文：宿夜花
1979年八一電影製片廠攝製的革命歷史題材故事片《歸心似箭》由李俊導演，李克異編劇，趙爾康、斯琴高娃主演。電影不僅獲得了文化部優秀影片獎，還因為對人性人情的細膩描摹與其中展現出的強烈抒情性成為新時期此類影片的代表。
01
電影《歸心似箭》的導演李俊在此前創作出《回民支隊》、《農奴》、《閃閃的紅星》等多部優秀作品。這些作品是符合當時的審美追求的，它們有著鮮明的時代感、也塑造出了符合時代主流價值的標杆意義的典型人物形象。
而原名《一片歸心》的電影劇本早在60年代初便已經完成，直到70年代末才得以投入拍攝。這種創作背景使得影片既繼承了早期“十七年電影”的優點也兼有新時期電影的特徵。本片中的男主角魏得勝就是一個典型形象，他身上的堅忍品質與執著信仰既是時代主流價值觀的體現，他歷經磨難後的成長與成熟又有一定的代表性。
文：宿夜花
1979年八一電影製片廠攝製的革命歷史題材故事片《歸心似箭》由李俊導演，李克異編劇，趙爾康、斯琴高娃主演。電影不僅獲得了文化部優秀影片獎，還因為對人性人情的細膩描摹與其中展現出的強烈抒情性成為新時期此類影片的代表。
01
電影《歸心似箭》的導演李俊在此前創作出《回民支隊》、《農奴》、《閃閃的紅星》等多部優秀作品。這些作品是符合當時的審美追求的，它們有著鮮明的時代感、也塑造出了符合時代主流價值的標杆意義的典型人物形象。
而原名《一片歸心》的電影劇本早在60年代初便已經完成，直到70年代末才得以投入拍攝。這種創作背景使得影片既繼承了早期“十七年電影”的優點也兼有新時期電影的特徵。本片中的男主角魏得勝就是一個典型形象，他身上的堅忍品質與執著信仰既是時代主流價值觀的體現，他歷經磨難後的成長與成熟又有一定的代表性。
電影的創新之處體現在片中群像人物的複雜性與立體性。電影對人物的塑造突破了模式化、概念化的套路，人物不再是常規意義上的“好”與“壞”。抗聯戰士小徐子因為怯懦與自私當了叛徒且落井下石，偽軍老兵、淘金者齊大爺、老獵手懂老利反而是一次又一次對男主角出手相救。
文：宿夜花
1979年八一電影製片廠攝製的革命歷史題材故事片《歸心似箭》由李俊導演，李克異編劇，趙爾康、斯琴高娃主演。電影不僅獲得了文化部優秀影片獎，還因為對人性人情的細膩描摹與其中展現出的強烈抒情性成為新時期此類影片的代表。
01
電影《歸心似箭》的導演李俊在此前創作出《回民支隊》、《農奴》、《閃閃的紅星》等多部優秀作品。這些作品是符合當時的審美追求的，它們有著鮮明的時代感、也塑造出了符合時代主流價值的標杆意義的典型人物形象。
而原名《一片歸心》的電影劇本早在60年代初便已經完成，直到70年代末才得以投入拍攝。這種創作背景使得影片既繼承了早期“十七年電影”的優點也兼有新時期電影的特徵。本片中的男主角魏得勝就是一個典型形象，他身上的堅忍品質與執著信仰既是時代主流價值觀的體現，他歷經磨難後的成長與成熟又有一定的代表性。
電影的創新之處體現在片中群像人物的複雜性與立體性。電影對人物的塑造突破了模式化、概念化的套路，人物不再是常規意義上的“好”與“壞”。抗聯戰士小徐子因為怯懦與自私當了叛徒且落井下石，偽軍老兵、淘金者齊大爺、老獵手懂老利反而是一次又一次對男主角出手相救。
淘金者齊大爺、老獵手懂老利是影片中帶有一定傳奇色彩的人物，他們生活在嚴酷的關外叢林，頗有幾分“化外之民”的味道。他們在嚴酷的生活環境中卻養成了直爽率性、勇猛強硬的性格，但又不失寬厚、重情重義。偽軍老兵並非蠅營狗苟之輩，他身又無奈、精神上也有負罪感，巧妙搭救魏得勝後贏取了他的尊重與信任。這些帶有一定程度上“邊緣人”色彩的角色在以往的電影中是不多見的，這體現了當時電影主流價值觀中對人性的呼喚與人道主義關懷。
電影除了以戰士魏得勝的視角展開對一系列各種處境的邊緣人物的刻畫外，對玉貞這一富有光彩的女性形象的塑造則是影片人物塑造上的又一大亮點。
文：宿夜花
1979年八一電影製片廠攝製的革命歷史題材故事片《歸心似箭》由李俊導演，李克異編劇，趙爾康、斯琴高娃主演。電影不僅獲得了文化部優秀影片獎，還因為對人性人情的細膩描摹與其中展現出的強烈抒情性成為新時期此類影片的代表。
01
電影《歸心似箭》的導演李俊在此前創作出《回民支隊》、《農奴》、《閃閃的紅星》等多部優秀作品。這些作品是符合當時的審美追求的，它們有著鮮明的時代感、也塑造出了符合時代主流價值的標杆意義的典型人物形象。
而原名《一片歸心》的電影劇本早在60年代初便已經完成，直到70年代末才得以投入拍攝。這種創作背景使得影片既繼承了早期“十七年電影”的優點也兼有新時期電影的特徵。本片中的男主角魏得勝就是一個典型形象，他身上的堅忍品質與執著信仰既是時代主流價值觀的體現，他歷經磨難後的成長與成熟又有一定的代表性。
電影的創新之處體現在片中群像人物的複雜性與立體性。電影對人物的塑造突破了模式化、概念化的套路，人物不再是常規意義上的“好”與“壞”。抗聯戰士小徐子因為怯懦與自私當了叛徒且落井下石，偽軍老兵、淘金者齊大爺、老獵手懂老利反而是一次又一次對男主角出手相救。
淘金者齊大爺、老獵手懂老利是影片中帶有一定傳奇色彩的人物，他們生活在嚴酷的關外叢林，頗有幾分“化外之民”的味道。他們在嚴酷的生活環境中卻養成了直爽率性、勇猛強硬的性格，但又不失寬厚、重情重義。偽軍老兵並非蠅營狗苟之輩，他身又無奈、精神上也有負罪感，巧妙搭救魏得勝後贏取了他的尊重與信任。這些帶有一定程度上“邊緣人”色彩的角色在以往的電影中是不多見的，這體現了當時電影主流價值觀中對人性的呼喚與人道主義關懷。
