在第69屆柏林國際電影節頒獎典禮上，王小帥用新作《地久天長》創造了屬於中國電影的“高光”時刻——主演王景春和詠梅雙雙擒銀熊而歸，包攬表演獎，屬華語片首次。
真實與剋制的鏡頭中，是四季、三餐、兩人、一生的平民史詩；無數歷史散點下，將中國的30年變遷用光影娓娓道來。
很多觀眾抹著淚看完電影，感嘆尋常人世的萬般無常——兒子劉星的意外溺亡，讓劉耀軍與王麗雲經歷了一場耗時幾十年的漫長告別，他們告別故鄉、告別親友，兩個曾經最要好的家庭也因此出現嫌隙，漸行漸遠……
但人生之苦中，所幸還有一份地久天長、生生不息的愛與希望——幾十年後，兩家人再次相聚，知曉劉星真正死因的沈浩最終向耀軍夫婦坦白……悲歡離合中，也許成就了活著的意義。
近日，“人物story”獨家對話導演王小帥，暢談創作背後的故事。
“天造地設一對子，天長地久一輩子”
結局是帶著心酸、微笑著流淚的大團圓，是對生活本真的探究
王瑨：據說您在2015年便萌發了創作電影《地久天長》，創作初衷是什麼？“地久天長”寓意著友情、親情，還是永恆向前的時間，您最想表達什麼？
王小帥：我們生活在這個時代，真實的生活就這樣流淌下來，每一代人都會有每一代人的獨特感觸。時間能抹平和解決一些問題，也會讓真相慢慢浮出，而時間裡又牽扯著人與人之間的關係，我就是從這個角度構思的。
《地久天長》的故事從上世紀80年代延續至今，我希望通過跨越數十年的社會生活景象，來展示普通中國人在經歷社會、家庭和命運變遷時的真實感受。我常常想，當悲劇降臨到像主人公麗雲和耀軍這樣善良的普通人身上，他們該如何面對？人只有一生，只能活一次，而一次傷痛可能就會影響一生。耀軍和麗雲幾乎用掉一生的時間去告別早逝的兒子，告別他們逝去的青春，而對於將來，我相信善良和希望還在。
電影裡常出現的《友誼地久天長》，很有時代感，也寓意著美好、良善的願望，是整個故事的基礎。劉耀軍和沈英明兩家人基於友誼，甚至兩家孩子都是同年同月同日生，在充滿“巧合”的設定中，劉星意外溺水去世，隨後兩家人接近大半生都不復相見。
這是一種不可控的、來自生活的無常。但美好的情感、精神、願望會地久天長地留存下來。“天造地設一對子，天長地久一輩子”。越是樸素的情感，越能打動更多觀眾。
王瑨：電影的主人公們為何會選擇工人家庭的背景，與您個人經歷或者感受有關係嗎？
王小帥：電影裡的三對夫婦有一定共性：他們主要投射的人物背景都是工人。工人在中國的社會變遷中非常重要，在諸多歷史節點中都有工人的身影。三對夫婦又有差異性：耀軍、麗雲夫婦經歷了失獨、下崗，遠離故土；英明和海燕跟隨市場化的腳步，做起了房地產生意；新建和美玉到南方打拼，早早下海，主動投身到社會變遷的浪潮中……
要創作與大時代背景息息相關的作品，故事要有切入點，人物要有“根”。我是在母親的工廠中成長起來的，發生在工人身上的故事是我熟悉的，也是揮之不去的記憶，這個背景很自然地就融入進《地久天長》裡。
我一路走來，碰到的長輩都對我很好。甚至我曾目睹他們遭遇不幸，也從未在孩子面前表現出來，那種堅韌、堅強、慈悲、善良深深感染著我，讓我覺得應該把這些品質通過電影傳播出去。
王瑨：3個小時時長、非線性剪輯、剋制的情感表達，讓人有種靜水流深的感覺。如何形成這樣的電影敘事節奏，是一開始的構思還是在剪輯過程中逐漸形成的敘事風格？
