一、論楷書及其在書法藝術中的位置

大率真書如立，行書如行，草書如走。其於舉趣蓋有殊焉。夫學草、行、分不一二，天下老幼悉習真書，而罕能至，其最難也。

——唐·張懷瓘《六體書論》

按：張懷瓘用人的動作比喻真、行、草三種字體，真書像站立，行書像走路，草書像奔跑。它們所取的要領是不同的。張懷瓘還說到唐代學習行、草及八分書的人很少，只佔一、二成，普夭下老幼都學楷書，而很少有成就高的，證明楷書是最難寫好的。

“圖真不悟、習草將迷。”

“真以點畫為形質，使轉為情性；草以點畫為情性，使轉為形質。”

“真不通草殊昨翰札”

——唐·孫過庭《書譜》

按：這是孫過庭《書譜》中的幾句話。他強調了真書與草書的關係，指出沒有深入領悟真書的法則，學習草書將會迷惘。他從形質與情性兩方面來論述：點畫是構成楷書形體的實實在在的材料，所以是形質。而用筆的起承轉合(使轉)是蘊藏在點畫內部的，它決定點畫的方、圓、剛、柔……。所以，是情性。草書把筆鋒的運動都展現出來了，以此構成草字的字形，而且一彎一轉都不能差。所以，使轉就成了草書的形質，而點畫的跳躍或遲澀就成了情性。

孫過庭認為真書與草書的關係是辯證的，學習草書固然要以真書為基礎，而習真書而不通草書，就不可能寫出風流雅緻的真書來，因為它缺乏情性。

書法備於正書，溢而為行草。未能正書，而能行草，猶未嘗莊語，而輒放言，無是道也。

——宋·蘇軾《論書》

按：蘇軾這段話強調了楷書的重要。漢字的書寫規則在楷書中是完備的。由它而發展成了行、草書。如果不能寫好楷書，而稱擅行草，是好像一個人還不會正確、鄭重地講話，卻偏要誇草多牽絲，至真書多使轉。

真書之用使轉，如行草之有牽絲，合一不二，神氣相貫，是為得之。

——清《書法正宗》

按：蔣和的這段話，可以作為孫過庭《書譜》中關於“形質”、“情性”的解釋。他說，楷書可以用行草書的筆意，行草書可以用楷書的法則。行草書的意趣，可以在筆墨中找到。因為它多有牽絲映帶，而真書的使轉是蘊藏在筆畫之內的(第一筆的回鋒，帶起第二筆的入鋒，其間沒有外在的牽絲)。這含蓄在內的使轉和流露在外的牽絲是一回事，都要求神氣相貫，才算是掌握了。

學書宜少年時將楷書寫定，始是第一層手。

——清·樑巘《學書論》

按：樑是清代著名書法家，是發現鄧石如的伯樂。他這句話在強調楷書在書法藝術中的基礎作用。在年幼開始學書時，先打好楷書基礎，這是學習書法的第一步。

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二、論楷書之勢

真書以平正為善，此世俗之論，唐人之失也。古今真書之神妙，無出鍾元常，其次王逸少。今觀二家之書，皆瀟灑縱橫，何拘平正，且字之長短、大小、斜正、疏密、天然不齊，孰能一之？謂如“東”字之長，“西”字之短，“口”字之小，“體”字之大，“朋”字之斜，“黨”字之正，“千”字之疏，“萬”字之密，畫多者宜瘦，少者宜肥，魏晉書法之高，良由各盡字之真態，不以私意參之耳。

——宋·姜夔《續書譜》

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按：這段話舉出以鍾繇、王羲之為代表的魏晉真書瀟灑縱橫、各盡字之真態，來對比唐人一味求平正的失誤。姜夔的見解是很正確的。漢字雖然叫方塊字，但實際每個字短長、肥瘦各異，疏密欹正不同。作真書切不可截鶴續鳧，令其整齊劃一，布若算子，失盡字本身的勢態。唐人以書判取仕。士大夫追求功名，故限制了在正書中表現自己的個性，因而字形呆板。姜夔所謂“私意”，正是指唐人的這種明顯的功利目的。