電影除了以戰士魏得勝的視角展開對一系列各種處境的邊緣人物的刻畫外，對玉貞這一富有光彩的女性形象的塑造則是影片人物塑造上的又一大亮點。
從某種意義上看，玉貞這一銀幕形象的出色程度絲毫不亞於男主角魏得勝。作為一名女性，在受到封建禮教影響下的農村，玉貞的寡婦身份會為她招致多少非議，這是可想而知的。而影片中的玉貞，她並沒有因此感到壓抑與消沉，反而是豁達樂觀、通達開明的。她身上既具有東北勞動女性的歡實與響快，同時她的通達與包容、樂觀與開朗也無不感染著男主角。她既具有符合傳統女性價值觀的美麗賢惠，也有著不輸現代女性的精神力量，創作者借角色之口用“王母娘娘的蟠桃宮裡也找不出第二個”來形容玉貞的優秀。
文：宿夜花
1979年八一電影製片廠攝製的革命歷史題材故事片《歸心似箭》由李俊導演，李克異編劇，趙爾康、斯琴高娃主演。電影不僅獲得了文化部優秀影片獎，還因為對人性人情的細膩描摹與其中展現出的強烈抒情性成為新時期此類影片的代表。
01
電影《歸心似箭》的導演李俊在此前創作出《回民支隊》、《農奴》、《閃閃的紅星》等多部優秀作品。這些作品是符合當時的審美追求的，它們有著鮮明的時代感、也塑造出了符合時代主流價值的標杆意義的典型人物形象。
而原名《一片歸心》的電影劇本早在60年代初便已經完成，直到70年代末才得以投入拍攝。這種創作背景使得影片既繼承了早期“十七年電影”的優點也兼有新時期電影的特徵。本片中的男主角魏得勝就是一個典型形象，他身上的堅忍品質與執著信仰既是時代主流價值觀的體現，他歷經磨難後的成長與成熟又有一定的代表性。
電影的創新之處體現在片中群像人物的複雜性與立體性。電影對人物的塑造突破了模式化、概念化的套路，人物不再是常規意義上的“好”與“壞”。抗聯戰士小徐子因為怯懦與自私當了叛徒且落井下石，偽軍老兵、淘金者齊大爺、老獵手懂老利反而是一次又一次對男主角出手相救。
淘金者齊大爺、老獵手懂老利是影片中帶有一定傳奇色彩的人物，他們生活在嚴酷的關外叢林，頗有幾分“化外之民”的味道。他們在嚴酷的生活環境中卻養成了直爽率性、勇猛強硬的性格，但又不失寬厚、重情重義。偽軍老兵並非蠅營狗苟之輩，他身又無奈、精神上也有負罪感，巧妙搭救魏得勝後贏取了他的尊重與信任。這些帶有一定程度上“邊緣人”色彩的角色在以往的電影中是不多見的，這體現了當時電影主流價值觀中對人性的呼喚與人道主義關懷。
電影除了以戰士魏得勝的視角展開對一系列各種處境的邊緣人物的刻畫外，對玉貞這一富有光彩的女性形象的塑造則是影片人物塑造上的又一大亮點。
從某種意義上看，玉貞這一銀幕形象的出色程度絲毫不亞於男主角魏得勝。作為一名女性，在受到封建禮教影響下的農村，玉貞的寡婦身份會為她招致多少非議，這是可想而知的。而影片中的玉貞，她並沒有因此感到壓抑與消沉，反而是豁達樂觀、通達開明的。她身上既具有東北勞動女性的歡實與響快，同時她的通達與包容、樂觀與開朗也無不感染著男主角。她既具有符合傳統女性價值觀的美麗賢惠，也有著不輸現代女性的精神力量，創作者借角色之口用“王母娘娘的蟠桃宮裡也找不出第二個”來形容玉貞的優秀。
陳寶國曾用“一步成了大師”形容斯琴高娃在《歸心似箭》中的表演，這絲毫不為過，斯琴高娃形象氣質上本身便具有北方女性的大氣豪爽，在飾演玉貞時，她的表演又是含蓄又節制的，在臺詞上又將東北口音模仿得惟妙惟肖，雖然是銀幕處女作，但在表演上達到了很高的水平。
02
在70年代末、80年代初，關於電影本體與電影文本的文學價值爭論一直存在於電影界。著名導演張暖忻曾發表了《談電影語言的現代化》來呼籲對現代電影語言技巧的嘗試，而張駿祥導演的《用電影表現手段完成的文學》一文則是倡導提升劇本本身的文學價值。
就《歸心似箭》一片來說，影片的文學性與“電影性”是高度融合的，即是說電影既沒有弱化劇作文本作為文學作品本身的意義也沒有忽略電影本身視聽語言的表達功能。人物的臺詞這屬於電影劇本的文學範疇，劇本中各色人物的語言風格與電影表達是相輔相成的。
文：宿夜花
1979年八一電影製片廠攝製的革命歷史題材故事片《歸心似箭》由李俊導演，李克異編劇，趙爾康、斯琴高娃主演。電影不僅獲得了文化部優秀影片獎，還因為對人性人情的細膩描摹與其中展現出的強烈抒情性成為新時期此類影片的代表。
01
電影《歸心似箭》的導演李俊在此前創作出《回民支隊》、《農奴》、《閃閃的紅星》等多部優秀作品。這些作品是符合當時的審美追求的，它們有著鮮明的時代感、也塑造出了符合時代主流價值的標杆意義的典型人物形象。
而原名《一片歸心》的電影劇本早在60年代初便已經完成，直到70年代末才得以投入拍攝。這種創作背景使得影片既繼承了早期“十七年電影”的優點也兼有新時期電影的特徵。本片中的男主角魏得勝就是一個典型形象，他身上的堅忍品質與執著信仰既是時代主流價值觀的體現，他歷經磨難後的成長與成熟又有一定的代表性。
電影的創新之處體現在片中群像人物的複雜性與立體性。電影對人物的塑造突破了模式化、概念化的套路，人物不再是常規意義上的“好”與“壞”。抗聯戰士小徐子因為怯懦與自私當了叛徒且落井下石，偽軍老兵、淘金者齊大爺、老獵手懂老利反而是一次又一次對男主角出手相救。