王小帥：這部電影是橫跨30年的家庭史詩，是劉耀軍和王麗雲兩個好人的一輩子，沒有3個小時是不行的，這是情緒和情感積澱的過程。我沒有刻意煽情或設置強烈的情感爆發點，甚至盡力避開強烈的戲劇衝突，“失獨”本身已是“強刺激”情節。
我希望電影的一切都是自然生髮的。如同聆聽一位長輩為你講述他的過往，也許這種講述很平靜，甚至面帶微笑，但蘊含翻湧的那種人生況味會讓你聯想到之前經歷的一切，沉澱下的情緒才會觸動你。
我和編劇阿美寫劇本初稿時，是按照時間線性邏輯向前推進的。但最終考慮到場景設置和故事張力的問題，決定調整敘事結構。將劇中人幾十年的人生當作一把尺子，我們在人物命運和情節的關鍵點上做文章，再將這些“關鍵點”擺到這把尺子上。
王 瑨：電影目前的結局趨向於和解和團圓：沈浩在母親李海燕死後，向劉耀軍夫婦坦白了其子劉星當年的真正死因；劉耀軍夫婦在沈英明家看望沈浩的孩子，接到養子周永福帶著女友回到家鄉的電話，喊出了一聲久違的“星星”……為何設置這樣一個結尾？
王小帥：並非所有電影結局都要“戛然而止”。對於《地久天長》而言，劇中人的生活要穿透出去，不可能停在那裡，他們需要一個面對和解決問題的方式，生活中沒有“逃兵”——
沈浩在時隔幾十年、母親李海燕去世後，終於鼓起勇氣向劉耀軍老兩口坦白劉星的死因，沈浩說：“時間長了，你們希望我把那件事淡忘。但從那天起，我身體裡就長了一顆樹。我長大，它也跟著我一起長大……”王麗雲只是淡淡地應了一句：“孩子，說出來、說出來就好了”。之後閃回到幾十年前，劉耀軍夫婦當年就已知道真相，還叮囑沈英明，“星星已經不在了，我們要愛護好浩浩”，他們選擇離開故土和喪子的傷心地，讓沈英明一家好好生活，但沈浩的坦白是時間使然、人性使然。
王瑨：有些觀眾認為“結局太圓滿了”、“如果停在劉耀軍和王麗云為兒子劉星掃墓那一幕會更有意味”，您如何看？
王小帥：目前結尾看似“大團圓”，深層依然有人物內心的暗流湧動——摯友沈英明家三代同堂、闔家歡樂，頭髮已花白的劉耀軍和王麗雲高興之餘，別有一番心酸。就在此時，他們接到了養子周永福回家的電話，成為他們再次構築新的“完整”家庭的希望。
觀者清楚地知曉——這個孤兒和這對失去孩子的父母曾有過矛盾、有過分歧，再次選擇彼此靠近、相依為命。這種無血緣的人情紐帶，正是生活的本真。這是一個帶有心酸的大團圓，不是真正的“好萊塢式”的大團圓，是對生活本真的探究，是微笑著流淚的大團圓。
“現實題材的極致是‘不著痕跡’”
電影是培育好“土壤”，讓好演員從角色中“長出來”
王瑨：海報定格在耀軍一家三口吃飯的畫面，熱氣騰騰、充滿生活的煙火氣與電影的氣質一脈相承。如何在電影中構建“生活”？
王小帥：美術對環境的構建、攝影對構圖色調的把握、道具和服裝對年代精準度的要求……方方面面都直接影響影片的真實度。我們的場景基本都是重新搭建的。為了找一個暖水瓶，需要在上百個暖水瓶中挑一個；要找一百輛自行車，就找了一千輛自行車堆在倉庫裡慢慢挑選……
現實題材的作品是很“吃虧”的，因為它追求的極致就是“不著痕跡”。它不像科幻電影構建的那種視覺奇觀、直觀的“大投入”，它巨大的工作量都在做讓觀眾“看不出來的事情”。