真書之難，古今所嘆，書法不由晉人，終成下品。鍾書點畫各異，右軍萬字不同，物情難齊，變化無方，此自神理所存，豈但盤旋筆札間，區區求象貌之合者！

——明·莫雲卿《評書》

按：寫楷書最容易陷入程式和技法中去，而失去生機，失去書法追求最根本的東西——神韻。學習真書，難在得魏晉人之神韻。鍾繇的真書“使轉縱橫”極有氣勢，王羲之的小楷變化無窮，這是因為魏晉人的思想境界高，他們能順應自然，把握規律，而不是斤斤於運筆的技巧。

作書從平正一路作基，則結體深穩，不致流於空滑。《書譜》雲：“初學分佈，但求平正，險絕之後，復歸平正。”蓋非板滯之謂，仍要銜接有氣勢，起迄有頓挫，寫真一如寫行草、方不類“算子書”耳。雖古人書皆以奇宕為主，不取平正，然為初學說法，不敢超乘而上也。

——清·朱和羹《臨池心解》

按：學習楷書初級階段，還是要先從結構平正的一路入手，作為基礎。能做到沉著穩健，不至於浮滑無力。孫過庭在《書譜》中講的學書三個階段：平正-險絕-平正。後一個平正是一種高超的境界。在追求過結字的險峻奇絕之後，達到一種超逸自然的程度，筆畫之間雖起止頓挫分明而氣勢連貫。這是因為有了行草書“使轉縱橫”的功力，才不是“算子書”了。

雖然古人的書法以奇逸跌宕為主流，不提倡平正。但對於初學者還是要講階段性的。

蓋作楷先須令字內間架明稱，得其字形，再會以法，自然合度。然大小、繁簡、長短、廣狹，不得概使平直如算子狀，但能就其本體，盡其形勢，不構於筆畫之間，而遏其意趣。使筆筆著力，字字異形，行行殊致，極其自然，乃為有法。

——清·宋曹《書法約言》

按：漢字每個字都有自己的形體特徵。寫楷書先要將每個字的間架安排好，字形特徵把握住，然後再以法則推求。法則絕不是使字平直呆板，而是要在每個字的本體特徵上盡其形勢，令其自然合度，不拘泥在每個筆畫的起止上，否則會遏制筆勢和意趣。筆筆相生，因勢而發，自然有力。字字形狀不同，行行都有不同的意趣。如孫過庭在《書譜》中所說“同自然之妙有非力運之能成”，這才是合乎法度的。

這段話精闢地解決了法度與自然的關係。“極其自然，乃為有法”是徹悟者的語言。

楷書如快馬斫陣，不可令滯行，如坐臥行立，各極其致。

——清·宋曹《書法約言》

按：宋曹所說極是。魏晉人寫經行筆疾澀，殺鋒入紙，入木三分，從不臃腫含糊。褚遂良《大字陰符經》能得其筆意，真如騎著快馬衝鋒陷陣去砍殺，駿利爽快。但墨跡入石，經輾轉翻刻，又經風化，拓時墨也會掩去鋒芒，所以形成了斷斷續續、吞吞吐吐的樣子，後人反而認為是古樸凝重，結果造成滯鈍。用筆當出入引帶分明，如人作一個動作，要做到家，不可拘泥窘迫，不敢盡其勢態。

古人書鮮有不具姿態者，雖峭勁如率更，道古如魯公。要其風度，正自和明悅暢。一涉枯朽，則筋骨而具，精神亡矣。作字如人然，筋、骨、血、肉、精、神、氣、脈，八法備而後可以為人。

——清·王澍《論書剩語》

按：文字本來是記錄語言的工具，他是人創造出來的，不是自然界的某種生物。但中國書法，卻賦予這種“工具”以生命，讓他具備筋、骨、血、肉、精、神、氣、脈。試想，我們不用毛筆，而用直尺、圓規寫印刷字體，能有這樣的效果嗎？而運用毛筆者要得古人姿態、氣度，並非要從筆墨技巧上下功夫。下筆遒勁，用墨蒼潤，自能筆下決出生機。

