一、甲骨文：翻藥偶見龜甲痕，華夏文字啟清晨
1899年的一天，為了中國的教育事業在北京奔走的小說家劉鍔（代表作是《老殘遊記》）去看望生病的好友王懿榮，當時的王算是大官，任任國子監祭酒，官職級別相當於現在的教育部部長這樣的級別，兩個人偶然發現王吃的藥裡有一味叫“龍骨”的藥藥材上有縱橫交叉的刻橫，甚至還有硃色或黑色的線條，這兩位對金石考古有極高素養的人經過精心探求，發現，所謂的“龍骨”，其實就是一般的烏龜殼或者牛的肩胛骨，而上面的刻痕竟然就是商代的文字：甲骨文。
（王懿榮像）
當然，甲骨文這樣得以發現，有點傳奇，其實，也有惋惜的事情，甲骨文還沒有遇到劉鍔和王懿榮這樣的金石大家的時候，是以中藥材的形式出現的，大部分收購材的藥商不要有刻痕的“龍骨”，覺得是殘次品，於是，小屯村（殷墟的所在地，在河南安陽，殷墟的說法起自司馬遷的《史記》）的農民就用小刀將上面的痕跡刮掉，以6文錢一斤的價格，將挖出的“龍骨”賣給藥鋪。於是許許多多的商代史料被磨成粉，當作藥吃進病人的肚子裡，中華文明最早的文明史被人當藥吃了，即所謂的“人吞商史”，商代的歷史被人吃了一大部分……
（甲骨文）
甲骨文出現之前，我們的先民要想記錄一件事情或者做數學計算，使用的方法是用實物來計算或記錄比如手指、石頭或者繩子打結，再或者樹葉子上畫痕跡這樣的方式，後來據傳說是倉頡創造了文字，人們結束了“結繩記事”的方式。《易．繫辭下》裡記載：“上古無文字，後世聖人易之以書契。”這個聖人是誰，無法考證。早期的陶刻、八卦等象形的符號是最早的記錄符號裡較成體系者，但仍不能算文字，因為文字有三大要素（即固定的音、形、義），這些符號式的刻畫還不具備。
商建立之後，從商湯開始傳了二十個王，王位傳到盤庚手裡。盤庚是個能幹的君主。為擺脫困境，避免自然災害，他決定從奄（今山東曲阜）遷都到殷（今安陽小屯村），從殷墟發掘情況看，甲骨文在這個時期已相當成熟。甲骨文為王室占卜所用。那時候，很多自然現象人們還無從解釋，於是一舉一動都求助於天神，怎麼求助呢，就是占卜，占卜的方法是把骨頭經過修理整治、刮削收拾好以後，再在背面鑿挖一個圓開形的凹坑（到了西周有方形的），然後放在火上烤，烤的過程中會發出“噗”這樣的聲音（據說卜字的讀音就是這樣來的），烤來烤去，骨頭就會在孔的周圍出現不規則的縱橫裂紋，卜者（其實就是巫師，早期的高級知識分子，他們通曉天文地理，醫學、數學、建築、軍事、文學、藝術等知識）認為這就是上天的意思，他們依照裂紋來斷定吉凶，然後他們把這種裂紋經過自己的吉凶解釋後用硃筆寫在這塊“通靈”過的甲骨上，然後埋在地下，以求將來驗證。
由於人們認為龜的長壽是上天的意思，龜的長相又符合人們對自然的認知（天圓地方），再加上龜頭的形狀與上古生殖器崇拜相關的原因，他們認為龜甲是最好的“通靈”材料。於是甲骨文用料多用龜甲。
（典型的甲骨文）
上面說了，卜者是高級知識分子，因此，甲骨文曲直的線條、疏密相間的形態孕育著書法藝術的點畫、用筆、結構等樸素審美，雖然稚拙，但卻耐人尋味。同時，因為是最早的文字，還牽涉有造字法的來由，我們舉兩個例子，比如：
（甲骨文裡的東）
甲骨文裡的東字，由“木”和“日”兩個字組成，早晨的陽光透過樹林，意為日出東方，這就是“東”字。再比如，我們見甲骨文裡的“目”字：
（甲骨文裡的目）
就是眼睛的形狀啊，眼球、瞳孔、眼眶畫得很逼真。
（甲骨文裡的臣）
