炫麗得過了頭。
北朝殘石題跋（其一） 45cm×68cm
“偃筆”是六朝行草書尺牘中最為時尚流行的一種筆法，有一種舉止拖沓而意味綿厚的韻致，契合於“魏晉風度”的時代精神。唐摹《萬歲通天帖》中王徽之《新月帖》、王僧虔《太子舍人帖》、王慈《柏酒帖》的“偃筆”一味偃臥鋪伏卻缺乏必要的提按擒縱變化，有著單調乏力的通病。王獻之的“偃筆”能夠迥出時流、秀姿卓異，關鍵在於一種超妙辯證觀的宏觀統攝——筆毫固是偃臥的，卻時有提鋒；線質固是疏鬆的，卻化含金石；意態固是慵懶的，卻風氣俊逸，舉止拖沓而又能蹁躚躍舞，意味綿厚而兼具清空靈和。
“滑削”是王獻之將骨勢同媚趣加以奇妙混合的又一種手法，筆鋒在藏鋒和露鋒之間不停地遊移轉換，無論是藏鋒還是露鋒都顯得不那麼純粹，似藏還露，似露還藏，大王“骨法用筆”露鋒切削的鋒勢輪廓仍然依稀可辨，但切削的重量感和壓迫感卻因鋒刃的時時內裹而大大弱化。想像一段優美的冰上舞蹈，冰刀點冰後削過冰面，輕盈跳脫地留下一道道優美的劃痕，小王的“滑削”就是這樣的，把大王力度凸顯的切筆浮雕幻化成為力度因素嚴格從屬於節奏因素的冰上舞蹈。
文/杜萌若
王羲之、王獻之父子共同統治了書法的王國，在這王國中他們被稱作“二王”。“二王”形成了一個高度穩固的聯合體，他們合力終結了漢魏書法偉大的鐘張時代，他們是“晉韻”書風的共同承載者，他們佔據著整個書法史上真、行、草三體都達到超一流水準的全能巨匠的僅有兩個席位，沒有任何其他大師能夠在這一點上與他們鼎足而三。不過，二王終究是和而不同的兩個獨立個體，在他們各自的藝術意志之間，巨大的張力無處不在。
杜萌若臨王羲之《喪亂帖》·選自《杜萌若書法集》
王羲之的書法，無論單字之間的筆法、造型在表象上如何千差萬別，卻都是萬變不離其宗，神理內質“道通為一”。存在著一個王羲之行書的“統一場”，“骨法用筆”是它的形而下根基，“推方履度，動必中庸”（張懷瓘《書斷》）是它的形而上原則。
《詩•國風•秦風•蒹葭》 杜萌若 當代 108cm×35cm
王羲之“骨法用筆”之要旨在於點畫中截多以鋒尖鱗勒殺紙，形成剛健勁挺，縱深感極強的意態。漢魏六朝相人，以骨相清奇為貴，體肥肉豐為輕，評書亦如之，骨力驚絕者方為佳書。梁武帝雲：“王羲之書字勢雄逸，如龍跳天門，虎臥鳳闕。”此等氣象當然離不開“骨法用筆”的技術保證。傳世唐摹王羲之法帖中，以《喪亂》、《頻有哀禍》，《孔侍中》為代表的骨肉停勻型作品所佔比重較大，《何如》、《奉橘》二帖大體屬於相對少見的去肉存骨型作品，異常突出骨力因素，彷彿是在用刀鋒將點畫從肉身中凌空剔出其最本質的存在，卻又一絲也不顯得枯乾僵硬，直中含曲，方中寓圓，雖骨氣森森、鋒芒凜凜，而亦具柔韌微婉之底蘊，正如孫過庭《書譜》所云：“假令眾妙攸歸，務存骨氣，骨既存矣，而遒潤加之。亦猶枝幹扶疏，凌霜雪而彌勁；花葉鮮茂，與雲日而相鮮。”
曹操《步出夏門行》（結束） 杜萌若 當代 370cm×145cm
孫過庭《書譜》又云：“如其骨力偏多，遒麗蓋少，則若枯槎架險，巨石當路，雖妍媚雲闕，而體質存焉。若遒麗居優，骨氣特劣，譬夫芳林落蕊，空照灼而無依，蘭沼飄蓱，徒青翠而奚託。”懷仁之《集王聖教序》刻意凸顯王羲之書法“骨法用筆”的風神，豐潤之筆極少，許多點畫作了進一步剝離皮肉的處理，較之唐摹王羲之墨跡明顯要細瘦一些，其偏失處即為“骨力偏多，遒麗蓋少”。傳世諸本《蘭亭》，尤其是最著名的神龍《蘭亭》，用筆圓熟姿媚，卻單單缺了王羲之書法標誌性的“骨法用筆”，正乃“遒麗居優，骨力特劣”，在筆意方面與王羲之書法原貌的距離較之《集王聖教序》可是遠得多了。
臨銀雀山漢簡《孫子兵法》 33cm×58cm
王獻之不具備王羲之“骨法用筆”的驚人爆發力，無法像王羲之那樣去凝聚疏曠空間“真力彌滿，萬象在旁”的充盈氣場，可他卻能最大限度地揚長避短，發揮自己筆性柔婉的特色，轉而致力於疏曠空間抒情性氛圍的營造。王獻之對抗王羲之，“骨勢不及父，而媚趣過之”。（羊欣《採古來能書人名》）他致力於恢復毛筆之為柔毫的本旨，解構了筆鋒概念中刀鋒的隱喻，每每於發筆之際收藏筆鋒。相較於大王的骨勢洞達，小王的“沒骨法”明顯弱化了線質的清晰度，趨向於一種迷人“肉感”的模糊美學。
臨王羲之之《龍保貼》 48cm×142cm
“裹鋒”是“藏鋒”的升級版，既要“藏頭”，又要“護尾”，而重中之重尤在於對點畫中截行進過程中筆鋒的裹束。王獻之的《鴨頭丸帖》，想其揮運之時，毛筆彷彿化成了一柄無刃的鈍錐，鋒尖絞藏於筆腹的副毫之內，完全垂直地挺入紙面，徐疾有致地悠然碾磨開來。碾磨細顆粒墨沙潛轉暗過的質感內在地統一了筆勢，這使得形態上的曲直之別變得無關根本。王獻之的裹鋒最大限度地淡化了一筆之內頭、尾、中截以及字際行間轉、折、波、挑的形態區別，從繁複的隸楷“八法”向單純的篆籀“一法”迴歸，走的是通過復古來簡化筆法、解放精神的路子。
曹植《洛神賦》一節 69cm×46cm
“一筆書”本是草書之一法，相傳草創自東漢張芝，“字之體勢，一筆而成，偶有不連，而血脈不斷”（張懷瓘《書斷》）。“一筆書”的要旨在於字勢連貫性和速度感對點畫間架形態的絕對統攝性，勢通為一，形乃渾化。王獻之引草入行，其行書“一筆書”亦一如張芝草法，得易簡流速之極。“篆尚婉而通”（孫過庭《書譜》）——秦代的“玉筯篆”勻圓悠長，縱向曲引，自然生髮出婉通意趣，小王“一筆書”是“玉筯篆”的行草變體，表象上化靜為動，究其實質，其動態仍是純粹的婉通篆意。
臨武威《儀禮》簡 33cm×58cm
王獻之又有“八面出鋒”之法，入筆時多有一個迅疾之至而又相當隱蔽的“點”的動作，蓄勢借力，彈出筆鋒，筆鋒高速地躍動飛舞起來，乍起乍落，層層轉身，倏爾輕提，倏爾重按，四面八方皆備鋒勢。王獻之的“八面出鋒”同“一筆書”代表了筆法的兩個極端：“一筆書”是平緩的流水潺湲，“八面出鋒”是激烈的起伏波盪；“一筆書”的節奏一以貫之，“八面出鋒”的節奏迷離錯綜；“一筆書”簡之又簡，乃至於無鋒，“八面出鋒”繁之又繁，花枝招展，“亂花漸欲迷人眼”，鋒勢炫麗得過了頭。