結字要得勢，斷不能筆筆正直，所謂如算子便不是書，到字成時，自歸於體正而行直。

——清·徐用粲《論書》

按：楷書一般說法是“橫平豎直”。這句話不能理解得太機械。橫有輕、重、長、短、俯、仰，豎也因位置不同而有形態與方向的變化。如果一味平直、呆板、重複，那就不是書法。把用筆結體的各種變化把握住，運用自如，反倒覺得字裡行間安穩統一了。

唐有經生，宋有院體，明有內閣誥敕體，明季以來有館閣書，並以工整專長。名家薄之於算子之誚。其實名家之書，又豈出橫平豎直之外？推而上之唐碑，推而上之漢隸，亦孰有不平直者？雖六朝碑，雖諸家行草帖，何一不橫是橫，豎是豎耶？算子指其平排無勢耳，識得筆法，便無疑已。

——清·沈曾植《海日樓札叢》

按：沈曾植對橫平豎直與算子書作了更進一步的探討，他認為兩者並無必然聯繫。從唐碑上推至六朝碑版和漢隸，都是橫平豎直的。行草書也是橫是橫，豎是豎。他指出所謂算子書實際上是如同古代竹製的算籌，長短粗細一致，平行排列，毫無起止相顧盼呼應的勢態。如果理解了筆法中的止起使轉，就可以明白地知道了。

三、論筆法

夫書先須引八分、章草入隸字中，發人意氣，若直取俗字，則不能先發。

——晉·王羲之《題衛夫人〈筆陣圖〉後》

按：現在我們看到的鐘、王小楷，即使經過唐人勾摹也還帶有濃厚的隸書(八分)和章草的意味。王羲之有此論，說明他確實是會古通今的人物。這種理論對後世的歐陽詢、褚遂良直至明代的宋克、祝允明、王寵都產生了很大的影響。

真書用筆，自有八法，吾嘗採古人之字，列之以為圖，今略言其指：點者，字之眉目，全藉顧盼精神，有向有背，隨字異形。橫直畫者，字之體骨，欲其堅正勻靜，有起有止，所貴長短合宜，結束堅實。丿者，字之手足，伸縮異度，變化多端，要如魚冀鳥翅，有翩翩自得之狀。挑剔者，字之步履，欲其沈實。晉人挑剔或帶斜拂，或橫引向外，至顏、柳始正鋒為之，正鋒則無飄逸之氣。轉折者，方圓之法，真多用折，草多用轉。折欲少駐，駐則有力；轉不欲滯，滯則不遒。然而真以轉而後遒，草以折而後勁，不可不知也。懸針者，筆欲極正，自上而下，端若引繩。若垂而復縮，謂之垂露。

——宋·姜夔《續書譜》

按：這是姜夔在《續書譜》中關於楷書筆法的一段論述。他的論述不及孫過庭《書譜》博大精深，但比較切於實用。他曾根據楷書的八法(即永字八法)把古人的字羅列起來作為圖解，得出一些要點：點是字的眉目，重要的在於顧盼精神，有向、背動態，隨著字的不同改變點的形態。橫、豎是字的骨架，要讓它堅挺、端正、勻稱、安穩，重要的是長短要合適，交接處要穩固。丿、捺，是字的手足，伸、縮各個不同，變化多端，要像魚的鰭、鳥的翅膀一樣，有翩翩自得的狀態。，挑剔等筆畫，是字的步履，要讓它沉實。晉朝人寫挑剔時或帶有隸書的波磔，至初唐歐陽詢父子還有這樣的筆法，或者自然地向外抽筆而出，到顏真卿和柳公權才回鋒向內上方挑出，全用中鋒，這就失去了飄逸的氣息。轉折的筆法主要在方、圓。楷書多用折，草書多用轉。折筆時要略作停頓，這樣才有力量。轉要快，不可滯留。滯留則不遒勁了。然而真書有時也用轉，這樣才顯得遒媚，草書有時也用折，這樣才顯得剛勁，學書者不可不知道。豎畫懸針作時，筆要極正，像被重物拉起的繩子。如果末端又回鋒向上了，那叫做垂露。

姜夔在這裡把筆法做了比較細緻的講解，他的這些說法對後世影響比較大。

姜夔 《小楷跋王獻之保母帖》 小楷(局部)

