譚鑫培“駕崩”後譚派的分化

今日推送之《譚鑫培“駕崩”後譚派的分化》錄自《電視與戲劇》1994年第8、9期，原題《漫談譚派的分化》，作者馬明捷。

京劇史上，有一個為梨園後輩極尊崇的人物，他就是譚鑫培。

譚鑫培是京劇第一代老生的繼承人，也是第二代老生的領袖，又是京劇成熟時期的代表人物，他的表演藝術被稱作譚派。

譚鑫培

起初，譚派並未確立老生行的獨尊地位，和他抗衡的有孫菊仙創始的孫派和汪桂芬創始的汪派，以及許蔭堂、楊月樓的張二奎派等等。若干年過去了，到十九世紀末、二十世紀初，孫、汪、奎派都漸漸沒落了，北京形成了“有匾皆書垿（山東人王垿，書法家，所寫匾額遍於京師），無腔不學譚”的局面，譚鑫培被推崇為“伶界大王”，成了京劇的一代宗師，譚派也幾乎成為後起的老生學習、追隨、模仿的唯一流派。

譚派為什麼能取得這樣的地位？京劇音樂家陳彥衡在《舊劇叢談》一書中寫道：“梨園內行論鬚生一門，約分三種：曰‘安工’，曰‘衰派’，曰‘靠把’。‘安工’以唱為主，如《除三害》、《二進宮》等劇是也； ‘衰派’純講做工，如《狀元譜》、《天雷報》等劇是也；‘靠把’則重武功，如《定軍山》、《戰太平》等劇是也……譚鑫培才高藝博，能兼三長，而又不拘一格。同一唱工，《碰碑》則學（餘）三勝，《烏盆》則學（王）九齡。同一做派，《狀元譜》則學（程）長庚，《桑園寄子》則學三勝。同一靠把，《定軍山》則學三勝，《鎮澶州》則學長庚。不特此，《天雷報》擬周長山，而身段汰其冗拙，《空城計》仿盧臺子，而聲韻較為悠揚。至於靠把武功，乃其本行夙學，最難者，身手輕靈超越前輩，而氣韻淵雅，不同武行。集眾家之特長，成一人之絕藝，自有皮黃以來，譚氏一人而已。”

陳十二爺這段話，使我們明白了譚鑫培劇壇競爭中獲勝的原因，譚派高明在哪裡。首先，京劇老生的三個分支，即安工、衰派、靠把，譚鑫培都能唱，而且都唱的好。其次，第一代老生程長庚、余三勝、王九齡、周長山、盧勝奎（臺子）等人有特色的劇目和表演，譚鑫培都有選擇的繼承下來了，所謂“集眾家之特長”是也。第三，譚鑫培學戲，演戲“不拘一格”，對前人的東西，有變化、有改革。因此，譚鑫培才能大紅大紫，壓倒同行，雄居梨園盟主之位。

既然京劇老生已形成了罷黜百家、獨尊譚派的局面，所以，一時學老生者紛紛投入譚派大門，不僅“內行”如貴俊卿、王雨田、賈洪林、羅小寶、吳鐵庵、孟小茹、餘叔巖、譚小培、貫大元、劉春喜等，就連票友王君直、王頌臣、王庾生、夏山樓主（韓慎先）、紅豆館主（愛新覺羅·溥侗）、言菊朋等，也無不以譚派為圭臬，簡直是一支譚派大軍，聲勢可謂壯矣。

1927年，“伶界大王”譚鑫培“駕崩”，京劇老生一行出現了群星燦爛，卻沒有了太陽和月亮的形勢，同時，一場“王位”之爭也開始了。爭“王位”，即競爭第三代老生領袖，譚派大軍中，最具實力，有望“即位”的是餘叔巖、譚小培、王又宸、言菊朋等人。

