相比鋪天蓋地的評論中關於女權、瑪麗蘇套路等價值觀層面的討論，我似乎更關注電視劇裡那些最基本事實層面的細節。但似乎很少有評論者會去關注這部電視劇裡某些基本事實上的錯誤。只讀到一篇，講到“劇裡的上海只有冬天，劇裡的上海只有兩家諮詢公司，還在一幢樓裡，劇裡的濱江一號和公安大樓的房子差價只有一百多萬……”，實際上，這個省略號還可以羅列出很多很多。譬如，薛甄珠為慶祝和崔寶劍大喜之日將近，去糕點店裡買糕，論個賣，4個30塊，彈幕飛過：這個價錢是怎麼算的？
實際上，這部電視劇裡所有涉及到生計、數字的地方，似乎都不免讓人捏一把冷汗，躬身自問，現實中真的是這個數嗎？在我看來，如果許多評論對價值觀層面的糾結尚可以用一句“本來就是為了迎合市場拍的”輕易打發的話，那在基本事實層面的粗疏似乎無法如此輕易就被消解。為什麼一部講述上海的電視劇，在基本事實層面和現實差距甚大？這是不是今天中國都市電視劇的通病？
細節，還是細節
想到前兩天讀到一篇關於作家王安憶的文章，講到她是絕對的寫實主義者：你寫得這個人這麼有錢，他的錢到底哪兒來的？這個人物總歸有爸有媽有社會關係吧，你是怎麼弄的？交通事故處理怎麼可能這麼草率，你去問問交警吧。如果王安憶老師看了《我的前半生》，她可能會挑出一堆和現實不符的細節。這是吹毛求疵嗎？當然不是。
我問一位編劇出身的朋友，她說創作者急於輸出虛擬價值觀，所以不會核實事實。是這樣嗎？我不知道。她還說，這可能也和中國藝術的寫意傳統有關係，這麼有高度的思考，我想不到。或許答案比我們想象得簡單得多。據有關部門統計，去年一年我國共生產了14912集電視劇，這些電視劇中絕大部分是不會重播的。鐵打的觀眾，流水的電視劇。面對這滿谷滿倉的電視劇，主創們似乎沒有足夠的耐心來核對每一處基本的事實。因為每一部劇，石沉大海也好，萬人空巷也罷，都不大可能再重播。吞吐量的暴增，在另一方面也加速快餐化。在這個意義上，相比於正三觀這樣更為莫衷一是的目標，中國電視劇創作者似乎更有必要重新拾起王安憶式的寫實主義。
而往更大的方面講，電視劇裡那些俯拾即是的缺乏說服力的細節，難道不是我們這個時代的症候嗎？大到宮廷鬥法雲波詭譎，小到市井祕聞柴米油鹽，有幾件事情是真的說得清，道得明，最後有個塵埃落定的呢？這大概就是理論家們所謂的“後真相”時代吧。
所謂的後真相，另一個意思是細節變得虛無縹緲，我們都生活這一層層虛無縹緲的細節構成的雲山霧罩之中。因為太虛無縹緲，就連小說創作也開始走向“不了了之”的敘事模式，王安憶寫弄堂牆壁上的紋路都要一絲不苟寫出來，用笨功夫、硬功夫去描摹的寫作是越來越少了。在這個意義上，我們可以給這個時代下一個大而無當的批註：只有景觀，沒有細節。
薛甄珠
薛甄珠成網紅，可是為什麼她們做什麼都是錯
薛甄珠是這個劇裡我最喜歡的一個人物。這是一個過時的人物形象，按照蘿貝貝的說法，薛甄珠式的生存智慧，是屬於過去的，放在現代的商業社會中，到處都是不合時宜的。