晉人點畫欹斜，正是要取筆筆中鋒，不肯毫髮稍貶，故向背顧盼，結字生動，而體愈端正。若止顧間架平平一畫一豎，即所謂布算子字，拘孿梗塞，豈能盡其三折，不比晉人零璧碎珠，神采奕奕。

——清·汪《書法管見》

按：汪在這裡對晉朝人的筆法作了比較透徹的分析。對於“筆筆中鋒”的概念有較深入的探索。要使點畫顧盼生動，筆桿及筆鋒沒有斜、截斷、逆行等動作是不行的。一端端正，無一波三折，看似平正端和，實際是拘謹、滯濁、痙攣、梗塞，根本不能理解一波三折的巧妙運動，也不可能有晉人的極靈動、極精彩的筆畫。

凡學者，切不可雜書別字，必當先學永字八法，然後學書變化二十四法，二者既精而熟，方可 成“永”字。而書永字既精，十百萬億之字法則皆在其中也。

——元·釋溥光《雪庵字要》

永字八法，唐宋間閭閻書師語耳。作字自不能出此範圍，然豈能盡？

——清·沈曾植《海日樓札叢》

按：這兩段話放在一起很有趣。我們可以看到古人對永字八法完全不同的態度。溥光是元代僧人，善大字。趙孟頫薦之於朝，他是個職業寫榜書的人，常用布團來寫字，對於他來說，點畫之法是極其重要的。

沈曾植是大學者，於書法又兼善諸體。一生在追求生拙、古奧。在他眼裡，永字八法自然是微不足道的東西了。對初學者來說，通過永字來研究基本點畫還是很重要的一步。

北朝人書，落筆峻而結體莊和，行墨澀而取勢排宕.萬毫齊力，故能峻；五指齊力，故能澀。分隸相通之故，原不關乎跡象長史之觀於擔夫爭道，東坡之喻上水撐船，皆悟到此間也。

——清·包世臣《安吳論書》

按：這是包世臣談筆法的一段有名的文字。他認為北朝人的字落筆峻拔而結構端莊和諧，行墨遲澀但氣勢舒展豪放。因為書寫時能萬毫齊力，所以能峻拔；因為執筆時五指齊力，所以能遲澀。這是因為他們處於隸〔八分〕、楷之交的時期，原來不和什麼形象的東西有聯繫。而張旭看到擔夫爭道，蘇東坡看到上水撐船，都悟到了這峻與澀的行筆要旨。

法。或者可以說是他理想中的筆法和墨法，但他自己一生似乎並沒有達到這樣的理想。何紹基雲：餘以橫平豎直四字繩之，知其於北碑未為得髓也。

餘見六朝碑拓，行處皆留，留處皆行。凡橫直平過之處，行處也，古人必逐步頓挫，不使率然徑去，是行處皆留也；轉折挑剔之處，留處也，古人必提鋒暗轉，不肯筆使墨旁出，是留處皆行也。

——清·包世臣《藝舟雙揖》

按：這也是包世臣從碑拓中悟出的筆法。他辯證地談了行與留的問題。他認為：橫、豎畫平過之處，本來是行筆流暢處，而古人必逐步頓挫，不讓筆倉促過去，這是行筆處有留。這和前人“橫鱗豎勒”的說法是一致的，都是說寫橫、豎等長筆畫時，要遲澀，要緩縱，以使筆跡沉穩不飄浮。字的轉折挑剔處，本來是行筆慢的地方，古人一定要提鋒暗轉，不讓用筆太重的使墨外漲，這是該遲留處有運行。這和顏真卿在八法頌中說：“，峻快以如錐”的說法是一致的。

方筆便於作正書，圓筆便於作行草，然此言其大較，正書無圓筆，則無蕩逸之致；行草無方筆，則無雄強之神。

——清·康有為《廣藝舟雙揖》

按：一般說寫楷書適宜用方筆，寫行草適宜用圓筆，這只是大概說說。如果楷書沒有圓筆，就沒有疏放超逸的韻致；行草如果沒有方筆，也就沒有雄健剛強的精神。康有為自己的楷書就善用圓筆，深得《石門銘》縱逸的精神。