淘金者齊大爺、老獵手懂老利是影片中帶有一定傳奇色彩的人物，他們生活在嚴酷的關外叢林，頗有幾分“化外之民”的味道。他們在嚴酷的生活環境中卻養成了直爽率性、勇猛強硬的性格，但又不失寬厚、重情重義。偽軍老兵並非蠅營狗苟之輩，他身又無奈、精神上也有負罪感，巧妙搭救魏得勝後贏取了他的尊重與信任。這些帶有一定程度上“邊緣人”色彩的角色在以往的電影中是不多見的，這體現了當時電影主流價值觀中對人性的呼喚與人道主義關懷。
電影除了以戰士魏得勝的視角展開對一系列各種處境的邊緣人物的刻畫外，對玉貞這一富有光彩的女性形象的塑造則是影片人物塑造上的又一大亮點。
從某種意義上看，玉貞這一銀幕形象的出色程度絲毫不亞於男主角魏得勝。作為一名女性，在受到封建禮教影響下的農村，玉貞的寡婦身份會為她招致多少非議，這是可想而知的。而影片中的玉貞，她並沒有因此感到壓抑與消沉，反而是豁達樂觀、通達開明的。她身上既具有東北勞動女性的歡實與響快，同時她的通達與包容、樂觀與開朗也無不感染著男主角。她既具有符合傳統女性價值觀的美麗賢惠，也有著不輸現代女性的精神力量，創作者借角色之口用“王母娘娘的蟠桃宮裡也找不出第二個”來形容玉貞的優秀。
陳寶國曾用“一步成了大師”形容斯琴高娃在《歸心似箭》中的表演，這絲毫不為過，斯琴高娃形象氣質上本身便具有北方女性的大氣豪爽，在飾演玉貞時，她的表演又是含蓄又節制的，在臺詞上又將東北口音模仿得惟妙惟肖，雖然是銀幕處女作，但在表演上達到了很高的水平。
02
在70年代末、80年代初，關於電影本體與電影文本的文學價值爭論一直存在於電影界。著名導演張暖忻曾發表了《談電影語言的現代化》來呼籲對現代電影語言技巧的嘗試，而張駿祥導演的《用電影表現手段完成的文學》一文則是倡導提升劇本本身的文學價值。
就《歸心似箭》一片來說，影片的文學性與“電影性”是高度融合的，即是說電影既沒有弱化劇作文本作為文學作品本身的意義也沒有忽略電影本身視聽語言的表達功能。人物的臺詞這屬於電影劇本的文學範疇，劇本中各色人物的語言風格與電影表達是相輔相成的。
在電影前半段，展現的是“淘金”、“監獄”、“礦井”場景，電影多用昏暗色調、敘事空間上也顯逼仄，給人心理壓迫感。與之相應的是，此部分的故事多發生在原始叢林中、男性群像之間，因此人物語言風格也顯得粗獷又生猛，這種語言風格上的粗糲感與電影畫面營造出的充滿原始野性的氣氛是相一致的。在其後的《紅高粱》等片中，類似的男性角色間語言交流與互動也常有出現。
例如，魏得勝在用自己過去的經歷去勸慰小戰友。此時的語言風格就顯得異常生動。
“有一號人，自個兒總是可憐自個兒，這號人，多半兒是草驢，咋叫革命好漢？凍死迎風站，餓死不作聲，槍子兒在大腿上穿個小窟窿眼兒就哭哭咧咧的？！”
而影片後半段，電影的畫面展現出的則是東北林區的美麗安詳，營造出的則是一種溫暖、舒心的氛圍。故事的主體則成了魏得勝與玉貞這一對戀人，他們之間的感情表達則是含而不露、溫情脈脈的，電影通過孩子角色（玉貞兒子栓柱）側面烘托他們的感情推進。與此同時，他們的對話則凸顯劇本語言的精妙。
文：宿夜花
1979年八一電影製片廠攝製的革命歷史題材故事片《歸心似箭》由李俊導演，李克異編劇，趙爾康、斯琴高娃主演。電影不僅獲得了文化部優秀影片獎，還因為對人性人情的細膩描摹與其中展現出的強烈抒情性成為新時期此類影片的代表。
01
電影《歸心似箭》的導演李俊在此前創作出《回民支隊》、《農奴》、《閃閃的紅星》等多部優秀作品。這些作品是符合當時的審美追求的，它們有著鮮明的時代感、也塑造出了符合時代主流價值的標杆意義的典型人物形象。
而原名《一片歸心》的電影劇本早在60年代初便已經完成，直到70年代末才得以投入拍攝。這種創作背景使得影片既繼承了早期“十七年電影”的優點也兼有新時期電影的特徵。本片中的男主角魏得勝就是一個典型形象，他身上的堅忍品質與執著信仰既是時代主流價值觀的體現，他歷經磨難後的成長與成熟又有一定的代表性。
電影的創新之處體現在片中群像人物的複雜性與立體性。電影對人物的塑造突破了模式化、概念化的套路，人物不再是常規意義上的“好”與“壞”。抗聯戰士小徐子因為怯懦與自私當了叛徒且落井下石，偽軍老兵、淘金者齊大爺、老獵手懂老利反而是一次又一次對男主角出手相救。
淘金者齊大爺、老獵手懂老利是影片中帶有一定傳奇色彩的人物，他們生活在嚴酷的關外叢林，頗有幾分“化外之民”的味道。他們在嚴酷的生活環境中卻養成了直爽率性、勇猛強硬的性格，但又不失寬厚、重情重義。偽軍老兵並非蠅營狗苟之輩，他身又無奈、精神上也有負罪感，巧妙搭救魏得勝後贏取了他的尊重與信任。這些帶有一定程度上“邊緣人”色彩的角色在以往的電影中是不多見的，這體現了當時電影主流價值觀中對人性的呼喚與人道主義關懷。
電影除了以戰士魏得勝的視角展開對一系列各種處境的邊緣人物的刻畫外，對玉貞這一富有光彩的女性形象的塑造則是影片人物塑造上的又一大亮點。
從某種意義上看，玉貞這一銀幕形象的出色程度絲毫不亞於男主角魏得勝。作為一名女性，在受到封建禮教影響下的農村，玉貞的寡婦身份會為她招致多少非議，這是可想而知的。而影片中的玉貞，她並沒有因此感到壓抑與消沉，反而是豁達樂觀、通達開明的。她身上既具有東北勞動女性的歡實與響快，同時她的通達與包容、樂觀與開朗也無不感染著男主角。她既具有符合傳統女性價值觀的美麗賢惠，也有著不輸現代女性的精神力量，創作者借角色之口用“王母娘娘的蟠桃宮裡也找不出第二個”來形容玉貞的優秀。