然後我們再看甲骨文裡的大臣的“臣”字，字形是“目”字的豎放，不同的是已經沒有瞳孔了，是個瞎子，意思就是眼睛為武器刺瞎，舊時，刺瞎眼睛是為了防奴隸逃跑採用的手段，刺瞎了眼睛的就是“臣”子，多形象。
這樣的例子很多，不一一列舉了。
對於篆刻，甲骨文書法更有借鑑意義，因為甲骨文是用刀契刻，算是最早的硬筆書法。而甲骨契刻，硬對硬，兩硬相對，產生的是線而不是面，線條挺拔尖利纖細，粗細儘管基本致，但形態眾多，長短參差，線條形態包括橫線、豎線、斜線、曲線和折線。至於龜甲上的硃色和墨色，可以證明中國毛筆在商代已經有了。近代篆刻名家簡經綸善甲骨文篆刻，作品骨格蒼拙古樸兼有稚氣，極精妙，作品如。
（簡經綸篆刻“多即一”）
（簡經綸篆刻"玉虎“）
甲骨文是象形文字，它以宇宙萬物為描繪對象，線條簡潔形象，具有平穩、對稱這些樸素的審美特徵。甲骨文結體縱勢，多是長方形，也有正方形或者扁形，因為跨越年代久遠，從盤庚時期到西周初期，四五百年的歷史跨度，早期的甲骨文大氣磅礴，商後期的甲骨文細小柔弱。周初期的甲骨文變得更規矩了，但卻更加弱小了。
值得一提的是，除了甲骨契刻文字外，還有用墨書寫在陶片上的文字，同時存在於同個歷史時期。
二、金文：烈火煉成青銅器，妙章鑄就鐘鼎盆
1939年，河南安陽，一個叫武官村耕田的農民在自家的田地裡挖出來了一件金屬的龐然大物，如圖：
（司母戊鼎）
這是一個青銅大鼎，上面有這樣的銘文：
（司母戊鼎的銘文）
鼎上的銘文被考古者釋為“司母戊”，也有釋為“後母戊”的，司是祠，祭祀的意思，戊是人名，顯然，這是商王為了祭祀名字叫戊的母新而製作的大鼎，它是現存最大的青銅器，現存中國歷史博物館。
青銅器是銅、錫兩種材料合在一起，經烈火冶鑄而成，製成後，呈暗淡青綠色，於是就叫青銅器。
中華文化，進入青銅時代，青銅器是權力的象徵，《史記》記載，不同的職位用鼎的數目是不一樣的，這個先按下不表。我們要說的是青銅器上的文字，青銅器有文字始於商後期，最初只有二、三字（如司母戊），多的僅十幾個字，最多不超過幾十字，到了西周中期，銘文增加，內容變得豐富多了，戰國晚期，青銅器衰落，石刻文字佔了主導（主要是石刻文字製作起來更方便些，取材也更容易。）
古時候的人稱銅為“金”，因此，青銅器上的文字就被稱為“金文”。青銅器裡，有打擊樂器“鍾”，也有前面提到的用來煮祭祀用的牛羊的食器“鼎”，這些鑄造在“鍾”“鼎”上的文字也被稱為“鐘鼎文”，因為這些器物都是為了求得吉祥的，因此上面的文字又叫“吉金文”，或者因為器物本來是鑄造在“鍾”與“鼎”之上，因此又叫“鐘鼎款識”（關於款識，《通雅》裡有三種說法；一、款是陰字凹入者，識是陽字凸起者。二、款在外面，識在裡面。三、花紋為款，文字為識。）。
青銅器的製作過程需經過刻泥坯、翻範、澆鑄，因此，上面用毛筆書寫的原字由此成立體表現，線條由此變得豐腴厚實（比如下圖中的天、土），精細也相對均勻（比如下圖中的州），時有肥筆（天的頭部，裡的中橫）及波磔（比如下圖中的又、民、殷的末筆）。
（金文樣本）
跟甲骨文相比呢，金文繪畫性減弱，符號性增強，字形大小慢慢均衡，字形也漸漸統一方正。加工方法也由刻字變成了鑄字。在這個時期，古人們開始把文字藝術化，金文裡的文字是藝術化的文字，並且還有有了蝌蚪文、鳥蟲書等裝飾意義強烈的文字形態。商代的金文書法是在甲骨文的基礎上產生的。它的字數不多，字體瘦長，筆道遒勁雄美，行氣疏密有致，結構嚴謹，情勢凝重，各有風韻。有人曾歸納為兩種風格，一種是筆勢雄健，形體豐腴，筆劃起止多露鋒芒，間有肥筆，另一種則是運筆有力，形體瘦勁，筆劃多挺直，不露或少露鋒芒。周滅商以後，商王朝鑄造青銅器的工匠相繼歸周。周人繼承了商人的金文書法，使之發展成具有獨特風格的金文書法藝術。西周早期的金文從書體和書法風格來看，總的情勢是清秀雋美，筆道首尾出鋒，有明顯的波磔，結構嚴謹，行款章法自如。