四、論小楷與榜書

董宗伯雲：小字難於寬展而有餘，又以蕭散古淡為貴，遊刃有餘地。此作小楷祕訣，刻秦漢小印祕訣。

——清·王澍《論書剩語》

按：董其昌提出小楷的審美標準：要寬博舒展，字外有餘勢，要蕭散古淡，清晰洞達，使人感到遊刃有餘。王澍評價說，這是寫小楷的祕訣，也是刻秦漢小印的祕訣。董其昌在繪畫史上提倡“南宗”，提倡文人畫的。在書法上是提倡帖學的。

古來的小楷除寫經外多是文人的作品，也確是以散淡簡靜為基礎的。將下面傅山、蔣衡二段話也讀一下，就知道他們之間對小楷美的追求是有差異的。他們小楷的風格也不相同。

作小楷須用大力，柱筆著紙，如以千斤鐵杖柱地。若謂小字無須重力，可以飄忽點綴而就，便於此技說夢。

——清·傅山《霜紅龕集》

按：傅山歷來主張“拙、醜、支離、真率”。所以他把小字當作大字寫，筆筆如千斤鐵杖柱地。切忌飄忽。因此他看不起趙孟頫、董其昌，認為他們寫字太輕滑了。

傅山的小字確實寫得重、拙、峭拔。

作小楷必先精神凝注，於法度森嚴中縱橫奇宕，所謂端莊雜流麗也。若信筆為之，肥則俗，瘦則桔，雖形模具備，而神氣全無。其去晉、唐人意法，奚啻千里！

——清·蔣衡《拙存堂題跋》

按：寫小楷也要追求神采，如果信筆書寫，筆畫搭在一起，字形也基本具備了。但沒有神氣是不行的。所以，蔣衡指出，寫小楷時要集中精神，法度森嚴當中又要追求奇逸跌宕，端莊中又見流麗。這樣，才可以接近晉、唐人筆意。

觀古人之書，字外有筆、有意、有勢、有力，此章法之妙也。《玉版十三行》章法第一，從此脫胎，行草無不入彀。若行間有高下疏密，須得參差掩映之跡。

——明·蔣驥《續書法論》

按：楷書的章法最難，無論是橫豎成行還是有豎行而無橫列，都要求字與字之間的顧盼呼應。古人曾用“大九宮”來說明這個問題，即上、下、左、右之字都與中間一字呼應。這不是一個死方法，只是用來考察和說明字裡行間的關係。

蔣驥以《玉版十三行》為楷書章法的典型是很正確的。讀者若取此帖觀之，其高下疏密，參差掩映，自然而有意趣。每個字各呈其姿而成行、成篇後又創造出呼應靈動的氣氛，似乎這個空間中真的有筆、有意，有勢、有力。每個字在這樣的空間中姿態愈發奇逸了。

作小楷易於侷促，務令開闊，有大字體段。

——清·宋曹《書法約言》

按：前人說若把《黃庭經》放大簡直就是《瘞鶴銘》。我以為若把《洛神賦十三行》放大則更似《痊鶴銘》。這些作品骨法洞達，體勢縱逸，毫無侷促之感。宋曹告誡人們寫小楷不要侷促，要開闊，要有大字的體勢，是非常有見地的。

作小楷必先精神凝注，於法度森嚴中縱橫奇宕，所謂端莊雜流麗也。若信筆為之，肥則俗，瘦則桔，雖形模具備，而神氣全無。其去晉、唐人意法，奚啻千里！

——清·蔣衡《拙存堂題跋》

按：寫小楷也要追求神采，如果信筆書寫，筆畫搭在一起，字形也基本具備了。但沒有神氣是不行的。所以，蔣衡指出，寫小楷時要集中精神，法度森嚴當中又要追求奇逸跌宕，端莊中又見流麗。這樣，才可以接近晉、唐人筆意。