陳寶國曾用“一步成了大師”形容斯琴高娃在《歸心似箭》中的表演，這絲毫不為過，斯琴高娃形象氣質上本身便具有北方女性的大氣豪爽，在飾演玉貞時，她的表演又是含蓄又節制的，在臺詞上又將東北口音模仿得惟妙惟肖，雖然是銀幕處女作，但在表演上達到了很高的水平。
02
在70年代末、80年代初，關於電影本體與電影文本的文學價值爭論一直存在於電影界。著名導演張暖忻曾發表了《談電影語言的現代化》來呼籲對現代電影語言技巧的嘗試，而張駿祥導演的《用電影表現手段完成的文學》一文則是倡導提升劇本本身的文學價值。
就《歸心似箭》一片來說，影片的文學性與“電影性”是高度融合的，即是說電影既沒有弱化劇作文本作為文學作品本身的意義也沒有忽略電影本身視聽語言的表達功能。人物的臺詞這屬於電影劇本的文學範疇，劇本中各色人物的語言風格與電影表達是相輔相成的。
在電影前半段，展現的是“淘金”、“監獄”、“礦井”場景，電影多用昏暗色調、敘事空間上也顯逼仄，給人心理壓迫感。與之相應的是，此部分的故事多發生在原始叢林中、男性群像之間，因此人物語言風格也顯得粗獷又生猛，這種語言風格上的粗糲感與電影畫面營造出的充滿原始野性的氣氛是相一致的。在其後的《紅高粱》等片中，類似的男性角色間語言交流與互動也常有出現。
例如，魏得勝在用自己過去的經歷去勸慰小戰友。此時的語言風格就顯得異常生動。
“有一號人，自個兒總是可憐自個兒，這號人，多半兒是草驢，咋叫革命好漢？凍死迎風站，餓死不作聲，槍子兒在大腿上穿個小窟窿眼兒就哭哭咧咧的？！”
而影片後半段，電影的畫面展現出的則是東北林區的美麗安詳，營造出的則是一種溫暖、舒心的氛圍。故事的主體則成了魏得勝與玉貞這一對戀人，他們之間的感情表達則是含而不露、溫情脈脈的，電影通過孩子角色（玉貞兒子栓柱）側面烘托他們的感情推進。與此同時，他們的對話則凸顯劇本語言的精妙。
例如，玉貞講述菸袋來歷時，魏得勝對玉貞說：“留著，好歹算個念想！”玉貞則回答：“那你拿著吧，好歹也算個念想。”簡單的對話，便可以看出此時玉貞對魏得勝含蓄地示意。而影片後半段中此類言簡意賅的對話與電影意蘊悠長的鏡頭語言相輔相成，給了觀眾從文本本身、電影表達兩方面不同的審美享受。
03
文：宿夜花
1979年八一電影製片廠攝製的革命歷史題材故事片《歸心似箭》由李俊導演，李克異編劇，趙爾康、斯琴高娃主演。電影不僅獲得了文化部優秀影片獎，還因為對人性人情的細膩描摹與其中展現出的強烈抒情性成為新時期此類影片的代表。
01
電影《歸心似箭》的導演李俊在此前創作出《回民支隊》、《農奴》、《閃閃的紅星》等多部優秀作品。這些作品是符合當時的審美追求的，它們有著鮮明的時代感、也塑造出了符合時代主流價值的標杆意義的典型人物形象。
而原名《一片歸心》的電影劇本早在60年代初便已經完成，直到70年代末才得以投入拍攝。這種創作背景使得影片既繼承了早期“十七年電影”的優點也兼有新時期電影的特徵。本片中的男主角魏得勝就是一個典型形象，他身上的堅忍品質與執著信仰既是時代主流價值觀的體現，他歷經磨難後的成長與成熟又有一定的代表性。
電影的創新之處體現在片中群像人物的複雜性與立體性。電影對人物的塑造突破了模式化、概念化的套路，人物不再是常規意義上的“好”與“壞”。抗聯戰士小徐子因為怯懦與自私當了叛徒且落井下石，偽軍老兵、淘金者齊大爺、老獵手懂老利反而是一次又一次對男主角出手相救。
淘金者齊大爺、老獵手懂老利是影片中帶有一定傳奇色彩的人物，他們生活在嚴酷的關外叢林，頗有幾分“化外之民”的味道。他們在嚴酷的生活環境中卻養成了直爽率性、勇猛強硬的性格，但又不失寬厚、重情重義。偽軍老兵並非蠅營狗苟之輩，他身又無奈、精神上也有負罪感，巧妙搭救魏得勝後贏取了他的尊重與信任。這些帶有一定程度上“邊緣人”色彩的角色在以往的電影中是不多見的，這體現了當時電影主流價值觀中對人性的呼喚與人道主義關懷。
電影除了以戰士魏得勝的視角展開對一系列各種處境的邊緣人物的刻畫外，對玉貞這一富有光彩的女性形象的塑造則是影片人物塑造上的又一大亮點。
從某種意義上看，玉貞這一銀幕形象的出色程度絲毫不亞於男主角魏得勝。作為一名女性，在受到封建禮教影響下的農村，玉貞的寡婦身份會為她招致多少非議，這是可想而知的。而影片中的玉貞，她並沒有因此感到壓抑與消沉，反而是豁達樂觀、通達開明的。她身上既具有東北勞動女性的歡實與響快，同時她的通達與包容、樂觀與開朗也無不感染著男主角。她既具有符合傳統女性價值觀的美麗賢惠，也有著不輸現代女性的精神力量，創作者借角色之口用“王母娘娘的蟠桃宮裡也找不出第二個”來形容玉貞的優秀。
陳寶國曾用“一步成了大師”形容斯琴高娃在《歸心似箭》中的表演，這絲毫不為過，斯琴高娃形象氣質上本身便具有北方女性的大氣豪爽，在飾演玉貞時，她的表演又是含蓄又節制的，在臺詞上又將東北口音模仿得惟妙惟肖，雖然是銀幕處女作，但在表演上達到了很高的水平。
02
在70年代末、80年代初，關於電影本體與電影文本的文學價值爭論一直存在於電影界。著名導演張暖忻曾發表了《談電影語言的現代化》來呼籲對現代電影語言技巧的嘗試，而張駿祥導演的《用電影表現手段完成的文學》一文則是倡導提升劇本本身的文學價值。