北朝殘石題跋（其一） 45cm×68cm
“偃筆”是六朝行草書尺牘中最為時尚流行的一種筆法，有一種舉止拖沓而意味綿厚的韻致，契合於“魏晉風度”的時代精神。唐摹《萬歲通天帖》中王徽之《新月帖》、王僧虔《太子舍人帖》、王慈《柏酒帖》的“偃筆”一味偃臥鋪伏卻缺乏必要的提按擒縱變化，有著單調乏力的通病。王獻之的“偃筆”能夠迥出時流、秀姿卓異，關鍵在於一種超妙辯證觀的宏觀統攝——筆毫固是偃臥的，卻時有提鋒；線質固是疏鬆的，卻化含金石；意態固是慵懶的，卻風氣俊逸，舉止拖沓而又能蹁躚躍舞，意味綿厚而兼具清空靈和。
“滑削”是王獻之將骨勢同媚趣加以奇妙混合的又一種手法，筆鋒在藏鋒和露鋒之間不停地遊移轉換，無論是藏鋒還是露鋒都顯得不那麼純粹，似藏還露，似露還藏，大王“骨法用筆”露鋒切削的鋒勢輪廓仍然依稀可辨，但切削的重量感和壓迫感卻因鋒刃的時時內裹而大大弱化。想像一段優美的冰上舞蹈，冰刀點冰後削過冰面，輕盈跳脫地留下一道道優美的劃痕，小王的“滑削”就是這樣的，把大王力度凸顯的切筆浮雕幻化成為力度因素嚴格從屬於節奏因素的冰上舞蹈。
北朝殘石題跋（其二） 45cm×68cm
將王羲之《喪亂帖》和《十二月割至帖》並置意味著二王筆法最高境界的一場巔峰對決。在《喪亂帖》中，筆鋒起落行進中切筆與使轉不停頓的交替和轉換，切筆入勢後即醞釀使轉，使轉婉通後又調鋒於切筆的狀態，方切方轉，方轉方切，彷彿飛龍在天，鱗甲層層疊疊地交互翕張。流暢的使轉固然是主調，但起承轉合之際，切筆的提按頓挫總是暗藏其間，往復多次的一起一落的律動切割出一個又一個相對獨立的小小段落組。《喪亂帖》點畫具有一種獨一無二的凸出紙面的浮雕感，用筆如奏刀，似庖丁解牛般遊刃高蹈，起筆轉折處多施以硬直剛健的切筆，斷金割玉，略無滯礙，其骨力雄強風貌最直觀地顯現於那些以筆鋒方折切削為主導的字形當中。到了《十二月割至帖》那裡，“盤旋”簡化了一切，切轉一體變成了一意使轉，斷續起落變成了一脈而下，複數段落組變成了單數長線條。像是在盪鞦韆，一旦起勢，一來一回的線條流轉便自然而然地連綿起來，產生內在的彎曲感，整個過程平滑而勻速，轉接環節即便有停頓調整，也是相當隱蔽而輕柔的，悄然融化到悠長迂迴的流程中去了。王獻之在有力地宣告——將簡化進行到底。
文/杜萌若
王羲之、王獻之父子共同統治了書法的王國，在這王國中他們被稱作“二王”。“二王”形成了一個高度穩固的聯合體，他們合力終結了漢魏書法偉大的鐘張時代，他們是“晉韻”書風的共同承載者，他們佔據著整個書法史上真、行、草三體都達到超一流水準的全能巨匠的僅有兩個席位，沒有任何其他大師能夠在這一點上與他們鼎足而三。不過，二王終究是和而不同的兩個獨立個體，在他們各自的藝術意志之間，巨大的張力無處不在。
杜萌若臨王羲之《喪亂帖》·選自《杜萌若書法集》
王羲之的書法，無論單字之間的筆法、造型在表象上如何千差萬別，卻都是萬變不離其宗，神理內質“道通為一”。存在著一個王羲之行書的“統一場”，“骨法用筆”是它的形而下根基，“推方履度，動必中庸”（張懷瓘《書斷》）是它的形而上原則。
《詩•國風•秦風•蒹葭》 杜萌若 當代 108cm×35cm
王羲之“骨法用筆”之要旨在於點畫中截多以鋒尖鱗勒殺紙，形成剛健勁挺，縱深感極強的意態。漢魏六朝相人，以骨相清奇為貴，體肥肉豐為輕，評書亦如之，骨力驚絕者方為佳書。梁武帝雲：“王羲之書字勢雄逸，如龍跳天門，虎臥鳳闕。”此等氣象當然離不開“骨法用筆”的技術保證。傳世唐摹王羲之法帖中，以《喪亂》、《頻有哀禍》，《孔侍中》為代表的骨肉停勻型作品所佔比重較大，《何如》、《奉橘》二帖大體屬於相對少見的去肉存骨型作品，異常突出骨力因素，彷彿是在用刀鋒將點畫從肉身中凌空剔出其最本質的存在，卻又一絲也不顯得枯乾僵硬，直中含曲，方中寓圓，雖骨氣森森、鋒芒凜凜，而亦具柔韌微婉之底蘊，正如孫過庭《書譜》所云：“假令眾妙攸歸，務存骨氣，骨既存矣，而遒潤加之。亦猶枝幹扶疏，凌霜雪而彌勁；花葉鮮茂，與雲日而相鮮。”
曹操《步出夏門行》（結束） 杜萌若 當代 370cm×145cm
孫過庭《書譜》又云：“如其骨力偏多，遒麗蓋少，則若枯槎架險，巨石當路，雖妍媚雲闕，而體質存焉。若遒麗居優，骨氣特劣，譬夫芳林落蕊，空照灼而無依，蘭沼飄蓱，徒青翠而奚託。”懷仁之《集王聖教序》刻意凸顯王羲之書法“骨法用筆”的風神，豐潤之筆極少，許多點畫作了進一步剝離皮肉的處理，較之唐摹王羲之墨跡明顯要細瘦一些，其偏失處即為“骨力偏多，遒麗蓋少”。傳世諸本《蘭亭》，尤其是最著名的神龍《蘭亭》，用筆圓熟姿媚，卻單單缺了王羲之書法標誌性的“骨法用筆”，正乃“遒麗居優，骨力特劣”，在筆意方面與王羲之書法原貌的距離較之《集王聖教序》可是遠得多了。
臨銀雀山漢簡《孫子兵法》 33cm×58cm
王獻之不具備王羲之“骨法用筆”的驚人爆發力，無法像王羲之那樣去凝聚疏曠空間“真力彌滿，萬象在旁”的充盈氣場，可他卻能最大限度地揚長避短，發揮自己筆性柔婉的特色，轉而致力於疏曠空間抒情性氛圍的營造。王獻之對抗王羲之，“骨勢不及父，而媚趣過之”。（羊欣《採古來能書人名》）他致力於恢復毛筆之為柔毫的本旨，解構了筆鋒概念中刀鋒的隱喻，每每於發筆之際收藏筆鋒。相較於大王的骨勢洞達，小王的“沒骨法”明顯弱化了線質的清晰度，趨向於一種迷人“肉感”的模糊美學。
臨王羲之之《龍保貼》 48cm×142cm
“裹鋒”是“藏鋒”的升級版，既要“藏頭”，又要“護尾”，而重中之重尤在於對點畫中截行進過程中筆鋒的裹束。王獻之的《鴨頭丸帖》，想其揮運之時，毛筆彷彿化成了一柄無刃的鈍錐，鋒尖絞藏於筆腹的副毫之內，完全垂直地挺入紙面，徐疾有致地悠然碾磨開來。碾磨細顆粒墨沙潛轉暗過的質感內在地統一了筆勢，這使得形態上的曲直之別變得無關根本。王獻之的裹鋒最大限度地淡化了一筆之內頭、尾、中截以及字際行間轉、折、波、挑的形態區別，從繁複的隸楷“八法”向單純的篆籀“一法”迴歸，走的是通過復古來簡化筆法、解放精神的路子。
曹植《洛神賦》一節 69cm×46cm