王瑨：耀軍夫婦從80年代住的筒子樓到幾十年迴歸後的樓房，從大環境看是一處地點。從技術上是如何完成的？
王小帥：對，這個場景“很神奇”，本來我們已打算用電腦完成置景了，很有幸找到這樣一個院子，它有東南西北好幾扇門，視覺有些不同，可以滿足不同年代的拍攝。
80年代那個院子裡的場景，我們把雜草都剷平整，做出一條小路，置了很多晾衣杆，小孩子們在裡面玩兒，在耀軍和麗雲離開時，我們在其中一扇門拍攝的，那扇門對面老樓和筒子樓的格局還在。等到他們老年回來後，人去樓空、物是人非，我們把之前鋪的路剷掉，將半人高的蒿草植下去，在另外一扇門完成的拍攝，那裡的背景都已經是現代的樓房建築。
王瑨：除了實拍事務層面的挑戰，創作層面最大的困難來自於哪裡？
王小帥：我認為依然是劇本——如何讓電影始終關注生活細節和情感捕捉，營造出淡淡的時間感，而非強情節去破壞它。比如十幾歲的星星溺斃的那場戲後，我們對後續那場戲考慮了很久。若直擊矛盾，並非一兩場戲能解決，且節奏拖沓。所以我們通過結構的處理方法，下一場戲就跳到多年之後，將它掩埋在整個故事線中。直到電影結尾，觀眾才看到當年的真相：英明提刀登門，跟耀軍說“一命抵一命”，耀軍選擇“隱藏”真相，讓浩浩健康成長。這當然是種敘述技巧，但也是敘述的真實——片段的不斷拼接才會盡力抵達事件的完整真實。
王瑨：當初如何確定下來王景春和詠梅兩位主演？您認為導演與演員之間是怎樣一種互相成就的關係？
王小帥：導演最重要的是選擇和判斷。首先電影對人物年齡有要求，大約四五十歲，要演繹年輕到年老的過程，其次要演一對夫妻，一種中國傳統的夫唱婦隨的關係。我和景春之前合作過《我11》，他的表演張力很強；詠梅身上有一種沉穩、堅韌的特質。
電影就是用故事的架構和氛圍的營造給他們培育好“土壤”，好演員就會從角色中“長出來”。
創作過程中，他們的表演始終很冷靜和剋制，常常是他們在微笑，而我們在監視器後流淚。情緒很飽滿，而且有些細節的處理不是我們在劇本里設計的，卻給了我意外驚喜——比如耀軍和麗雲準備出門去給星星掃墓前的那場戲。臨出門前，麗雲都穿戴整齊了，耀軍穿的棉襖拉不上拉鍊了，我在監視器那裡看著正著急，麗雲很自然地一回頭，“砰砰”兩下幫他拉上了拉鍊。我在剪輯過程中反覆猶豫，這個過場戲要不要拿掉，但現在看，我極其慶幸這個細節的處理和保留，這就是老夫老妻的真實感覺。
王瑨：兩位演員同時獲得“銀熊獎”，是您的預料之中嗎？
王小帥：既是意料之外，也確實是情理之中。今年柏林電影節沒有一位中國評委，能獲得兩個大獎的肯定，我認為這是一種共情的力量。
正如柏林電影節的評委所說：這對夫妻在電影中就這樣真實的粘合在一起。他們在電影中的氣韻和展示的生活才是最重要的。景春和詠梅兩個演員一以貫之的氣場，呈現出人物的一生，他們就是根據故事情境，“生活”在劇組所締造的環境中，他們的一呼一吸都透露出普通中國人的隱忍、剋制、寬容的氣質。這裡的剋制，體現在無痕跡的表演理念上，沒有大悲大喜、大起大落，但更加深沉、內斂和宏大。
“我更向往豁達、淡然的表達”
文藝片不是標新立異的代名詞，它應更深刻地挖掘中國的人文肌理