就《歸心似箭》一片來說，影片的文學性與“電影性”是高度融合的，即是說電影既沒有弱化劇作文本作為文學作品本身的意義也沒有忽略電影本身視聽語言的表達功能。人物的臺詞這屬於電影劇本的文學範疇，劇本中各色人物的語言風格與電影表達是相輔相成的。
在電影前半段，展現的是“淘金”、“監獄”、“礦井”場景，電影多用昏暗色調、敘事空間上也顯逼仄，給人心理壓迫感。與之相應的是，此部分的故事多發生在原始叢林中、男性群像之間，因此人物語言風格也顯得粗獷又生猛，這種語言風格上的粗糲感與電影畫面營造出的充滿原始野性的氣氛是相一致的。在其後的《紅高粱》等片中，類似的男性角色間語言交流與互動也常有出現。
例如，魏得勝在用自己過去的經歷去勸慰小戰友。此時的語言風格就顯得異常生動。
“有一號人，自個兒總是可憐自個兒，這號人，多半兒是草驢，咋叫革命好漢？凍死迎風站，餓死不作聲，槍子兒在大腿上穿個小窟窿眼兒就哭哭咧咧的？！”
而影片後半段，電影的畫面展現出的則是東北林區的美麗安詳，營造出的則是一種溫暖、舒心的氛圍。故事的主體則成了魏得勝與玉貞這一對戀人，他們之間的感情表達則是含而不露、溫情脈脈的，電影通過孩子角色（玉貞兒子栓柱）側面烘托他們的感情推進。與此同時，他們的對話則凸顯劇本語言的精妙。
例如，玉貞講述菸袋來歷時，魏得勝對玉貞說：“留著，好歹算個念想！”玉貞則回答：“那你拿著吧，好歹也算個念想。”簡單的對話，便可以看出此時玉貞對魏得勝含蓄地示意。而影片後半段中此類言簡意賅的對話與電影意蘊悠長的鏡頭語言相輔相成，給了觀眾從文本本身、電影表達兩方面不同的審美享受。
03
與導演的前作《回民支隊》、《閃閃的紅星》等片一樣，在表達時導演頗為擅長借景抒情與對視覺物象的運用。本片中重點出現的視覺物象則有象徵著“歸思”的大雁、象徵著魏得勝與齊大爺深厚情誼又巧合般成為魏得勝救命工具的“金子”、魏得勝與玉貞的“愛情信物”菸袋。
與視覺意象大雁相關的則是電影的插曲《雁南飛》，多次響起的《雁南飛》不僅與視覺上的“大雁”形成照應，豐富了影片的視聽語言，它還進一步強化了男主角魏得勝頑強執守的精神品質、渲染了女主角玉貞心中對美好愛情的無盡期盼。
文：宿夜花
1979年八一電影製片廠攝製的革命歷史題材故事片《歸心似箭》由李俊導演，李克異編劇，趙爾康、斯琴高娃主演。電影不僅獲得了文化部優秀影片獎，還因為對人性人情的細膩描摹與其中展現出的強烈抒情性成為新時期此類影片的代表。
01
電影《歸心似箭》的導演李俊在此前創作出《回民支隊》、《農奴》、《閃閃的紅星》等多部優秀作品。這些作品是符合當時的審美追求的，它們有著鮮明的時代感、也塑造出了符合時代主流價值的標杆意義的典型人物形象。
而原名《一片歸心》的電影劇本早在60年代初便已經完成，直到70年代末才得以投入拍攝。這種創作背景使得影片既繼承了早期“十七年電影”的優點也兼有新時期電影的特徵。本片中的男主角魏得勝就是一個典型形象，他身上的堅忍品質與執著信仰既是時代主流價值觀的體現，他歷經磨難後的成長與成熟又有一定的代表性。
電影的創新之處體現在片中群像人物的複雜性與立體性。電影對人物的塑造突破了模式化、概念化的套路，人物不再是常規意義上的“好”與“壞”。抗聯戰士小徐子因為怯懦與自私當了叛徒且落井下石，偽軍老兵、淘金者齊大爺、老獵手懂老利反而是一次又一次對男主角出手相救。
淘金者齊大爺、老獵手懂老利是影片中帶有一定傳奇色彩的人物，他們生活在嚴酷的關外叢林，頗有幾分“化外之民”的味道。他們在嚴酷的生活環境中卻養成了直爽率性、勇猛強硬的性格，但又不失寬厚、重情重義。偽軍老兵並非蠅營狗苟之輩，他身又無奈、精神上也有負罪感，巧妙搭救魏得勝後贏取了他的尊重與信任。這些帶有一定程度上“邊緣人”色彩的角色在以往的電影中是不多見的，這體現了當時電影主流價值觀中對人性的呼喚與人道主義關懷。
電影除了以戰士魏得勝的視角展開對一系列各種處境的邊緣人物的刻畫外，對玉貞這一富有光彩的女性形象的塑造則是影片人物塑造上的又一大亮點。
從某種意義上看，玉貞這一銀幕形象的出色程度絲毫不亞於男主角魏得勝。作為一名女性，在受到封建禮教影響下的農村，玉貞的寡婦身份會為她招致多少非議，這是可想而知的。而影片中的玉貞，她並沒有因此感到壓抑與消沉，反而是豁達樂觀、通達開明的。她身上既具有東北勞動女性的歡實與響快，同時她的通達與包容、樂觀與開朗也無不感染著男主角。她既具有符合傳統女性價值觀的美麗賢惠，也有著不輸現代女性的精神力量，創作者借角色之口用“王母娘娘的蟠桃宮裡也找不出第二個”來形容玉貞的優秀。
陳寶國曾用“一步成了大師”形容斯琴高娃在《歸心似箭》中的表演，這絲毫不為過，斯琴高娃形象氣質上本身便具有北方女性的大氣豪爽，在飾演玉貞時，她的表演又是含蓄又節制的，在臺詞上又將東北口音模仿得惟妙惟肖，雖然是銀幕處女作，但在表演上達到了很高的水平。
02
在70年代末、80年代初，關於電影本體與電影文本的文學價值爭論一直存在於電影界。著名導演張暖忻曾發表了《談電影語言的現代化》來呼籲對現代電影語言技巧的嘗試，而張駿祥導演的《用電影表現手段完成的文學》一文則是倡導提升劇本本身的文學價值。
就《歸心似箭》一片來說，影片的文學性與“電影性”是高度融合的，即是說電影既沒有弱化劇作文本作為文學作品本身的意義也沒有忽略電影本身視聽語言的表達功能。人物的臺詞這屬於電影劇本的文學範疇，劇本中各色人物的語言風格與電影表達是相輔相成的。