“一筆書”本是草書之一法，相傳草創自東漢張芝，“字之體勢，一筆而成，偶有不連，而血脈不斷”（張懷瓘《書斷》）。“一筆書”的要旨在於字勢連貫性和速度感對點畫間架形態的絕對統攝性，勢通為一，形乃渾化。王獻之引草入行，其行書“一筆書”亦一如張芝草法，得易簡流速之極。“篆尚婉而通”（孫過庭《書譜》）——秦代的“玉筯篆”勻圓悠長，縱向曲引，自然生髮出婉通意趣，小王“一筆書”是“玉筯篆”的行草變體，表象上化靜為動，究其實質，其動態仍是純粹的婉通篆意。
臨武威《儀禮》簡 33cm×58cm
王獻之又有“八面出鋒”之法，入筆時多有一個迅疾之至而又相當隱蔽的“點”的動作，蓄勢借力，彈出筆鋒，筆鋒高速地躍動飛舞起來，乍起乍落，層層轉身，倏爾輕提，倏爾重按，四面八方皆備鋒勢。王獻之的“八面出鋒”同“一筆書”代表了筆法的兩個極端：“一筆書”是平緩的流水潺湲，“八面出鋒”是激烈的起伏波盪；“一筆書”的節奏一以貫之，“八面出鋒”的節奏迷離錯綜；“一筆書”簡之又簡，乃至於無鋒，“八面出鋒”繁之又繁，花枝招展，“亂花漸欲迷人眼”，鋒勢炫麗得過了頭。
北朝殘石題跋（其一） 45cm×68cm
“偃筆”是六朝行草書尺牘中最為時尚流行的一種筆法，有一種舉止拖沓而意味綿厚的韻致，契合於“魏晉風度”的時代精神。唐摹《萬歲通天帖》中王徽之《新月帖》、王僧虔《太子舍人帖》、王慈《柏酒帖》的“偃筆”一味偃臥鋪伏卻缺乏必要的提按擒縱變化，有著單調乏力的通病。王獻之的“偃筆”能夠迥出時流、秀姿卓異，關鍵在於一種超妙辯證觀的宏觀統攝——筆毫固是偃臥的，卻時有提鋒；線質固是疏鬆的，卻化含金石；意態固是慵懶的，卻風氣俊逸，舉止拖沓而又能蹁躚躍舞，意味綿厚而兼具清空靈和。
“滑削”是王獻之將骨勢同媚趣加以奇妙混合的又一種手法，筆鋒在藏鋒和露鋒之間不停地遊移轉換，無論是藏鋒還是露鋒都顯得不那麼純粹，似藏還露，似露還藏，大王“骨法用筆”露鋒切削的鋒勢輪廓仍然依稀可辨，但切削的重量感和壓迫感卻因鋒刃的時時內裹而大大弱化。想像一段優美的冰上舞蹈，冰刀點冰後削過冰面，輕盈跳脫地留下一道道優美的劃痕，小王的“滑削”就是這樣的，把大王力度凸顯的切筆浮雕幻化成為力度因素嚴格從屬於節奏因素的冰上舞蹈。
北朝殘石題跋（其二） 45cm×68cm
將王羲之《喪亂帖》和《十二月割至帖》並置意味著二王筆法最高境界的一場巔峰對決。在《喪亂帖》中，筆鋒起落行進中切筆與使轉不停頓的交替和轉換，切筆入勢後即醞釀使轉，使轉婉通後又調鋒於切筆的狀態，方切方轉，方轉方切，彷彿飛龍在天，鱗甲層層疊疊地交互翕張。流暢的使轉固然是主調，但起承轉合之際，切筆的提按頓挫總是暗藏其間，往復多次的一起一落的律動切割出一個又一個相對獨立的小小段落組。《喪亂帖》點畫具有一種獨一無二的凸出紙面的浮雕感，用筆如奏刀，似庖丁解牛般遊刃高蹈，起筆轉折處多施以硬直剛健的切筆，斷金割玉，略無滯礙，其骨力雄強風貌最直觀地顯現於那些以筆鋒方折切削為主導的字形當中。到了《十二月割至帖》那裡，“盤旋”簡化了一切，切轉一體變成了一意使轉，斷續起落變成了一脈而下，複數段落組變成了單數長線條。像是在盪鞦韆，一旦起勢，一來一回的線條流轉便自然而然地連綿起來，產生內在的彎曲感，整個過程平滑而勻速，轉接環節即便有停頓調整，也是相當隱蔽而輕柔的，悄然融化到悠長迂迴的流程中去了。王獻之在有力地宣告——將簡化進行到底。
北朝殘石題跋（其五） 45cm×68cm
王羲之的中庸氣質使得他在書法造型的縱橫關係處理中極度強調平衡與諧調，運用橫展時，寬度展開的同時總是伴隨著縱向支撐力的反向抑制，扁方造型構成中的“扁闊”元素依舊從屬於“端方”元素。在“激進”的王獻之那裡，橫展就是橫展，不需要縱向支撐力的隱形存在，扁方造型構成中的“扁闊”元素已經完全壓倒了“端方”元素，恣意地生長、蔓延。王獻之宣佈了橫勢的獨立。
製造狹長造型空間——對於“中庸”的王羲之而言，首要之事仍是縱橫關係的深度平衡與諧調，筆勢縱向拉伸的同時總是伴隨著橫向支撐力的反向抑制，長方造型構成中的“縱引”元素依舊從屬於“端方”元素。“橫衝”的力量強烈地抑制著“直撞”的力量，在相當程度上化解了狹長造型空間一般會帶來的不規則感或突兀感，使得整個字形看起來很“適度”。製造狹長造型空間——對於“激進”的王獻之而言，就是要一反中庸之道，進一步強化其所帶來的不規則感或突兀感。當王獻之意欲凸顯縱勢的時候，橫向點畫存在的意義便只在於成為縱向點畫的輔佐和烘托。
王羲之用筆有一種難以言說的節奏定式，即在每一或單筆、或連屬的點畫完成的那一瞬間都會出現一個如同音樂中休止符那樣的令人不易覺察的瞬間凝固狀態，哪怕是字間連綿的情況，骨子裡也仍然是趨向於停頓的那一瞬間的，空間統攝了時間，凝固的浮雕感統攝了流動的音樂感。王羲之書法在章法上最顯著的特點是片斷性，一個片斷完成後，一般有比較明顯的停頓意味，然後下一個片斷再獨立開始，往往並不顧及與上一片斷的連貫性，這樣，就形成了清晰的段落組，在節奏上產生時斷時續的跳躍感，字間離合變幻不定。
文/杜萌若
王羲之、王獻之父子共同統治了書法的王國，在這王國中他們被稱作“二王”。“二王”形成了一個高度穩固的聯合體，他們合力終結了漢魏書法偉大的鐘張時代，他們是“晉韻”書風的共同承載者，他們佔據著整個書法史上真、行、草三體都達到超一流水準的全能巨匠的僅有兩個席位，沒有任何其他大師能夠在這一點上與他們鼎足而三。不過，二王終究是和而不同的兩個獨立個體，在他們各自的藝術意志之間，巨大的張力無處不在。
杜萌若臨王羲之《喪亂帖》·選自《杜萌若書法集》
王羲之的書法，無論單字之間的筆法、造型在表象上如何千差萬別，卻都是萬變不離其宗，神理內質“道通為一”。存在著一個王羲之行書的“統一場”，“骨法用筆”是它的形而下根基，“推方履度，動必中庸”（張懷瓘《書斷》）是它的形而上原則。
《詩•國風•秦風•蒹葭》 杜萌若 當代 108cm×35cm