近代篆刻家裡，黃士陵對金文的取資較多，比如：
（黃士陵刻”萬金“）
金文典型的代表有這四個樣本可供學習：均出自西周時期，分別是《毛公鼎》、《散氏盤》、《大盂鼎》、《虢季子白盤》。
毛公鼎及其銘文
散氏盤及其銘文
（大盂鼎及其銘文）
（虢季子白盤及其銘文）
“四大金器”的銘文書法各有特徵，以前寫過文章介紹過，這裡不再強調，有興趣往前翻。金文階段，中華民族的文字開始有了審美意識，現代書法裡的很多美學元素在金文階段已具備了。
三、石鼓刻痕存絕唱，小篆筆跡留餘痕
石鼓文發現於唐初，發現了就發現了，仍扔在野外，沒人管理。
直到一位文化大人物開始關注，這樣的情況才得以改觀。“唐宋八大家”之首，被蘇東坡贊為““文起八代之衰，而道濟天下之溺”的韓愈，在公元811年寫過一首詩，詩名就叫《石鼓歌》，詩中有句：“張生手持石鼓文，勸我試作石鼓歌。”詩中的張生指張籍，那一年，張籍從陝西鳳翔帶回了《石鼓文》原石拓片，韓愈一邊看著拓片，一邊聽張籍跟他講述石鼓原石的境況：多年前發現的石鼓就被扔在曠野上，風吹日晒，披露經霜，雨淋雪埋，野火焚燒，閃電逼催，牧童在鼓上敲火，牛在石鼓上磨角……。珍愛文化的韓愈心疼啊，怎麼辦？
於是，在張籍的勸說之下，翰愈寫了《石鼓歌》，呼籲保護石鼓文，在當時，像韓愈這樣的大家的影響力還是比較強大的，一首詩歌，足以引起天下的關注，於是，長期放在野外的石鼓終於被放進了鳳翔孔廟，這個時候，10只石鼓，已經有一隻不知去向了。唐末又逢戰亂，石鼓再次迷失，戰亂後，至宋仁宗時，從民間徵集回來的石鼓才又由政府保管，到了清代，石鼓被安置在北京太學，那一年，乾隆去視察，看到石鼓的殘敗情況後，下旨尋石重刻石鼓，於是我們現在見到的石鼓文有兩個版本，一個是原石版，一個是翻刻版。
我們現在能總結出來的石鼓文相關的內容有這些：
石鼓文，秦刻石文字，因其刻石外形似鼓而得名。發現於唐初，共計十枚，高約三尺，徑約二尺，分別刻有小篆四言詩一首，共十首，計七百一十八字。內容最早被認為是記敘周宣王出獵的場面，故又稱“獵碣”。宋代鄭樵《石鼓音序》之後“石鼓秦物論”開始盛行，清末震鈞斷石鼓為秦文公時物，民國馬衡斷為秦穆公時物，郭沫若斷為秦襄公時物，今人劉星、劉牧則考證石鼓為秦始皇時代作品。石鼓刻石文字多殘，北宋歐陽修錄時存四百六十五字，明代範氏天一閣藏本僅四百六十二字，今之“馬薦”鼓已一字無存。原石現藏於故宮博物院石鼓館。由於年代並不可考，也有石鼓文是出自周宣王時史籀之手的說法，因此，石鼓文也叫”籀文“。
（石鼓文的載體石鼓）
石鼓文源於金文，又是小篆的始祖，是金文向小篆過渡的橋樑。它與金文的不同在於，它是直接用硬質的金屬器皿在硬質的石鼓上刻制而成的，與甲骨文一樣，也是以硬對硬（這都是跟篆刻有相仿的文字來源），它不同於甲骨細細的刻痕，而是以粗線條刻制，因此形成了它獨有的渾厚、遒勁特徵，又加上早期保存不善，形成了自然之力剝蝕下的的質樸、蒼古風貌，字形上，它比金文更削弱了象形性（甲骨文裡保留的象形特徵至此基本消滅大半），點畫比原來簡單了，線條完全等粗了，金文那些紛繁細弱的裝飾也不見了，字與字之間的的間距也趨於統一（也就是有了統一的字距與行距，就是說，整篇創作下來的石鼓文在章法上趨向了規整）。它不像甲骨文一樣瘦削峻拔，也不像金文一樣裝飾味濃重、氣象詭譎，它開始以圓轉為主，點畫曲折纏繞，結體繁複而飽滿，於靈動之中見渾厚遒美與蒼拙古樸。