在電影前半段，展現的是“淘金”、“監獄”、“礦井”場景，電影多用昏暗色調、敘事空間上也顯逼仄，給人心理壓迫感。與之相應的是，此部分的故事多發生在原始叢林中、男性群像之間，因此人物語言風格也顯得粗獷又生猛，這種語言風格上的粗糲感與電影畫面營造出的充滿原始野性的氣氛是相一致的。在其後的《紅高粱》等片中，類似的男性角色間語言交流與互動也常有出現。
例如，魏得勝在用自己過去的經歷去勸慰小戰友。此時的語言風格就顯得異常生動。
“有一號人，自個兒總是可憐自個兒，這號人，多半兒是草驢，咋叫革命好漢？凍死迎風站，餓死不作聲，槍子兒在大腿上穿個小窟窿眼兒就哭哭咧咧的？！”
而影片後半段，電影的畫面展現出的則是東北林區的美麗安詳，營造出的則是一種溫暖、舒心的氛圍。故事的主體則成了魏得勝與玉貞這一對戀人，他們之間的感情表達則是含而不露、溫情脈脈的，電影通過孩子角色（玉貞兒子栓柱）側面烘托他們的感情推進。與此同時，他們的對話則凸顯劇本語言的精妙。
例如，玉貞講述菸袋來歷時，魏得勝對玉貞說：“留著，好歹算個念想！”玉貞則回答：“那你拿著吧，好歹也算個念想。”簡單的對話，便可以看出此時玉貞對魏得勝含蓄地示意。而影片後半段中此類言簡意賅的對話與電影意蘊悠長的鏡頭語言相輔相成，給了觀眾從文本本身、電影表達兩方面不同的審美享受。
03
與導演的前作《回民支隊》、《閃閃的紅星》等片一樣，在表達時導演頗為擅長借景抒情與對視覺物象的運用。本片中重點出現的視覺物象則有象徵著“歸思”的大雁、象徵著魏得勝與齊大爺深厚情誼又巧合般成為魏得勝救命工具的“金子”、魏得勝與玉貞的“愛情信物”菸袋。
與視覺意象大雁相關的則是電影的插曲《雁南飛》，多次響起的《雁南飛》不僅與視覺上的“大雁”形成照應，豐富了影片的視聽語言，它還進一步強化了男主角魏得勝頑強執守的精神品質、渲染了女主角玉貞心中對美好愛情的無盡期盼。
雖然電影《歸心似箭》在當時是一部創新之作，影片的敘事手法上卻是更符合傳統的欣賞習慣。電影開頭用主人公自述以回憶的角度切入，但電影在敘事上基本還是按照時間順序進行的，從主人公掉隊到追趕隊伍之間依次描寫人物所經歷的“金錢關”、“生死關”、“愛情關”。
這其中有一個發人深思的問題，關於電影的結構與情節比重的看法無論在當時還是現在都有很多不同聲音，有種觀點認為：作為一部革命歷史題材影片，描寫愛情的部分就佔了全片將近三分之一，是否過長？與此針鋒相對的看法則是：影片的精華部分和女主角在正片的一小時後才出現，這是否是種情節失衡？
文：宿夜花
1979年八一電影製片廠攝製的革命歷史題材故事片《歸心似箭》由李俊導演，李克異編劇，趙爾康、斯琴高娃主演。電影不僅獲得了文化部優秀影片獎，還因為對人性人情的細膩描摹與其中展現出的強烈抒情性成為新時期此類影片的代表。
01
電影《歸心似箭》的導演李俊在此前創作出《回民支隊》、《農奴》、《閃閃的紅星》等多部優秀作品。這些作品是符合當時的審美追求的，它們有著鮮明的時代感、也塑造出了符合時代主流價值的標杆意義的典型人物形象。
而原名《一片歸心》的電影劇本早在60年代初便已經完成，直到70年代末才得以投入拍攝。這種創作背景使得影片既繼承了早期“十七年電影”的優點也兼有新時期電影的特徵。本片中的男主角魏得勝就是一個典型形象，他身上的堅忍品質與執著信仰既是時代主流價值觀的體現，他歷經磨難後的成長與成熟又有一定的代表性。
電影的創新之處體現在片中群像人物的複雜性與立體性。電影對人物的塑造突破了模式化、概念化的套路，人物不再是常規意義上的“好”與“壞”。抗聯戰士小徐子因為怯懦與自私當了叛徒且落井下石，偽軍老兵、淘金者齊大爺、老獵手懂老利反而是一次又一次對男主角出手相救。
淘金者齊大爺、老獵手懂老利是影片中帶有一定傳奇色彩的人物，他們生活在嚴酷的關外叢林，頗有幾分“化外之民”的味道。他們在嚴酷的生活環境中卻養成了直爽率性、勇猛強硬的性格，但又不失寬厚、重情重義。偽軍老兵並非蠅營狗苟之輩，他身又無奈、精神上也有負罪感，巧妙搭救魏得勝後贏取了他的尊重與信任。這些帶有一定程度上“邊緣人”色彩的角色在以往的電影中是不多見的，這體現了當時電影主流價值觀中對人性的呼喚與人道主義關懷。
電影除了以戰士魏得勝的視角展開對一系列各種處境的邊緣人物的刻畫外，對玉貞這一富有光彩的女性形象的塑造則是影片人物塑造上的又一大亮點。
從某種意義上看，玉貞這一銀幕形象的出色程度絲毫不亞於男主角魏得勝。作為一名女性，在受到封建禮教影響下的農村，玉貞的寡婦身份會為她招致多少非議，這是可想而知的。而影片中的玉貞，她並沒有因此感到壓抑與消沉，反而是豁達樂觀、通達開明的。她身上既具有東北勞動女性的歡實與響快，同時她的通達與包容、樂觀與開朗也無不感染著男主角。她既具有符合傳統女性價值觀的美麗賢惠，也有著不輸現代女性的精神力量，創作者借角色之口用“王母娘娘的蟠桃宮裡也找不出第二個”來形容玉貞的優秀。
陳寶國曾用“一步成了大師”形容斯琴高娃在《歸心似箭》中的表演，這絲毫不為過，斯琴高娃形象氣質上本身便具有北方女性的大氣豪爽，在飾演玉貞時，她的表演又是含蓄又節制的，在臺詞上又將東北口音模仿得惟妙惟肖，雖然是銀幕處女作，但在表演上達到了很高的水平。
02