王羲之“骨法用筆”之要旨在於點畫中截多以鋒尖鱗勒殺紙，形成剛健勁挺，縱深感極強的意態。漢魏六朝相人，以骨相清奇為貴，體肥肉豐為輕，評書亦如之，骨力驚絕者方為佳書。梁武帝雲：“王羲之書字勢雄逸，如龍跳天門，虎臥鳳闕。”此等氣象當然離不開“骨法用筆”的技術保證。傳世唐摹王羲之法帖中，以《喪亂》、《頻有哀禍》，《孔侍中》為代表的骨肉停勻型作品所佔比重較大，《何如》、《奉橘》二帖大體屬於相對少見的去肉存骨型作品，異常突出骨力因素，彷彿是在用刀鋒將點畫從肉身中凌空剔出其最本質的存在，卻又一絲也不顯得枯乾僵硬，直中含曲，方中寓圓，雖骨氣森森、鋒芒凜凜，而亦具柔韌微婉之底蘊，正如孫過庭《書譜》所云：“假令眾妙攸歸，務存骨氣，骨既存矣，而遒潤加之。亦猶枝幹扶疏，凌霜雪而彌勁；花葉鮮茂，與雲日而相鮮。”
曹操《步出夏門行》（結束） 杜萌若 當代 370cm×145cm
孫過庭《書譜》又云：“如其骨力偏多，遒麗蓋少，則若枯槎架險，巨石當路，雖妍媚雲闕，而體質存焉。若遒麗居優，骨氣特劣，譬夫芳林落蕊，空照灼而無依，蘭沼飄蓱，徒青翠而奚託。”懷仁之《集王聖教序》刻意凸顯王羲之書法“骨法用筆”的風神，豐潤之筆極少，許多點畫作了進一步剝離皮肉的處理，較之唐摹王羲之墨跡明顯要細瘦一些，其偏失處即為“骨力偏多，遒麗蓋少”。傳世諸本《蘭亭》，尤其是最著名的神龍《蘭亭》，用筆圓熟姿媚，卻單單缺了王羲之書法標誌性的“骨法用筆”，正乃“遒麗居優，骨力特劣”，在筆意方面與王羲之書法原貌的距離較之《集王聖教序》可是遠得多了。
臨銀雀山漢簡《孫子兵法》 33cm×58cm
王獻之不具備王羲之“骨法用筆”的驚人爆發力，無法像王羲之那樣去凝聚疏曠空間“真力彌滿，萬象在旁”的充盈氣場，可他卻能最大限度地揚長避短，發揮自己筆性柔婉的特色，轉而致力於疏曠空間抒情性氛圍的營造。王獻之對抗王羲之，“骨勢不及父，而媚趣過之”。（羊欣《採古來能書人名》）他致力於恢復毛筆之為柔毫的本旨，解構了筆鋒概念中刀鋒的隱喻，每每於發筆之際收藏筆鋒。相較於大王的骨勢洞達，小王的“沒骨法”明顯弱化了線質的清晰度，趨向於一種迷人“肉感”的模糊美學。
臨王羲之之《龍保貼》 48cm×142cm
“裹鋒”是“藏鋒”的升級版，既要“藏頭”，又要“護尾”，而重中之重尤在於對點畫中截行進過程中筆鋒的裹束。王獻之的《鴨頭丸帖》，想其揮運之時，毛筆彷彿化成了一柄無刃的鈍錐，鋒尖絞藏於筆腹的副毫之內，完全垂直地挺入紙面，徐疾有致地悠然碾磨開來。碾磨細顆粒墨沙潛轉暗過的質感內在地統一了筆勢，這使得形態上的曲直之別變得無關根本。王獻之的裹鋒最大限度地淡化了一筆之內頭、尾、中截以及字際行間轉、折、波、挑的形態區別，從繁複的隸楷“八法”向單純的篆籀“一法”迴歸，走的是通過復古來簡化筆法、解放精神的路子。
曹植《洛神賦》一節 69cm×46cm
“一筆書”本是草書之一法，相傳草創自東漢張芝，“字之體勢，一筆而成，偶有不連，而血脈不斷”（張懷瓘《書斷》）。“一筆書”的要旨在於字勢連貫性和速度感對點畫間架形態的絕對統攝性，勢通為一，形乃渾化。王獻之引草入行，其行書“一筆書”亦一如張芝草法，得易簡流速之極。“篆尚婉而通”（孫過庭《書譜》）——秦代的“玉筯篆”勻圓悠長，縱向曲引，自然生髮出婉通意趣，小王“一筆書”是“玉筯篆”的行草變體，表象上化靜為動，究其實質，其動態仍是純粹的婉通篆意。
臨武威《儀禮》簡 33cm×58cm
王獻之又有“八面出鋒”之法，入筆時多有一個迅疾之至而又相當隱蔽的“點”的動作，蓄勢借力，彈出筆鋒，筆鋒高速地躍動飛舞起來，乍起乍落，層層轉身，倏爾輕提，倏爾重按，四面八方皆備鋒勢。王獻之的“八面出鋒”同“一筆書”代表了筆法的兩個極端：“一筆書”是平緩的流水潺湲，“八面出鋒”是激烈的起伏波盪；“一筆書”的節奏一以貫之，“八面出鋒”的節奏迷離錯綜；“一筆書”簡之又簡，乃至於無鋒，“八面出鋒”繁之又繁，花枝招展，“亂花漸欲迷人眼”，鋒勢炫麗得過了頭。
北朝殘石題跋（其一） 45cm×68cm
“偃筆”是六朝行草書尺牘中最為時尚流行的一種筆法，有一種舉止拖沓而意味綿厚的韻致，契合於“魏晉風度”的時代精神。唐摹《萬歲通天帖》中王徽之《新月帖》、王僧虔《太子舍人帖》、王慈《柏酒帖》的“偃筆”一味偃臥鋪伏卻缺乏必要的提按擒縱變化，有著單調乏力的通病。王獻之的“偃筆”能夠迥出時流、秀姿卓異，關鍵在於一種超妙辯證觀的宏觀統攝——筆毫固是偃臥的，卻時有提鋒；線質固是疏鬆的，卻化含金石；意態固是慵懶的，卻風氣俊逸，舉止拖沓而又能蹁躚躍舞，意味綿厚而兼具清空靈和。
“滑削”是王獻之將骨勢同媚趣加以奇妙混合的又一種手法，筆鋒在藏鋒和露鋒之間不停地遊移轉換，無論是藏鋒還是露鋒都顯得不那麼純粹，似藏還露，似露還藏，大王“骨法用筆”露鋒切削的鋒勢輪廓仍然依稀可辨，但切削的重量感和壓迫感卻因鋒刃的時時內裹而大大弱化。想像一段優美的冰上舞蹈，冰刀點冰後削過冰面，輕盈跳脫地留下一道道優美的劃痕，小王的“滑削”就是這樣的，把大王力度凸顯的切筆浮雕幻化成為力度因素嚴格從屬於節奏因素的冰上舞蹈。
北朝殘石題跋（其二） 45cm×68cm
將王羲之《喪亂帖》和《十二月割至帖》並置意味著二王筆法最高境界的一場巔峰對決。在《喪亂帖》中，筆鋒起落行進中切筆與使轉不停頓的交替和轉換，切筆入勢後即醞釀使轉，使轉婉通後又調鋒於切筆的狀態，方切方轉，方轉方切，彷彿飛龍在天，鱗甲層層疊疊地交互翕張。流暢的使轉固然是主調，但起承轉合之際，切筆的提按頓挫總是暗藏其間，往復多次的一起一落的律動切割出一個又一個相對獨立的小小段落組。《喪亂帖》點畫具有一種獨一無二的凸出紙面的浮雕感，用筆如奏刀，似庖丁解牛般遊刃高蹈，起筆轉折處多施以硬直剛健的切筆，斷金割玉，略無滯礙，其骨力雄強風貌最直觀地顯現於那些以筆鋒方折切削為主導的字形當中。到了《十二月割至帖》那裡，“盤旋”簡化了一切，切轉一體變成了一意使轉，斷續起落變成了一脈而下，複數段落組變成了單數長線條。像是在盪鞦韆，一旦起勢，一來一回的線條流轉便自然而然地連綿起來，產生內在的彎曲感，整個過程平滑而勻速，轉接環節即便有停頓調整，也是相當隱蔽而輕柔的，悄然融化到悠長迂迴的流程中去了。王獻之在有力地宣告——將簡化進行到底。