王 瑨：《地久天長》的故事時間跨度大，有些觀眾覺得它相對於您之前電影作品相比，更像電視劇的質感，您有這種感覺嗎？
王小帥：我完全沒有。不見得只有很陰冷的烏雲天空、複雜的故事線才是“電影感”，比如新浪潮電影中的羅馬電影，就是兩個人在說話，非常簡單，但卻代表了非常高的藝術殿堂。電影並非只是在審美層面的“畫面精緻”，更重要的是創作者能夠呈現出何種深度的人文價值。
王 瑨：相對於您之前的創作，這部電影更具有平民史詩的氣質，更注重將個體放在時代的座標系中去表現，這是您創作的轉變嗎？或者說隨著您閱歷增長的必然？
王小帥：這種變化的發生是自然生成的，就是時間。導演的成熟度和世界觀，決定著其作品看待事物的某種“時間感”。之前的一些創作，我都是獨立作為編劇。這次的《地久天長》，我找了一個編劇來合作，把更大範圍的共情放進來，我還是希望能提供更多的角度和可能性。
同時，我一直認為創作還是要具體，要扎到一個具體的個體角度去呈現。時代和社會的背景看似宏大了，實際上個體和家庭的命運始終是我表達的重要元素。
王 瑨：那麼您電影一以貫之的表達和風格又是什麼？
王小帥：可能是“尋找故鄉”這個主題吧。我之前創作的《青紅》《我11》都是從我自身經歷出發的，我在創作中“尋根”。隨著年齡的增長，我也在慢慢地豁達，才有了現在的《地久天長》的創作，雖然潛移默化地還有種漂泊感，但最終他們還是重新開始新生活，這就是我現在的人生態度。
一路走來，無論是作者型電影還是面向市場的文藝片，我更向往豁達、淡然的表達。我個人很喜歡能沉到我們中國的人文肌理的創作，像《小城之春》這種類型的電影、臺灣導演侯孝賢式淡淡的表達。這些創作都有大胸懷，浸透著作者的世界觀。
當我們談到“文藝片”時，它不應該是扭曲對抗、標新立異、小情小調的代名詞，它更需要創作者張開懷抱，懷著溫情的態度，直面真實生活、真實矛盾，表達真實的中國人善良的願望。
王瑨：3月份文藝電影表現亮眼，既有國產電影《過春天》《陽臺上》，也有外國的《綠皮書》《波西米亞狂想曲》。您覺得這是文藝電影創作春天到來的信號嗎？
王小帥：隨著信息的流通、教育水平的提高、新一代年輕人的成長，加之中國電影市場的人口紅利，創作者只是需要“找到”和挖掘觀眾群。
幾年前《桃姐》《白日焰火》這些電影票房都不錯，我們發現忽然“冒”出了觀眾群，這說明文藝電影是非常有市場的。對於文藝片來說，我覺得最好是有穩定、高質量的創作輸出，才能培養起穩定和持續增長的觀眾群體，同時讓資方、院線逐漸建立起信心。這樣就形成了一個良性、立體的產業鏈和電影市場，而不是單一、同質化的片子。
王瑨：您很關注青年電影人的成長，在很多青年電影展您都曾擔任評審或主席，也表示應該鼓勵和保護青年電影人。您認為現在的青年電影人不管是在主觀創作和客觀層面，他們最缺乏的是什麼？
王小帥：現在青年電影人發揮才華的平臺非常多，無論是創投資源、網絡平臺、製作成本，還是電影節對年輕人的重視，他們得到了更多機會，也有著更多資源優勢。一方面，他們更放得開手，但另一方面，也存在著一些浮躁心態，覺得獲獎、成功唾手可得，缺乏聚焦於創作的恆心。年輕導演切不可急功近利，還是要一步一個腳印踏實地創作，持續地進步、持續地深入生活和認知創作、持續地創作優質作品，而非妄想“一步登天”。