（石鼓文）
石鼓文這種由於介質不同以及文字發展原因形成的介於金文與小篆之間的體勢和書法審美特徵，後世篆刻家中鑽研較為深入的是吳昌碩，據說吳昌碩“餘學篆好臨《石鼓》，數十載從事於此，一日有一日之境界”，當然，這也形成了吳昌碩特有的蒼古樸茂的藝術風格。
（吳昌碩的石鼓文書法）
（吳昌碩刻“須曼”）
（吳昌碩刻“鮮鮮霜中菊”）
需要注意的是，除了這些勒石鑄金的書法作品外，戰國時期還有楚地的帛書，竹簡書法以及秦地的木牘書法介質同時存在，這些介質上存在的書法形式，成為後世文人帖學的重要研究對象，畢竟，這些材料上的墨跡，是古人拿筆直接寫上去的，而不是由工匠重行刊刻而成的。
戰國時期，周天子仍在，諸國紛爭，而秦國由於商鞅變法而增強了綜合國力，最終統一全國，秦王自命為秦始皇（以前大家稱君，稱王，但不稱皇帝，到秦始皇這裡才有了皇帝）。秦始皇統一全國之後，為了實現他萬世帝業的願望，他首先是統一全國的文化思想，於是，“書同文”，焚書，坑儒，“車同軌”，順帶也統一全國的經濟，即統一度量衡，戰國時期長期文化不統一，經濟不統一的狀況大為改觀。
既然文字要統一，總要有個樣本吧，當然是秦地原來流行的文字（即《石鼓文》）為母本了，那這個統一的文字是靠啥介質流傳下來的呢？秦統一後的文字叫”小篆“，相對於石鼓文的”大篆“（廣義的大篆還包括金文）。
秦始皇公元前221年統一全國後，自第二年起，開始他大規模的東巡活動（《史記》上載項羽及劉邦都見過他出巡，是實情，因為他東巡的次數太多了），秦始皇東巡不但是是要看看自己的國土，還有加強統治的作用，他沿途不斷地刻石紀功，於是，在會稽（浙江）、嶧山、泰山、芝罘、琅琊（這四個地方在山東，秦滅六國最後滅齊國，齊國是東巡的重點，因此多去了幾趟。）、碣石（河北）這六個地方留下了七塊刻石，芝罘去了兩次，各刻一塊。為啥不用青銅器鑄刻了呢？估計是石頭更方便隨地取材，隨寫隨刻，工具、材料、場地、技術都相較範澆鑄方便得多。
不過，這七塊刻石並沒有完全流傳下來，現在僅存的刻石只有《泰山刻石》、《琅琊臺刻石》數塊，現在我們見到的市面上流行的《嶧山刻石》《會稽刻石》都是再刻本的摹拓本。
這幾塊刻石偉說都是由丞相李斯手寫後刻石的，因此小篆也叫”斯篆“。小篆書寫圓筆裹鋒，結體上取縱勢，章法上則行列整齊，象秦人一樣守規矩，遵法紀。小篆最大的特徵是精確、秀美、規矩。
（秦《泰山刻石》）
秦始皇立石紀功時想的是自己要萬世統治下去，結果無論他怎麼努力（據說他曾想方設法尋找長生不老藥），他終於沒能萬世永存下去，在53歲那一年，他死在了東巡的路上，秦二世繼位。二世更失敗，只當了三年皇帝，秦代本來想要萬世的的基業就在大澤鄉陳勝、吳廣領導的農民起義燃起的大火中灰飛煙滅了。
國家都滅了，國家制定的文字，在失去強大的國家機器保護之後，大家肯定不樂意用了，再加上小篆要求書寫時的線條屈曲、規矩嚴整，寫起來緩慢不實用的自身特徵，都導致了小篆的短命，嚴格意義上說，正統的小篆在秦時只存在於識字課本（李斯的《倉頡篇》、趙高的《爰歷篇》、胡毋敬的《博學篇》）裡和幾種刻石上。小篆美則美矣，但大家並不是都十分愛用。就連統一度量衡時，頒佈的詔版上的文字，也不是標準的小篆了。
（秦權上的篆書）