北朝殘石題跋（其五） 45cm×68cm
王羲之的中庸氣質使得他在書法造型的縱橫關係處理中極度強調平衡與諧調，運用橫展時，寬度展開的同時總是伴隨著縱向支撐力的反向抑制，扁方造型構成中的“扁闊”元素依舊從屬於“端方”元素。在“激進”的王獻之那裡，橫展就是橫展，不需要縱向支撐力的隱形存在，扁方造型構成中的“扁闊”元素已經完全壓倒了“端方”元素，恣意地生長、蔓延。王獻之宣佈了橫勢的獨立。
製造狹長造型空間——對於“中庸”的王羲之而言，首要之事仍是縱橫關係的深度平衡與諧調，筆勢縱向拉伸的同時總是伴隨著橫向支撐力的反向抑制，長方造型構成中的“縱引”元素依舊從屬於“端方”元素。“橫衝”的力量強烈地抑制著“直撞”的力量，在相當程度上化解了狹長造型空間一般會帶來的不規則感或突兀感，使得整個字形看起來很“適度”。製造狹長造型空間——對於“激進”的王獻之而言，就是要一反中庸之道，進一步強化其所帶來的不規則感或突兀感。當王獻之意欲凸顯縱勢的時候，橫向點畫存在的意義便只在於成為縱向點畫的輔佐和烘托。
王羲之用筆有一種難以言說的節奏定式，即在每一或單筆、或連屬的點畫完成的那一瞬間都會出現一個如同音樂中休止符那樣的令人不易覺察的瞬間凝固狀態，哪怕是字間連綿的情況，骨子裡也仍然是趨向於停頓的那一瞬間的，空間統攝了時間，凝固的浮雕感統攝了流動的音樂感。王羲之書法在章法上最顯著的特點是片斷性，一個片斷完成後，一般有比較明顯的停頓意味，然後下一個片斷再獨立開始，往往並不顧及與上一片斷的連貫性，這樣，就形成了清晰的段落組，在節奏上產生時斷時續的跳躍感，字間離合變幻不定。
北朝殘石題跋（其十二） 49cm×68cm
王獻之書法的章法字際關係遠不像王羲之的那段微妙玄奧，變化的重心往往轉移到了行跡關係之上，或偏於行際茂密，或偏於行際寬舒。《十二月割至帖》是行際茂密的，首末兩行形成兩道圍欄，凸現了行間茂密的三列修竹。在這裡小王的佈勢原則體現為縱橫之間聚攏感的共時性強化，一方面，字與字之間保持著一以貫之的緊密貼附，另一方面，行之行之間也在始終地擺盪著相互吸引。《鴨頭丸帖》的空間構成：整體空間的調子也偏於疏朗，但是，這一疏朗的調子與正常甚至略為偏密的字距根本無關，完全是由那敞開在兩條縱貫線之間的巨大空場拉動起來的。這一巨大空場以明顯大於最大單字的寬度醒目地自我揭示。小王對行際空間的拓寬一如城市改建中對馬路的拓寬，拓寬後的馬路有了較之先前大得多的機會成為一道獨立的風景，拓寬後的行書行際空間也獲得了一種前所未有的自我意識，努力去贏得更大的關注。
在王羲之書法的神聖“中道”法則中，“過猶不及”，斜正、鬆緊、輕重等種種對立因素都要調合到一種恰到好處的完美平衡狀態，王獻之書法中卻充滿了或者偏於“過”、或者偏於“不及”的各式各樣的可能性，時而藏鋒暗過，時而八面出鋒，時而連綿飛動，時而偃筆沓拖，時而疏可走馬，時而密不透風……王獻之在每一類型書法“話語”的嘗試和探索中都習慣於把某一單向度的“語態”特徵誇張地呈現，一種“偏執”的氣質統攝著一切。
文/杜萌若
王羲之、王獻之父子共同統治了書法的王國，在這王國中他們被稱作“二王”。“二王”形成了一個高度穩固的聯合體，他們合力終結了漢魏書法偉大的鐘張時代，他們是“晉韻”書風的共同承載者，他們佔據著整個書法史上真、行、草三體都達到超一流水準的全能巨匠的僅有兩個席位，沒有任何其他大師能夠在這一點上與他們鼎足而三。不過，二王終究是和而不同的兩個獨立個體，在他們各自的藝術意志之間，巨大的張力無處不在。
杜萌若臨王羲之《喪亂帖》·選自《杜萌若書法集》
王羲之的書法，無論單字之間的筆法、造型在表象上如何千差萬別，卻都是萬變不離其宗，神理內質“道通為一”。存在著一個王羲之行書的“統一場”，“骨法用筆”是它的形而下根基，“推方履度，動必中庸”（張懷瓘《書斷》）是它的形而上原則。
《詩•國風•秦風•蒹葭》 杜萌若 當代 108cm×35cm
王羲之“骨法用筆”之要旨在於點畫中截多以鋒尖鱗勒殺紙，形成剛健勁挺，縱深感極強的意態。漢魏六朝相人，以骨相清奇為貴，體肥肉豐為輕，評書亦如之，骨力驚絕者方為佳書。梁武帝雲：“王羲之書字勢雄逸，如龍跳天門，虎臥鳳闕。”此等氣象當然離不開“骨法用筆”的技術保證。傳世唐摹王羲之法帖中，以《喪亂》、《頻有哀禍》，《孔侍中》為代表的骨肉停勻型作品所佔比重較大，《何如》、《奉橘》二帖大體屬於相對少見的去肉存骨型作品，異常突出骨力因素，彷彿是在用刀鋒將點畫從肉身中凌空剔出其最本質的存在，卻又一絲也不顯得枯乾僵硬，直中含曲，方中寓圓，雖骨氣森森、鋒芒凜凜，而亦具柔韌微婉之底蘊，正如孫過庭《書譜》所云：“假令眾妙攸歸，務存骨氣，骨既存矣，而遒潤加之。亦猶枝幹扶疏，凌霜雪而彌勁；花葉鮮茂，與雲日而相鮮。”
曹操《步出夏門行》（結束） 杜萌若 當代 370cm×145cm
孫過庭《書譜》又云：“如其骨力偏多，遒麗蓋少，則若枯槎架險，巨石當路，雖妍媚雲闕，而體質存焉。若遒麗居優，骨氣特劣，譬夫芳林落蕊，空照灼而無依，蘭沼飄蓱，徒青翠而奚託。”懷仁之《集王聖教序》刻意凸顯王羲之書法“骨法用筆”的風神，豐潤之筆極少，許多點畫作了進一步剝離皮肉的處理，較之唐摹王羲之墨跡明顯要細瘦一些，其偏失處即為“骨力偏多，遒麗蓋少”。傳世諸本《蘭亭》，尤其是最著名的神龍《蘭亭》，用筆圓熟姿媚，卻單單缺了王羲之書法標誌性的“骨法用筆”，正乃“遒麗居優，骨力特劣”，在筆意方面與王羲之書法原貌的距離較之《集王聖教序》可是遠得多了。
臨銀雀山漢簡《孫子兵法》 33cm×58cm
王獻之不具備王羲之“骨法用筆”的驚人爆發力，無法像王羲之那樣去凝聚疏曠空間“真力彌滿，萬象在旁”的充盈氣場，可他卻能最大限度地揚長避短，發揮自己筆性柔婉的特色，轉而致力於疏曠空間抒情性氛圍的營造。王獻之對抗王羲之，“骨勢不及父，而媚趣過之”。（羊欣《採古來能書人名》）他致力於恢復毛筆之為柔毫的本旨，解構了筆鋒概念中刀鋒的隱喻，每每於發筆之際收藏筆鋒。相較於大王的骨勢洞達，小王的“沒骨法”明顯弱化了線質的清晰度，趨向於一種迷人“肉感”的模糊美學。