觀古人之書，字外有筆、有意、有勢、有力，此章法之妙也。《玉版十三行》章法第一，從此脫胎，行草無不入彀。若行間有高下疏密，須得參差掩映之跡。

——明·蔣驥《續書法論》

按：楷書的章法最難，無論是橫豎成行還是有豎行而無橫列，都要求字與字之間的顧盼呼應。古人曾用“大九宮”來說明這個問題，即上、下、左、右之字都與中間一字呼應。這不是一個死方法，只是用來考察和說明字裡行間的關係。

蔣驥以《玉版十三行》為楷書章法的典型是很正確的。讀者若取此帖觀之，其高下疏密，參差掩映，自然而有意趣。每個字各呈其姿而成行、成篇後又創造出呼應靈動的氣氛，似乎這個空間中真的有筆、有意，有勢、有力。每個字在這樣的空間中姿態愈發奇逸了。

晉人小楷，最須玩其分行布白處，唐風雖歐、褚大家，似為鳥絲闌所窘，東山帖便肅遠有致。

——明·郭尚先《論書》

按：書法作品，除了字本身的點畫結構之外，字與字之間的關係、行與行之間的關係也是十分重要的。這不僅行、草書要留意，即使是小楷也要注意其字裡行間的顧盼呼應關係。這樣的作品，章法才能完整，氣息才能相通。王獻之的《洛神賦十三行》是章法完美的範例。唐人小楷，因科舉的要求就受到了界格的限制，後來的館閣體就更如算盤子“痴凍蠅”毫無生氣了。

這裡說的《東山帖》是王獻之的行書，一般認為是米帶所臨，似與前文關係不大。

碑榜之書與翰牘之書是兩條路，本不相紊也。董思翁雲：“餘以《黃庭》、《樂毅》真書放大，為人作榜署書，每懸看輒不佳。”思翁不知碑、帖是兩條路，而以翰贖為碑榜者，耳卜得佳呼！

——清·康有為《廣藝舟雙揖》

按：小楷與大楷，簡札與碑榜，結體運筆本不相同，神氣也不相同。將小字放大作榜書，董其昌尚且不能佳。所以，碑與帖，翰牘與榜書，各有各的門徑。

榜書，今又稱為擘窠大字。作之與小字不同，自古為難。其難有五：一日執筆不同，二日運管不習，三日立身驟變，四日臨仿難周，五日筆豪難精。有是五者，雖有能書之人，熟精碑法，驟作榜書，多失故步，蓋其勢也。故能書之後，當復有事，以其別有門戶也。

——清·康有為《廣藝舟雙揖》

按：題寫匾額的大字稱為榜書。如顏真卿的“逍遙樓”這超大的楷書是比較難寫的。康有為列舉了五個難處，一是執筆不同，二是運筆的動作亦非平時所習慣的。三是站立書寫，而且動作較大與平時寫字完全不同。四是臨摹的範本也很大，很難處處照顧周全。五是用筆大，筆豪〔同毫〕難以稱心。所以，就是能書的人，也要把它當作一件專門的事來做，因為這超大的字單是一個門類。

作榜書須筆墨雍容，以安靜簡穆為上，雄深雅健次之，若有意作氣勢，便是傖父。凡不能書人，作榜書末有不作氣勢者，此實不能自其短之跡。昌黎所謂“武夫桀頡作氣勢”正可鄙也。

——清·康有為《廣藝舟雙揖》

按：這是康有為提出的榜書的美的標準。他以安靜、簡潔、靜穆為榜書的最上品，雄強、深厚、雅健的次之。最反對有意作氣勢，認為那是不善書的人所為，是粗野的人，是武夫，是可鄙的。

榜書還是需要有氣勢的，只是作者襟懷的自然流露，不是故意作出來的。

五、論源流與派別

真楷之始，濫觴漢末。若《谷朗》、《郛休》、《爨寶子》、《枳陽府君》、《靈廟》、《鞠彥雲》、《吊比干》、《高植》、《鞏伏龍》、《秦從》、《趙》、《鄭長猷造像》，皆上為漢分之別子，下為真書之鼻祖者也。今舉真書褚體之最古老，披枝見本，因流朔源……。《葛府君碑額》，高秀蒼渾，殆中郎正脈，為真書第一古石。