在70年代末、80年代初，關於電影本體與電影文本的文學價值爭論一直存在於電影界。著名導演張暖忻曾發表了《談電影語言的現代化》來呼籲對現代電影語言技巧的嘗試，而張駿祥導演的《用電影表現手段完成的文學》一文則是倡導提升劇本本身的文學價值。
就《歸心似箭》一片來說，影片的文學性與“電影性”是高度融合的，即是說電影既沒有弱化劇作文本作為文學作品本身的意義也沒有忽略電影本身視聽語言的表達功能。人物的臺詞這屬於電影劇本的文學範疇，劇本中各色人物的語言風格與電影表達是相輔相成的。
在電影前半段，展現的是“淘金”、“監獄”、“礦井”場景，電影多用昏暗色調、敘事空間上也顯逼仄，給人心理壓迫感。與之相應的是，此部分的故事多發生在原始叢林中、男性群像之間，因此人物語言風格也顯得粗獷又生猛，這種語言風格上的粗糲感與電影畫面營造出的充滿原始野性的氣氛是相一致的。在其後的《紅高粱》等片中，類似的男性角色間語言交流與互動也常有出現。
例如，魏得勝在用自己過去的經歷去勸慰小戰友。此時的語言風格就顯得異常生動。
“有一號人，自個兒總是可憐自個兒，這號人，多半兒是草驢，咋叫革命好漢？凍死迎風站，餓死不作聲，槍子兒在大腿上穿個小窟窿眼兒就哭哭咧咧的？！”
而影片後半段，電影的畫面展現出的則是東北林區的美麗安詳，營造出的則是一種溫暖、舒心的氛圍。故事的主體則成了魏得勝與玉貞這一對戀人，他們之間的感情表達則是含而不露、溫情脈脈的，電影通過孩子角色（玉貞兒子栓柱）側面烘托他們的感情推進。與此同時，他們的對話則凸顯劇本語言的精妙。
例如，玉貞講述菸袋來歷時，魏得勝對玉貞說：“留著，好歹算個念想！”玉貞則回答：“那你拿著吧，好歹也算個念想。”簡單的對話，便可以看出此時玉貞對魏得勝含蓄地示意。而影片後半段中此類言簡意賅的對話與電影意蘊悠長的鏡頭語言相輔相成，給了觀眾從文本本身、電影表達兩方面不同的審美享受。
03
與導演的前作《回民支隊》、《閃閃的紅星》等片一樣，在表達時導演頗為擅長借景抒情與對視覺物象的運用。本片中重點出現的視覺物象則有象徵著“歸思”的大雁、象徵著魏得勝與齊大爺深厚情誼又巧合般成為魏得勝救命工具的“金子”、魏得勝與玉貞的“愛情信物”菸袋。
與視覺意象大雁相關的則是電影的插曲《雁南飛》，多次響起的《雁南飛》不僅與視覺上的“大雁”形成照應，豐富了影片的視聽語言，它還進一步強化了男主角魏得勝頑強執守的精神品質、渲染了女主角玉貞心中對美好愛情的無盡期盼。
雖然電影《歸心似箭》在當時是一部創新之作，影片的敘事手法上卻是更符合傳統的欣賞習慣。電影開頭用主人公自述以回憶的角度切入，但電影在敘事上基本還是按照時間順序進行的，從主人公掉隊到追趕隊伍之間依次描寫人物所經歷的“金錢關”、“生死關”、“愛情關”。
這其中有一個發人深思的問題，關於電影的結構與情節比重的看法無論在當時還是現在都有很多不同聲音，有種觀點認為：作為一部革命歷史題材影片，描寫愛情的部分就佔了全片將近三分之一，是否過長？與此針鋒相對的看法則是：影片的精華部分和女主角在正片的一小時後才出現，這是否是種情節失衡？
事實上，用如今的眼光去看，這種結構上的“不對等性”正是影片的一個精妙之處。無論是前面掉隊後與敵人周旋時緊張的“拷打”、“廝殺”，還是後面被玉貞拯救後“溫柔鄉”般的場面，都是男主角人生經歷、生命體驗的一部分，這些很難去量化。而從另一種角度來說，電影“愛情部分”的姍姍來遲與轉瞬即逝正是男主角人生遭際、性格特徵的寫照，魏得勝在經歷生死的考驗後才迎來了愛情、沒有過多的沉浸在遲來的愛情中隨即又將自己的全部身心投入抗日工作。他與玉貞的相識相知雖然短暫，卻無疑是他生命中最珍貴的情感體驗。
文：宿夜花
1979年八一電影製片廠攝製的革命歷史題材故事片《歸心似箭》由李俊導演，李克異編劇，趙爾康、斯琴高娃主演。電影不僅獲得了文化部優秀影片獎，還因為對人性人情的細膩描摹與其中展現出的強烈抒情性成為新時期此類影片的代表。
01
電影《歸心似箭》的導演李俊在此前創作出《回民支隊》、《農奴》、《閃閃的紅星》等多部優秀作品。這些作品是符合當時的審美追求的，它們有著鮮明的時代感、也塑造出了符合時代主流價值的標杆意義的典型人物形象。
而原名《一片歸心》的電影劇本早在60年代初便已經完成，直到70年代末才得以投入拍攝。這種創作背景使得影片既繼承了早期“十七年電影”的優點也兼有新時期電影的特徵。本片中的男主角魏得勝就是一個典型形象，他身上的堅忍品質與執著信仰既是時代主流價值觀的體現，他歷經磨難後的成長與成熟又有一定的代表性。
電影的創新之處體現在片中群像人物的複雜性與立體性。電影對人物的塑造突破了模式化、概念化的套路，人物不再是常規意義上的“好”與“壞”。抗聯戰士小徐子因為怯懦與自私當了叛徒且落井下石，偽軍老兵、淘金者齊大爺、老獵手懂老利反而是一次又一次對男主角出手相救。
淘金者齊大爺、老獵手懂老利是影片中帶有一定傳奇色彩的人物，他們生活在嚴酷的關外叢林，頗有幾分“化外之民”的味道。他們在嚴酷的生活環境中卻養成了直爽率性、勇猛強硬的性格，但又不失寬厚、重情重義。偽軍老兵並非蠅營狗苟之輩，他身又無奈、精神上也有負罪感，巧妙搭救魏得勝後贏取了他的尊重與信任。這些帶有一定程度上“邊緣人”色彩的角色在以往的電影中是不多見的，這體現了當時電影主流價值觀中對人性的呼喚與人道主義關懷。