臨王羲之之《龍保貼》 48cm×142cm
“裹鋒”是“藏鋒”的升級版，既要“藏頭”，又要“護尾”，而重中之重尤在於對點畫中截行進過程中筆鋒的裹束。王獻之的《鴨頭丸帖》，想其揮運之時，毛筆彷彿化成了一柄無刃的鈍錐，鋒尖絞藏於筆腹的副毫之內，完全垂直地挺入紙面，徐疾有致地悠然碾磨開來。碾磨細顆粒墨沙潛轉暗過的質感內在地統一了筆勢，這使得形態上的曲直之別變得無關根本。王獻之的裹鋒最大限度地淡化了一筆之內頭、尾、中截以及字際行間轉、折、波、挑的形態區別，從繁複的隸楷“八法”向單純的篆籀“一法”迴歸，走的是通過復古來簡化筆法、解放精神的路子。
曹植《洛神賦》一節 69cm×46cm
“一筆書”本是草書之一法，相傳草創自東漢張芝，“字之體勢，一筆而成，偶有不連，而血脈不斷”（張懷瓘《書斷》）。“一筆書”的要旨在於字勢連貫性和速度感對點畫間架形態的絕對統攝性，勢通為一，形乃渾化。王獻之引草入行，其行書“一筆書”亦一如張芝草法，得易簡流速之極。“篆尚婉而通”（孫過庭《書譜》）——秦代的“玉筯篆”勻圓悠長，縱向曲引，自然生髮出婉通意趣，小王“一筆書”是“玉筯篆”的行草變體，表象上化靜為動，究其實質，其動態仍是純粹的婉通篆意。
臨武威《儀禮》簡 33cm×58cm
王獻之又有“八面出鋒”之法，入筆時多有一個迅疾之至而又相當隱蔽的“點”的動作，蓄勢借力，彈出筆鋒，筆鋒高速地躍動飛舞起來，乍起乍落，層層轉身，倏爾輕提，倏爾重按，四面八方皆備鋒勢。王獻之的“八面出鋒”同“一筆書”代表了筆法的兩個極端：“一筆書”是平緩的流水潺湲，“八面出鋒”是激烈的起伏波盪；“一筆書”的節奏一以貫之，“八面出鋒”的節奏迷離錯綜；“一筆書”簡之又簡，乃至於無鋒，“八面出鋒”繁之又繁，花枝招展，“亂花漸欲迷人眼”，鋒勢炫麗得過了頭。
北朝殘石題跋（其一） 45cm×68cm
“偃筆”是六朝行草書尺牘中最為時尚流行的一種筆法，有一種舉止拖沓而意味綿厚的韻致，契合於“魏晉風度”的時代精神。唐摹《萬歲通天帖》中王徽之《新月帖》、王僧虔《太子舍人帖》、王慈《柏酒帖》的“偃筆”一味偃臥鋪伏卻缺乏必要的提按擒縱變化，有著單調乏力的通病。王獻之的“偃筆”能夠迥出時流、秀姿卓異，關鍵在於一種超妙辯證觀的宏觀統攝——筆毫固是偃臥的，卻時有提鋒；線質固是疏鬆的，卻化含金石；意態固是慵懶的，卻風氣俊逸，舉止拖沓而又能蹁躚躍舞，意味綿厚而兼具清空靈和。
“滑削”是王獻之將骨勢同媚趣加以奇妙混合的又一種手法，筆鋒在藏鋒和露鋒之間不停地遊移轉換，無論是藏鋒還是露鋒都顯得不那麼純粹，似藏還露，似露還藏，大王“骨法用筆”露鋒切削的鋒勢輪廓仍然依稀可辨，但切削的重量感和壓迫感卻因鋒刃的時時內裹而大大弱化。想像一段優美的冰上舞蹈，冰刀點冰後削過冰面，輕盈跳脫地留下一道道優美的劃痕，小王的“滑削”就是這樣的，把大王力度凸顯的切筆浮雕幻化成為力度因素嚴格從屬於節奏因素的冰上舞蹈。
北朝殘石題跋（其二） 45cm×68cm
將王羲之《喪亂帖》和《十二月割至帖》並置意味著二王筆法最高境界的一場巔峰對決。在《喪亂帖》中，筆鋒起落行進中切筆與使轉不停頓的交替和轉換，切筆入勢後即醞釀使轉，使轉婉通後又調鋒於切筆的狀態，方切方轉，方轉方切，彷彿飛龍在天，鱗甲層層疊疊地交互翕張。流暢的使轉固然是主調，但起承轉合之際，切筆的提按頓挫總是暗藏其間，往復多次的一起一落的律動切割出一個又一個相對獨立的小小段落組。《喪亂帖》點畫具有一種獨一無二的凸出紙面的浮雕感，用筆如奏刀，似庖丁解牛般遊刃高蹈，起筆轉折處多施以硬直剛健的切筆，斷金割玉，略無滯礙，其骨力雄強風貌最直觀地顯現於那些以筆鋒方折切削為主導的字形當中。到了《十二月割至帖》那裡，“盤旋”簡化了一切，切轉一體變成了一意使轉，斷續起落變成了一脈而下，複數段落組變成了單數長線條。像是在盪鞦韆，一旦起勢，一來一回的線條流轉便自然而然地連綿起來，產生內在的彎曲感，整個過程平滑而勻速，轉接環節即便有停頓調整，也是相當隱蔽而輕柔的，悄然融化到悠長迂迴的流程中去了。王獻之在有力地宣告——將簡化進行到底。
北朝殘石題跋（其五） 45cm×68cm
王羲之的中庸氣質使得他在書法造型的縱橫關係處理中極度強調平衡與諧調，運用橫展時，寬度展開的同時總是伴隨著縱向支撐力的反向抑制，扁方造型構成中的“扁闊”元素依舊從屬於“端方”元素。在“激進”的王獻之那裡，橫展就是橫展，不需要縱向支撐力的隱形存在，扁方造型構成中的“扁闊”元素已經完全壓倒了“端方”元素，恣意地生長、蔓延。王獻之宣佈了橫勢的獨立。
製造狹長造型空間——對於“中庸”的王羲之而言，首要之事仍是縱橫關係的深度平衡與諧調，筆勢縱向拉伸的同時總是伴隨著橫向支撐力的反向抑制，長方造型構成中的“縱引”元素依舊從屬於“端方”元素。“橫衝”的力量強烈地抑制著“直撞”的力量，在相當程度上化解了狹長造型空間一般會帶來的不規則感或突兀感，使得整個字形看起來很“適度”。製造狹長造型空間——對於“激進”的王獻之而言，就是要一反中庸之道，進一步強化其所帶來的不規則感或突兀感。當王獻之意欲凸顯縱勢的時候，橫向點畫存在的意義便只在於成為縱向點畫的輔佐和烘托。
王羲之用筆有一種難以言說的節奏定式，即在每一或單筆、或連屬的點畫完成的那一瞬間都會出現一個如同音樂中休止符那樣的令人不易覺察的瞬間凝固狀態，哪怕是字間連綿的情況，骨子裡也仍然是趨向於停頓的那一瞬間的，空間統攝了時間，凝固的浮雕感統攝了流動的音樂感。王羲之書法在章法上最顯著的特點是片斷性，一個片斷完成後，一般有比較明顯的停頓意味，然後下一個片斷再獨立開始，往往並不顧及與上一片斷的連貫性，這樣，就形成了清晰的段落組，在節奏上產生時斷時續的跳躍感，字間離合變幻不定。
北朝殘石題跋（其十二） 49cm×68cm