餘叔巖是第一代京劇老生余三勝的孫子，少年時以小小余三勝之名在天津唱紅。“倒倉”後回北京，一邊休養，一邊苦學譚派，雖然費盡心思拜在譚鑫培門下，但譚只教了他一出《失街亭》的王平，半出《太平橋》的史敬思。餘叔巖學譚自然不能指望譚鑫培給他一出一出地說戲，於是他採取了獨特的學習方法：一是觀摩譚的演出。不論是劇場，還是堂會，只要是有譚的戲，他是一定到場。二是向學譚有成的人請教。“內行”如劉春喜、李順亭等，票友如陳彥衡、王君直、韓慎先等，都給了餘許多幫助。三是接受與譚鑫培長期合作，熟悉譚派藝術的人，如花臉錢金福、丑角王長林、花旦田桂鳳、青衣陳德霖等的指導。通過這種艱苦踏實而又靈活有效的學習，餘叔巖很快成為譚派老生中的佼佼者，繼承、掌握了譚派劇目和譚派表演法則。

餘叔巖之《別母亂箭》

然而，餘叔巖學譚又不是蕭規曹隨，一成不變的。在忠實於譚派精華的基礎上，他根據自己的自然條件和對劇情、人物的理解，在演唱中漸漸地表現出自己的特點。他的嗓音不如譚鑫培，但唱得剛柔相濟，剛而不燥，柔而不媚，明快含蓄，旋律韻味勝於譚，唸白既遵循中州韻，又生活化、人物化，許多戲中的舞臺處理也和譚派不一樣了。當時，人們把餘叔巖的表演藝術叫做新譚派。

新譚派很快受到觀眾的歡迎，風靡北京後，又轟動了天津、上海，後來，“內行”也認可了。雖然，由於梅蘭芳的崛起，旦角藝術突飛猛進，有超越老生之勢，“京劇大王”的王冠為梅蘭芳所得，但第三代京劇老生首席之位，是實至名歸的落在餘叔巖頭上，新譚派也自然而然的改稱餘派。當年“無腔不學譚”的時代由於餘派的興起而告結束。後起老生如楊寶忠、孟小冬、李少春、王少樓、陳少霖，甚至譚家嫡傳、譚鑫培的孫子都投入餘門，未曾拜師而學餘者如馬連良、貫大元、楊寶森、奚嘯伯等，難以數計。

譚小培是譚鑫培第五子，也是譚八子中唯一繼父業唱老生者，既承家學又是小榮椿科班出身，應該說是一位基礎堅實、路子純正的老生演員。但是，這位譚五爺雖是“譚大王”之子，個人條件和基本功都不如他的父親，一生又恪守譚派傳統，不越雷池半步，所以，在京劇名老生中，固然有他這麼一號，卻一生沒唱出什麼名堂，藝術上也沒有什麼創造，自然談不到特色、風格了。著名旦角顧正秋在臺灣出版了一本《顧正秋的舞臺回顧》，有一個章節說到四十年代中期譚小培隨兒子譚富英到上海演出，錢掙的挺多，他高興了，要“露一口”給幹孫女（顧正秋是譚富英乾女兒）聽一聽，“坐在炕上，搖著頭唱了一段二黃慢板”。顧正秋回憶說：“說真的，他老人家的戲實在不怎麼樣，嗓子很乾，腔也老。”我想，嗓子幹，可能受年紀、身體影響，唱腔，卻一定是譚派的，而且是沒有變化和發展的譚派，顧正秋已經覺得老了，觀眾還會喜歡聽嗎？與餘叔巖的新譚派相對，譚小培是當時被稱為舊譚派的重要成員，不變化、不改革，必然落伍。因此，譚小培沒挑樑唱過戲，只給尚小云、程硯秋“挎刀”，終其一生，二牌老生而已。