薛甄珠們表達感情都是金本位的，她給女兒找對象，永遠最先問人家工資多少，存款多少，人家九曲迴腸，她入木三分，她會在衛生間裡偷拿紙巾，在女兒工作的超市裡扒菜，她也會細水長流地往賬戶裡給兩個女兒存下三十萬。金錢是她生活大部分的度量衡。這種樸素的金本位生活哲學有很多的同義詞，往好聽了說，是熬至滴水成珠的生活韌性，往難聽了說，就是貪財、愛慕虛榮，往中性一點說，就是小市民。
能看得出來，編劇也很愛薛甄珠，所以在前面以最大比例尺醜化她的小市民性的時候，在最後給了她一記“迴光返照”，讓她閃耀出人性的光輝，等於是她給她前半段的“奇葩”進行了合法化，這是刻意拔高。問題在於，如果沒有後面她對崔寶劍的劍膽琴心這一段來為自己的貪財洗白，她就真的應該成為生活的小丑嗎？
看到薛甄珠，想起許鞍華鏡頭下的一系列角色，《女人四十》開頭蕭芳芳買魚，趁魚販聽電話轉頭之間，閃電般出手打了魚頭一記，魚死了，死魚半價。《姨媽的後現代生活》裡，斯琴高娃心疼錢不開空調，遠道而來的小外甥把錢補給她，一分一釐半點不差，她才喜滋滋讓小外甥想開多久開多久。她對周潤發說，“在這年頭，誰能幫我發財就是最大的愛”。我也想到法斯賓德那部《恐懼吞噬心靈》裡，60歲的大媽和小她40歲的摩洛哥人在一起了，她說：這周我賺了210馬克，你賺了236馬克。阿里，我們好富有，我們應該去買一小塊天堂。
在文藝作品裡，我們可以對著清風明月抒情，但是對著金銀財寶抒情卻很難。或許只有在窮人這裡，財富才真正具有抒情性。其實我們很多時候忘記了，對於一個社會底層來說，對於財富的追求本身就是高貴的。這話不是我說的，是蔡翔老師說的。他說在他親身經歷了貧窮帶來的各種折磨，他才深深懂得，在底層，對富裕的嚮往，是一種非常崇高的人性。在這個意義上，我們才可以說，薛甄珠們對於一分一釐的計較才具有浮世的詩意，甚至她身上那些看似和商業文明背道而馳的細枝末節的“犯規”也是有審美力量的。也因此，我不會因為她們那種蓬勃的金本的情感表達，就對她們冷嘲熱諷。我甚至覺得，相比於虛與委蛇的我們，她們是更有生命韌性、生命能量的一代。
哈尼夫·庫雷西有一篇很有意思的小說，叫《老年人的領土》，他虛構了一個老年人壓迫年輕人的世界，年輕人在那個世界裡一過五十歲就要死掉，而老年人可以活到一百三十歲。在這個世界裡，年輕沒有任何福利優勢、審美優勢可言，老者為王。只是，庫雷西沒有寫，什麼樣的人有資格變老？這似乎還是一個階級問題。在那個看似老即正義、老者為王、老尊幼卑的世界裡，薛甄珠們能活到六十歲嗎？他們一旦變老，或許在任何社會裡都只能是錯的。和小年輕搶籃球場的老年人，是錯的。和賀涵們爭權奪利相比，薛甄珠那點蠅頭小利也是錯的。
羅子君和唐晶（右）
女性情誼去哪兒了
“防火防盜防閨蜜”，電視劇進行到二分之一的時候，100條彈幕裡有80條是這句，不知道發彈幕的人是不是都是女觀眾，也不知道她們生活中有沒有閨蜜。閨蜜有多可怕？我想起我的奶奶。在我奶奶那個年代，沒有“閨蜜”這麼油膩膩的詞，她們就是好姐妹、小姐妹。老了老了，小姐妹變成老姐妹。
我奶奶在鎮上的一家國營廠當了二十來年廚娘，後來廠子倒閉，跟她最要好的那個老阿姨走掉了。一別好幾年。有一天，奶奶收到一封信，那個老阿姨寄來的。她很鄭而重之地拆開來，手指沾點口水，像點鈔票一樣讀信，讀了好幾遍，她抬頭跟我說：她還記得我啊。人生不見，動如參商。我想，一個男人不會這樣時隔多年，給另一個男人寄一封信過去的。這算不算閨蜜，我不知道，但我一直覺得女性之間的情誼很特別。