王獻之書法的章法字際關係遠不像王羲之的那段微妙玄奧，變化的重心往往轉移到了行跡關係之上，或偏於行際茂密，或偏於行際寬舒。《十二月割至帖》是行際茂密的，首末兩行形成兩道圍欄，凸現了行間茂密的三列修竹。在這裡小王的佈勢原則體現為縱橫之間聚攏感的共時性強化，一方面，字與字之間保持著一以貫之的緊密貼附，另一方面，行之行之間也在始終地擺盪著相互吸引。《鴨頭丸帖》的空間構成：整體空間的調子也偏於疏朗，但是，這一疏朗的調子與正常甚至略為偏密的字距根本無關，完全是由那敞開在兩條縱貫線之間的巨大空場拉動起來的。這一巨大空場以明顯大於最大單字的寬度醒目地自我揭示。小王對行際空間的拓寬一如城市改建中對馬路的拓寬，拓寬後的馬路有了較之先前大得多的機會成為一道獨立的風景，拓寬後的行書行際空間也獲得了一種前所未有的自我意識，努力去贏得更大的關注。
在王羲之書法的神聖“中道”法則中，“過猶不及”，斜正、鬆緊、輕重等種種對立因素都要調合到一種恰到好處的完美平衡狀態，王獻之書法中卻充滿了或者偏於“過”、或者偏於“不及”的各式各樣的可能性，時而藏鋒暗過，時而八面出鋒，時而連綿飛動，時而偃筆沓拖，時而疏可走馬，時而密不透風……王獻之在每一類型書法“話語”的嘗試和探索中都習慣於把某一單向度的“語態”特徵誇張地呈現，一種“偏執”的氣質統攝著一切。
北朝殘石題跋（其十五） 45cm×68cm
孫過庭《書譜》載：“（謝）安常問子敬：‘卿書何如右軍？’答雲：‘故當勝。’安雲：‘物論殊不爾。’子敬又答：‘時人那得知！’”充滿緊張感的內部競爭使得“二王”這個高度穩固的聯合體愈加堅不可摧。
文/杜萌若
王羲之、王獻之父子共同統治了書法的王國，在這王國中他們被稱作“二王”。“二王”形成了一個高度穩固的聯合體，他們合力終結了漢魏書法偉大的鐘張時代，他們是“晉韻”書風的共同承載者，他們佔據著整個書法史上真、行、草三體都達到超一流水準的全能巨匠的僅有兩個席位，沒有任何其他大師能夠在這一點上與他們鼎足而三。不過，二王終究是和而不同的兩個獨立個體，在他們各自的藝術意志之間，巨大的張力無處不在。
杜萌若臨王羲之《喪亂帖》·選自《杜萌若書法集》
王羲之的書法，無論單字之間的筆法、造型在表象上如何千差萬別，卻都是萬變不離其宗，神理內質“道通為一”。存在著一個王羲之行書的“統一場”，“骨法用筆”是它的形而下根基，“推方履度，動必中庸”（張懷瓘《書斷》）是它的形而上原則。
《詩•國風•秦風•蒹葭》 杜萌若 當代 108cm×35cm
王羲之“骨法用筆”之要旨在於點畫中截多以鋒尖鱗勒殺紙，形成剛健勁挺，縱深感極強的意態。漢魏六朝相人，以骨相清奇為貴，體肥肉豐為輕，評書亦如之，骨力驚絕者方為佳書。梁武帝雲：“王羲之書字勢雄逸，如龍跳天門，虎臥鳳闕。”此等氣象當然離不開“骨法用筆”的技術保證。傳世唐摹王羲之法帖中，以《喪亂》、《頻有哀禍》，《孔侍中》為代表的骨肉停勻型作品所佔比重較大，《何如》、《奉橘》二帖大體屬於相對少見的去肉存骨型作品，異常突出骨力因素，彷彿是在用刀鋒將點畫從肉身中凌空剔出其最本質的存在，卻又一絲也不顯得枯乾僵硬，直中含曲，方中寓圓，雖骨氣森森、鋒芒凜凜，而亦具柔韌微婉之底蘊，正如孫過庭《書譜》所云：“假令眾妙攸歸，務存骨氣，骨既存矣，而遒潤加之。亦猶枝幹扶疏，凌霜雪而彌勁；花葉鮮茂，與雲日而相鮮。”
曹操《步出夏門行》（結束） 杜萌若 當代 370cm×145cm
孫過庭《書譜》又云：“如其骨力偏多，遒麗蓋少，則若枯槎架險，巨石當路，雖妍媚雲闕，而體質存焉。若遒麗居優，骨氣特劣，譬夫芳林落蕊，空照灼而無依，蘭沼飄蓱，徒青翠而奚託。”懷仁之《集王聖教序》刻意凸顯王羲之書法“骨法用筆”的風神，豐潤之筆極少，許多點畫作了進一步剝離皮肉的處理，較之唐摹王羲之墨跡明顯要細瘦一些，其偏失處即為“骨力偏多，遒麗蓋少”。傳世諸本《蘭亭》，尤其是最著名的神龍《蘭亭》，用筆圓熟姿媚，卻單單缺了王羲之書法標誌性的“骨法用筆”，正乃“遒麗居優，骨力特劣”，在筆意方面與王羲之書法原貌的距離較之《集王聖教序》可是遠得多了。
臨銀雀山漢簡《孫子兵法》 33cm×58cm
王獻之不具備王羲之“骨法用筆”的驚人爆發力，無法像王羲之那樣去凝聚疏曠空間“真力彌滿，萬象在旁”的充盈氣場，可他卻能最大限度地揚長避短，發揮自己筆性柔婉的特色，轉而致力於疏曠空間抒情性氛圍的營造。王獻之對抗王羲之，“骨勢不及父，而媚趣過之”。（羊欣《採古來能書人名》）他致力於恢復毛筆之為柔毫的本旨，解構了筆鋒概念中刀鋒的隱喻，每每於發筆之際收藏筆鋒。相較於大王的骨勢洞達，小王的“沒骨法”明顯弱化了線質的清晰度，趨向於一種迷人“肉感”的模糊美學。
臨王羲之之《龍保貼》 48cm×142cm
“裹鋒”是“藏鋒”的升級版，既要“藏頭”，又要“護尾”，而重中之重尤在於對點畫中截行進過程中筆鋒的裹束。王獻之的《鴨頭丸帖》，想其揮運之時，毛筆彷彿化成了一柄無刃的鈍錐，鋒尖絞藏於筆腹的副毫之內，完全垂直地挺入紙面，徐疾有致地悠然碾磨開來。碾磨細顆粒墨沙潛轉暗過的質感內在地統一了筆勢，這使得形態上的曲直之別變得無關根本。王獻之的裹鋒最大限度地淡化了一筆之內頭、尾、中截以及字際行間轉、折、波、挑的形態區別，從繁複的隸楷“八法”向單純的篆籀“一法”迴歸，走的是通過復古來簡化筆法、解放精神的路子。
曹植《洛神賦》一節 69cm×46cm
“一筆書”本是草書之一法，相傳草創自東漢張芝，“字之體勢，一筆而成，偶有不連，而血脈不斷”（張懷瓘《書斷》）。“一筆書”的要旨在於字勢連貫性和速度感對點畫間架形態的絕對統攝性，勢通為一，形乃渾化。王獻之引草入行，其行書“一筆書”亦一如張芝草法，得易簡流速之極。“篆尚婉而通”（孫過庭《書譜》）——秦代的“玉筯篆”勻圓悠長，縱向曲引，自然生髮出婉通意趣，小王“一筆書”是“玉筯篆”的行草變體，表象上化靜為動，究其實質，其動態仍是純粹的婉通篆意。
臨武威《儀禮》簡 33cm×58cm