（秦詔版上的篆書）
顯然，在這些大批量製作的器具上，小篆已經有了走向”隸變“的端倪，文字最終還是為了實用，小篆太不實用了，但它很美，漢代有個叫許慎的人，就把小篆收集起來集成了《說文解字》這樣的字典，自元代趙孟頫以後，又出現了以小篆為印章文字形式的”元朱文“印章，近現代的趙叔孺、王福庵等大家的元朱文印章秀麗精美，為篆刻後來者所喜愛。
（趙叔孺刻”湖山最勝處”）
（王福庵刻”寫不盡人間開並“）
而清代的另一位天才印人，趙之謙，自他開始，秦詔版文字也開始入印了。比如：
（趙之謙刻“竟山所得金石”）
可憐的小篆，在政治保護下只過了十五年，可謂短命，但美的就是美的，他優美的身姿卻為後世的篆刻藝術翻出了嶄新的楊柳新枝，並漸成為篆刻用字的重要用字字體。時隔兩千餘年，仍然有它頑強的藝術生命力。
四、一從漢隸八分始，篆書從茲啟新門
秦滅亡之後的漢代的有他的文化特徵，尚儒學，文化有極強的包容性。兩漢政府均未採取統一文字的措施，大家想用什麼文字就用什麼文字，大篆（一部分金文，一部分石鼓）尚未消亡，小篆也還有餘音，基於石鼓、簡帛的古隸也仍在演化，行、草、楷還遠沒有到來，最流行的文字是書寫較小篆方便得多的由簡帛不文以及由此演化而來的八分。
這個時候，篆書基本退出歷史舞臺，只存在於一些特殊的用途方面，比如碑額、印章等。
（《張遷碑》及碑額）
這種篆書，即不是大篆，也不是小篆，而是漢代特有的篆書：繆篆。
繆篆主要用於漢印印章，字形較小篆方正，關於繆篆，可以查看我以前寫的另一篇專門的文章，總之，篆書發展到漢代，因為隸變的原因，篆書的書寫特徵裡夾入了大量隸書的字形成分，小篆的縱勢得到抵消，變得方方正正，也由此更適合方方正正的印章印面，現在我們所臨寫的漢印樣本中的大部分篆書，都是繆篆。可以說，自漢代始，篆書就主要存活在印章中了。
（漢印“奉禮單印”）
（漢印“軍曲侯印”）
當然，上述所說的碑額裡的篆書也為後世篆刻家所取資應用，比如黃士陵的這方“書遠每題年”（出自唐詩的句子，寄書信因為路途遙遠必須寫上年份才行）：
（黃士陵刻“書遠每題年”）
顯然，黃士陵的這方印是從漢碑額裡來的印章。
漢魏以後，篆書除了在碑額和印章中還有出現外，漸漸淡出人們的視野，成為一種遙遠的存在，篆書走到了他藝術生命的黃昏時期。
到中唐時，還有一位大書法家，值得一提，據說他是李白的族叔，名叫李陽冰，做過幾任縣令，晚年則負責掌管皇家園林的土木工程管理（少監），他最初師法李斯《嶧山碑》（就是前面說的刻石），以瘦勁取勝。30年不停筆，自稱“斯翁之後，直至小生，曹喜、蔡邕不足也。”他所書寫的篆書，“勁利豪爽，風行而集，識者謂之蒼頡後身。”甚至被後人稱為“李斯之後的千古一人”。
唐以後至明代，篆書幾乎沒有大家，或說有大家如徐鉉徐鍇、趙孟頫、李東陽、文徵明等，雖寫篆書，但聲名皆超不過李斯、李陽冰（即篆書裡的“二李”）。
清代碑學興起，因為文字獄的關係，大家紛紛鑽到學問和書法裡找存在感，於是出現了大量的篆書大家。
（鄧石如篆書）
（吳讓之篆書）
（趙之謙篆書）
錢坫、孫星衍在二李的路上一路狂奔，並無新意，而鄧石如、吳熙載、趙之謙、吳昌碩這些篆刻名家的篆書都走上了一條強調韻味意趣的道路，已經失去活力的篆書，在他們的筆下恣肆汪洋一樣的發展，由此打開了嶄新的藝術大門（他們是因為篆書好而篆刻好呢，還是因為篆刻的原因篆書好了呢，這還是個問題嗎？）門後面是更加廣闊的篆書藝術大道等著我們去探索。
（【老李刻堂】之206，部分圖片來自網絡）