譚小培之《失街亭》

王又宸是譚鑫培之婿，票友出身，得譚真傳甚多，除武功外，其他方面都比譚小培好。扮相清秀、文雅，嗓音清亮、寬厚，《連營寨》、《洪羊洞》、《失·空·斬》、《四郎探母》等譚派戲都唱得繩規墨矩，譚味十足。因譚小培不行，王又宸便以譚派正宗為號召。餘叔巖唱出了新譚派之後，他成了舊譚派領袖，很紅過一陣子，譚派老戲迷非常捧他，一時頗有點兒“王位”繼承人的氣勢。然而，王又宸既以譚派正宗自居，又堅守舊譚派傳統，正宗而又舊，便不能有半點兒和譚鑫培不一樣的地方。當餘叔巖已經擁有越來越多的觀眾時，王又宸的舊譚派便漸漸的不大行了。時代畢竟在向前走，王又宸也無可奈何的由挑樑老生降為給別人“挎刀”的二牌老生了。到今天，還有幾個人知道京劇史上曾有過一個王又宸呢？

言菊朋曾是票友，蒙古人，清末理藩院的職員。因喜歡京劇，迷上了譚派，便參加了北京的票房活動，一邊觀摩譚鑫培的演出，一邊從陳彥衡、紅豆館主等人學習譚派演唱藝術，成為北京的譚派名票。1923年，他為梅蘭芳掛二牌到上海演出，陳彥衡為他操琴，回北京不久就下海了。成為專業演員後，言菊朋打出的旗號是“舊譚派之首領”，也想做譚派正宗繼承人。但是，言菊朋終於沒有在舊譚派的路上走到底，一方面他感受到了時代的變化，餘叔巖的成功對他未必沒有啟迪；另一方面他的嗓音漸不大行了，完全按譚派的唱法，也是難以勝任了。因此，稍後於餘叔巖，言菊朋開始了他的革新、創造。

言菊朋之《定軍山》

言菊朋除了譚派劇目之外，還演出了孫（菊仙）派的《臥龍弔孝》、《罵楊廣》；汪（桂芬）派的《取帥印》；王（九齡）派的《應天球》、《宮門帶封官》、《金蘭會》；奎（張二奎）派的《金水橋》、《打金枝》，等等。在演唱方法上，他按照“腔由字生，字正而腔圓”的法則，結合自己的嗓音條件，創造出了虛實結合、委婉跌宕、曲折細膩、富有書卷氣的“言腔”。《讓徐州》、《臥龍弔孝》、《上天台》等戲也成為了言菊朋的代表劇目，他到底從“舊譚派之首領”漸變為一個新的藝術流派——言派的創始人。

譚派呢，既然分化為新、舊兩派，新譚派發展成了新的流派，舊譚派又衰落了，譚派就灰飛煙滅嗎？不是，譚派還存在。

譚富英是譚小培之子，幼入富連成科班，打下了良好的基礎。身為“譚大王”嫡孫，又有個唱譚派老生的父親，規規矩矩地學譚派不就行了嗎？然而，譚富英出科後卻拜在餘叔巖名下，學習餘派表演藝術。宗譚而又學餘，融新、舊譚派於一身，譚富英以他的嗓音清亮甜脆、唱腔樸實方正、身段乾淨簡練、武功純熟邊式的表演風格，形成了自己的流派。這個流派自然也只能稱為譚派，但是，這個譚派已經不是他祖父譚鑫培那個時代的譚派了，也不是他的姑丈王又宸和父親譚小培堅守的譚派。這是第三代的譚派，又一個新譚派。

譚富英

譚鑫培學程長庚、余三勝、王九齡等創造了譚派。譚鑫培死後，譚派分化了。然而，正是由於這個分化，譚派得以延續，京劇老生藝術得以發展。它證明了一條非常重要的道理，即藝術流派的繼承總是與向前發展革新分不開的，正因為後繼者根據自己條件發展革新前輩的藝術，才使得京劇藝術越來越走向繁榮興旺。如果一代一代的京劇演員都是死守規矩。不肯越前人的藩籬一步，那麼從譚鑫培之後，京劇鬚生這個行當怎麼能發展出今天這種百花齊放、流派紛呈的局面來呢？

（《電視與戲劇》1994年第8、9期）