電影除了以戰士魏得勝的視角展開對一系列各種處境的邊緣人物的刻畫外，對玉貞這一富有光彩的女性形象的塑造則是影片人物塑造上的又一大亮點。
從某種意義上看，玉貞這一銀幕形象的出色程度絲毫不亞於男主角魏得勝。作為一名女性，在受到封建禮教影響下的農村，玉貞的寡婦身份會為她招致多少非議，這是可想而知的。而影片中的玉貞，她並沒有因此感到壓抑與消沉，反而是豁達樂觀、通達開明的。她身上既具有東北勞動女性的歡實與響快，同時她的通達與包容、樂觀與開朗也無不感染著男主角。她既具有符合傳統女性價值觀的美麗賢惠，也有著不輸現代女性的精神力量，創作者借角色之口用“王母娘娘的蟠桃宮裡也找不出第二個”來形容玉貞的優秀。
陳寶國曾用“一步成了大師”形容斯琴高娃在《歸心似箭》中的表演，這絲毫不為過，斯琴高娃形象氣質上本身便具有北方女性的大氣豪爽，在飾演玉貞時，她的表演又是含蓄又節制的，在臺詞上又將東北口音模仿得惟妙惟肖，雖然是銀幕處女作，但在表演上達到了很高的水平。
02
在70年代末、80年代初，關於電影本體與電影文本的文學價值爭論一直存在於電影界。著名導演張暖忻曾發表了《談電影語言的現代化》來呼籲對現代電影語言技巧的嘗試，而張駿祥導演的《用電影表現手段完成的文學》一文則是倡導提升劇本本身的文學價值。
就《歸心似箭》一片來說，影片的文學性與“電影性”是高度融合的，即是說電影既沒有弱化劇作文本作為文學作品本身的意義也沒有忽略電影本身視聽語言的表達功能。人物的臺詞這屬於電影劇本的文學範疇，劇本中各色人物的語言風格與電影表達是相輔相成的。
在電影前半段，展現的是“淘金”、“監獄”、“礦井”場景，電影多用昏暗色調、敘事空間上也顯逼仄，給人心理壓迫感。與之相應的是，此部分的故事多發生在原始叢林中、男性群像之間，因此人物語言風格也顯得粗獷又生猛，這種語言風格上的粗糲感與電影畫面營造出的充滿原始野性的氣氛是相一致的。在其後的《紅高粱》等片中，類似的男性角色間語言交流與互動也常有出現。
例如，魏得勝在用自己過去的經歷去勸慰小戰友。此時的語言風格就顯得異常生動。
“有一號人，自個兒總是可憐自個兒，這號人，多半兒是草驢，咋叫革命好漢？凍死迎風站，餓死不作聲，槍子兒在大腿上穿個小窟窿眼兒就哭哭咧咧的？！”
而影片後半段，電影的畫面展現出的則是東北林區的美麗安詳，營造出的則是一種溫暖、舒心的氛圍。故事的主體則成了魏得勝與玉貞這一對戀人，他們之間的感情表達則是含而不露、溫情脈脈的，電影通過孩子角色（玉貞兒子栓柱）側面烘托他們的感情推進。與此同時，他們的對話則凸顯劇本語言的精妙。
例如，玉貞講述菸袋來歷時，魏得勝對玉貞說：“留著，好歹算個念想！”玉貞則回答：“那你拿著吧，好歹也算個念想。”簡單的對話，便可以看出此時玉貞對魏得勝含蓄地示意。而影片後半段中此類言簡意賅的對話與電影意蘊悠長的鏡頭語言相輔相成，給了觀眾從文本本身、電影表達兩方面不同的審美享受。
03
與導演的前作《回民支隊》、《閃閃的紅星》等片一樣，在表達時導演頗為擅長借景抒情與對視覺物象的運用。本片中重點出現的視覺物象則有象徵著“歸思”的大雁、象徵著魏得勝與齊大爺深厚情誼又巧合般成為魏得勝救命工具的“金子”、魏得勝與玉貞的“愛情信物”菸袋。
與視覺意象大雁相關的則是電影的插曲《雁南飛》，多次響起的《雁南飛》不僅與視覺上的“大雁”形成照應，豐富了影片的視聽語言，它還進一步強化了男主角魏得勝頑強執守的精神品質、渲染了女主角玉貞心中對美好愛情的無盡期盼。
雖然電影《歸心似箭》在當時是一部創新之作，影片的敘事手法上卻是更符合傳統的欣賞習慣。電影開頭用主人公自述以回憶的角度切入，但電影在敘事上基本還是按照時間順序進行的，從主人公掉隊到追趕隊伍之間依次描寫人物所經歷的“金錢關”、“生死關”、“愛情關”。
這其中有一個發人深思的問題，關於電影的結構與情節比重的看法無論在當時還是現在都有很多不同聲音，有種觀點認為：作為一部革命歷史題材影片，描寫愛情的部分就佔了全片將近三分之一，是否過長？與此針鋒相對的看法則是：影片的精華部分和女主角在正片的一小時後才出現，這是否是種情節失衡？
事實上，用如今的眼光去看，這種結構上的“不對等性”正是影片的一個精妙之處。無論是前面掉隊後與敵人周旋時緊張的“拷打”、“廝殺”，還是後面被玉貞拯救後“溫柔鄉”般的場面，都是男主角人生經歷、生命體驗的一部分，這些很難去量化。而從另一種角度來說，電影“愛情部分”的姍姍來遲與轉瞬即逝正是男主角人生遭際、性格特徵的寫照，魏得勝在經歷生死的考驗後才迎來了愛情、沒有過多的沉浸在遲來的愛情中隨即又將自己的全部身心投入抗日工作。他與玉貞的相識相知雖然短暫，卻無疑是他生命中最珍貴的情感體驗。
除卻這種結構上的“不對等性”之外，電影也設置了一個巨大的留白。電影開頭的獨白顯然是魏得勝自己說的，他顯然是在戰後存活下來的，而從戰爭結束到現如今的幾十年裡他與玉貞的故事又是什麼樣的呢？電影似乎不想點透，而是將他們的命運離合留予觀眾與想象，這種滲透著中國傳統美學的留白思維一直廣泛存在於各種形式的藝術創作中。
電影對男主角個人命運的呈現則是具有一定的哲學意義與普世價值，美好時光的短暫、現實生活的嚴酷、未來的不可預知何嘗又不是人生的常態。
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