——清·康有為《廣藝舟雙揖》

按：這是康有為有關楷書起源的論述。他認為楷書起源於漢末，還舉了諸如《谷朗碑》(三國吳〕、《郛休碑》(西晉〕、《爨寶子》〔東晉〕、(高高靈廟碑》〔北魏〕等帶有濃厚隸書遺意的早期楷書碑刻作為證明。

康有為的看法是對的。他若能看到《永壽二年陶瓶》必以它為第一例。《葛府君碑額》楷法太成熟，恐是後人為東吳葛祚所立，作為真書第一古石是不可靠的。

魏碑無不佳者，雖窮鄉兒女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有異態，構字亦緊密非常，豈與晉世皆當書之會邪，何其工也？譬江、漢遊女之風詩，漢、魏兒童之謠諺，自能蘊蓄古雅，有後世學士所不能為者，故能擇魏世造像記學之，已自能書矣。

——清·康有為《廣藝舟雙揖》

按：魏碑特別是造像，多出自民間石工之手，然而它骨力勁健，血肉豐美，樸拙厚重中又異態紛呈。康有為認為這是北魏與晉朝一樣，都是處於新舊字體的交會時期，又說這種生機勃勃的書體和民間文學一樣有文人學士達不到的地方。所以他認為先擇北魏造像學習，就可以學好書法了。

針對當時已衰竭的帖學和迂腐的館閣體，阮元、包世臣、康有為極力鼓吹北碑，用這種勁悍質樸的書體來掃蕩靡弱的書風因此，晚清與民國的書風為之一振。

至於有唐，雖設書學，士大夫講之尤甚。然瓚承陳、隋之餘，綴其遺緒之一二，不復能變，專講結構，幾若算子。截鶴續鳧，整齊過甚。歐、虞、褚、薛，筆法雖末盡亡，然澆淳散樸，古意已漓；而顏、柳迭奏，漸滅盡矣！米元章譏魯公書醜怪惡札，末免太過。然出牙布爪，無復古人淵永渾厚之意。

——清·康有為《廣藝舟雙楫》

按：這是康有為“卑唐”觀點的集中體現。對唐人尚法、結構嚴謹、筆法精到的書風應該怎樣看？康是否定的。而我們認為很多初學者需要從唐碑入手，先學法度，然後放逸。

康有為認為到了顏、柳，“出牙布爪”，“古意”已澌滅盡矣！這些論調是偏激了一些。

鬆雪書用筆圓轉，直接二王，施之翰牘，無出其右。……學之而無弊也。惟碑版之書則不然，碑版之書必學唐人，如歐、褚、顏、柳諸家，俱是碑版正宗，其中著一點鬆雪，便不是碑版體裁矣。

——清·錢泳《書學》

按：錢泳〔梅溪〕的觀點與前一段康有為的觀點截然不同，他認為“碑版之書必學唐人”，歐、褚、顏、柳諸家“俱是碑版正宗”。錢泳生活在清中葉，正是由崇趙、董帖學時期進入到崇唐碑時期。他在這裡把趙孟頫翰牘的筆法與唐人碑版的筆法區分得很清楚。認為一點也不能摻合，否則唐碑就不純正了。可見一個時代，書壇的主流對個人影響有多大了。

古今之中，唯南碑與魏為可宗，可宗為何？曰：“一曰魄力雄強，二曰氣象渾穆，三曰筆法跳躍，四曰點畫峻厚，五曰意態奇逸，六曰精神飛動，七曰興趣酣足，八曰骨法洞達，九曰結構天成，十曰血肉豐美。是十美者，唯魏碑、南碑有之。齊碑惟有瘦硬，隋碑惟有明爽，自《雋修羅》、《朱君山》、《龍藏寺》、《曹子建》外，未有備美者也。故日魏碑、南碑可宗也。

——清·康有為《廣藝舟雙楫》

按：這段話是書法愛好者傳頌較多的。康有為用詩一樣的語言，歌頌了南碑和北碑。因為南碑數量少，北碑中最主要的是魏碑，所以流傳中又稱“魏碑十美”。

書法是藝術，書法家是藝術家，出現一些狂熱、偏執是可以的，甚至是可愛的。太冷靜、全面則是哲學家的思維。