王獻之又有“八面出鋒”之法，入筆時多有一個迅疾之至而又相當隱蔽的“點”的動作，蓄勢借力，彈出筆鋒，筆鋒高速地躍動飛舞起來，乍起乍落，層層轉身，倏爾輕提，倏爾重按，四面八方皆備鋒勢。王獻之的“八面出鋒”同“一筆書”代表了筆法的兩個極端：“一筆書”是平緩的流水潺湲，“八面出鋒”是激烈的起伏波盪；“一筆書”的節奏一以貫之，“八面出鋒”的節奏迷離錯綜；“一筆書”簡之又簡，乃至於無鋒，“八面出鋒”繁之又繁，花枝招展，“亂花漸欲迷人眼”，鋒勢炫麗得過了頭。
北朝殘石題跋（其一） 45cm×68cm
“偃筆”是六朝行草書尺牘中最為時尚流行的一種筆法，有一種舉止拖沓而意味綿厚的韻致，契合於“魏晉風度”的時代精神。唐摹《萬歲通天帖》中王徽之《新月帖》、王僧虔《太子舍人帖》、王慈《柏酒帖》的“偃筆”一味偃臥鋪伏卻缺乏必要的提按擒縱變化，有著單調乏力的通病。王獻之的“偃筆”能夠迥出時流、秀姿卓異，關鍵在於一種超妙辯證觀的宏觀統攝——筆毫固是偃臥的，卻時有提鋒；線質固是疏鬆的，卻化含金石；意態固是慵懶的，卻風氣俊逸，舉止拖沓而又能蹁躚躍舞，意味綿厚而兼具清空靈和。
“滑削”是王獻之將骨勢同媚趣加以奇妙混合的又一種手法，筆鋒在藏鋒和露鋒之間不停地遊移轉換，無論是藏鋒還是露鋒都顯得不那麼純粹，似藏還露，似露還藏，大王“骨法用筆”露鋒切削的鋒勢輪廓仍然依稀可辨，但切削的重量感和壓迫感卻因鋒刃的時時內裹而大大弱化。想像一段優美的冰上舞蹈，冰刀點冰後削過冰面，輕盈跳脫地留下一道道優美的劃痕，小王的“滑削”就是這樣的，把大王力度凸顯的切筆浮雕幻化成為力度因素嚴格從屬於節奏因素的冰上舞蹈。
北朝殘石題跋（其二） 45cm×68cm
將王羲之《喪亂帖》和《十二月割至帖》並置意味著二王筆法最高境界的一場巔峰對決。在《喪亂帖》中，筆鋒起落行進中切筆與使轉不停頓的交替和轉換，切筆入勢後即醞釀使轉，使轉婉通後又調鋒於切筆的狀態，方切方轉，方轉方切，彷彿飛龍在天，鱗甲層層疊疊地交互翕張。流暢的使轉固然是主調，但起承轉合之際，切筆的提按頓挫總是暗藏其間，往復多次的一起一落的律動切割出一個又一個相對獨立的小小段落組。《喪亂帖》點畫具有一種獨一無二的凸出紙面的浮雕感，用筆如奏刀，似庖丁解牛般遊刃高蹈，起筆轉折處多施以硬直剛健的切筆，斷金割玉，略無滯礙，其骨力雄強風貌最直觀地顯現於那些以筆鋒方折切削為主導的字形當中。到了《十二月割至帖》那裡，“盤旋”簡化了一切，切轉一體變成了一意使轉，斷續起落變成了一脈而下，複數段落組變成了單數長線條。像是在盪鞦韆，一旦起勢，一來一回的線條流轉便自然而然地連綿起來，產生內在的彎曲感，整個過程平滑而勻速，轉接環節即便有停頓調整，也是相當隱蔽而輕柔的，悄然融化到悠長迂迴的流程中去了。王獻之在有力地宣告——將簡化進行到底。
北朝殘石題跋（其五） 45cm×68cm
王羲之的中庸氣質使得他在書法造型的縱橫關係處理中極度強調平衡與諧調，運用橫展時，寬度展開的同時總是伴隨著縱向支撐力的反向抑制，扁方造型構成中的“扁闊”元素依舊從屬於“端方”元素。在“激進”的王獻之那裡，橫展就是橫展，不需要縱向支撐力的隱形存在，扁方造型構成中的“扁闊”元素已經完全壓倒了“端方”元素，恣意地生長、蔓延。王獻之宣佈了橫勢的獨立。
製造狹長造型空間——對於“中庸”的王羲之而言，首要之事仍是縱橫關係的深度平衡與諧調，筆勢縱向拉伸的同時總是伴隨著橫向支撐力的反向抑制，長方造型構成中的“縱引”元素依舊從屬於“端方”元素。“橫衝”的力量強烈地抑制著“直撞”的力量，在相當程度上化解了狹長造型空間一般會帶來的不規則感或突兀感，使得整個字形看起來很“適度”。製造狹長造型空間——對於“激進”的王獻之而言，就是要一反中庸之道，進一步強化其所帶來的不規則感或突兀感。當王獻之意欲凸顯縱勢的時候，橫向點畫存在的意義便只在於成為縱向點畫的輔佐和烘托。
王羲之用筆有一種難以言說的節奏定式，即在每一或單筆、或連屬的點畫完成的那一瞬間都會出現一個如同音樂中休止符那樣的令人不易覺察的瞬間凝固狀態，哪怕是字間連綿的情況，骨子裡也仍然是趨向於停頓的那一瞬間的，空間統攝了時間，凝固的浮雕感統攝了流動的音樂感。王羲之書法在章法上最顯著的特點是片斷性，一個片斷完成後，一般有比較明顯的停頓意味，然後下一個片斷再獨立開始，往往並不顧及與上一片斷的連貫性，這樣，就形成了清晰的段落組，在節奏上產生時斷時續的跳躍感，字間離合變幻不定。
北朝殘石題跋（其十二） 49cm×68cm
王獻之書法的章法字際關係遠不像王羲之的那段微妙玄奧，變化的重心往往轉移到了行跡關係之上，或偏於行際茂密，或偏於行際寬舒。《十二月割至帖》是行際茂密的，首末兩行形成兩道圍欄，凸現了行間茂密的三列修竹。在這裡小王的佈勢原則體現為縱橫之間聚攏感的共時性強化，一方面，字與字之間保持著一以貫之的緊密貼附，另一方面，行之行之間也在始終地擺盪著相互吸引。《鴨頭丸帖》的空間構成：整體空間的調子也偏於疏朗，但是，這一疏朗的調子與正常甚至略為偏密的字距根本無關，完全是由那敞開在兩條縱貫線之間的巨大空場拉動起來的。這一巨大空場以明顯大於最大單字的寬度醒目地自我揭示。小王對行際空間的拓寬一如城市改建中對馬路的拓寬，拓寬後的馬路有了較之先前大得多的機會成為一道獨立的風景，拓寬後的行書行際空間也獲得了一種前所未有的自我意識，努力去贏得更大的關注。
在王羲之書法的神聖“中道”法則中，“過猶不及”，斜正、鬆緊、輕重等種種對立因素都要調合到一種恰到好處的完美平衡狀態，王獻之書法中卻充滿了或者偏於“過”、或者偏於“不及”的各式各樣的可能性，時而藏鋒暗過，時而八面出鋒，時而連綿飛動，時而偃筆沓拖，時而疏可走馬，時而密不透風……王獻之在每一類型書法“話語”的嘗試和探索中都習慣於把某一單向度的“語態”特徵誇張地呈現，一種“偏執”的氣質統攝著一切。
北朝殘石題跋（其十五） 45cm×68cm
孫過庭《書譜》載：“（謝）安常問子敬：‘卿書何如右軍？’答雲：‘故當勝。’安雲：‘物論殊不爾。’子敬又答：‘時人那得知！’”充滿緊張感的內部競爭使得“二王”這個高度穩固的聯合體愈加堅不可摧。