前段時間，讀完王安憶《紅豆生南國》裡的那篇《向西、向西、向南》，講兩個失意的漂泊海外的女人如何走到一起，惺惺相惜。又想起王安憶多年前寫給她的“閨蜜”、女作家陸星兒的紀念文章《今夜星光燦爛》，裡面有個細節讓我動容。陸星兒病重要住院，入院前，要把自己壓箱底的衣服都送給王安憶。她翻出一段花布覺得適合王安憶，要讓王拿去做一條揹帶裙。為這，兩個女人還吵，王安憶不想讓一個重病在身的人這麼忙碌。知道自己就要死了，就想把自己的衣服送給最在乎的另一個女人，千針萬線，包藏著女人的心，這是怎樣的女性情誼。
採訪時，我拿女性情誼去問王安憶，她說你到餐館去看，兩個女的在一起的往往超過一男一女的，可能女性之間的情誼和命運有關係，女性命運有更多共同點。是啊，你去高中裡溜一圈，今天沒有兩個男人敢勾肩搭臂，稱兄道弟了，但體育課的陰涼地帶，還是有手挽手的女生言笑晏晏的，她們這麼親密。電影《七月與安生》裡，七月跟安生一起浸泡在浴缸裡，她們通過觸摸對方開始膨脹的乳房，來洞悉自己身體的祕密，女人的身體間總是有一種患難與共的情誼。關於女人間的情誼，王安憶說她很怕被解讀成情慾、同性戀之類。很遺憾，蕾絲邊或“防火防盜防閨蜜”今天已經成為我們理解女性情誼的兩種主流範式。
“都是以往好成一團時交的心，如今都拿來做攻擊的武器”，王安憶《我愛比爾》裡的句子，這句子適合用來概括今天銀幕上多半的女人戲。從某種程度上說，中國電視劇的繁榮是以摧毀女性情誼為代價的。這代價不可謂不深重。今天的主流劇情裡，幾乎看不到女人和女人從頭到尾惺惺相惜的場景了。
庸俗版女權主義播下的龍種，收穫了“防火防盜防閨蜜”這一跳蚤。這是為什麼？中國電視劇的邏輯是不是這樣：當一個女人看似獨立地進入職場攻城略地的同時，她也要在自己的私生活裡草木皆兵？她是不是也要以職場中人的敵我關係定位周遭？唐晶對於羅子君的無法原諒，多大程度上來自於後者“兩肋插刀”的“背叛”；還是說她作為職場精英無法容忍自己後院失火？將出軌、通姦關係如此極端地牢牢限定在一對閨蜜和一個男人組成的三角關係之內，是不是也是複製男權的邏輯？
唐晶，我同樣不認為她是一個在私人生活中擁有足夠掌控力的人。她對於婚姻的猶疑，對於賀涵的不信任，都暴露了她在情感問題上的低能。而反倒是那些在智力和職場能力上與她望塵莫及的女人能看清這一點。當與賀涵分手之後，唐晶想的是在工作上壓倒他，而一個小職員小董卻洞若觀火：她以為在工作上壓倒賀涵，就能彌補十年不娶之恨嗎？在和早期羅子君的對比中，在唐晶所代表的那種職場女權主義的映襯下，羅子君“相比你的婚姻和你的家庭，教養是完全不值一提的東西”這類表白都起到負面醜化的作用。在壓倒性的某種政治正確女權主義的夾擊下，家庭主婦是否就比職業女性低級、持家是否就比職場更不足取？這樣的問題都被編劇的女權主義價值觀略過不提。
一個沒有看過這個劇的女朋友在大致瞭解了這部劇的情節走向後表示，怎麼會有這麼悲慘的劇情。為什麼沒有從職場迴歸家庭生活的劇？這是個好問題，為什麼沒有呢？
相關推薦
