倪瓚是影響後世最大的元代畫家，他簡約、疏淡的山水畫風是明清大師們追逐的對象，如董其昌、石濤等巨匠均引其為鼻祖，石濤的書法題畫，從精神到體式皆是以倪瓚為法的。倪瓚亦是一個以復古為旗幟，而追求藝術個性化的書法家，他與張雨、楊維楨一樣，既屬於這個時代，又不屬於這個時代，這就是藝術對時代的超越性價值。
倪瓚（1301～1374）元代畫家、詩人。初名珽。字泰宇，後字元鎮，號雲林居士、雲林子，或雲林散人，別號荊蠻民、淨名居士、朱陽館主、莆閒仙卿、幻霞子、東海農、無住庵主、絕聽子、曲全叟、滄海漫士、懶瓚、東海瓚、奚元朗。江蘇無錫人。倪瓚博學好古，家雄於財，四方名士日至其門。元順帝至正初忽散家財給親故，未幾兵興，逃漁舟以免。入明，黃冠野服，混跡編氓。工詩畫，畫山水意境幽深。有《清閟閣集》，與黃公望、王蒙、吳鎮為元季四家。
題漁莊秋霽圖 上海博物館藏
釋文：江城風雨歇，筆研晚生涼。囊楮未埋沒，悲歌何慨慷。秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。珍重張高士，閒披對石床。此圖餘乙未歲戲寫於王雲浦漁莊，忽已十八年矣。不意子宜友契藏而不忍棄捐，感懷疇昔，因成五言，壬子七月廿日。瓚。
倪瓚《漁莊秋霽圖》 縱96.1釐米 橫46.9釐米 上海博物館藏
在元代書法藝術崇尚柔媚濃妍，倪瓚能不為時風所動，師法晉宋之情韻，上溯漢隸之樸拙，由此創造了他恬淡瘦勁、靜穆秀雅的書風。從《漁莊秋霽圖》自題詩可見一斑。這個題款是倪瓚晚年所書。秀逸俊美而無嫵媚柔弱之嫌。嚴整有規矩，行氣茂密，卻不失淡雅自然寬舒之態。與詩的內容、畫面的意境融為一體。
《漁莊秋霽圖》是1355年秋，作者寄居在友人王雲浦漁莊時的作品。這幅畫描繪風雨之後“秋山翠冉冉，湖水玉汪汪”的湖邊景色。
作品充分展現了他成熟時期的典型畫風。畫卷描繪江南漁村秋景及平遠山水，以其獨特的構圖顯露個人特色，即所謂的“三段式”。畫面以上、中、下分為三段， 上段為遠景，三五座山巒平緩地展開；中段為中景，不著一筆，以虛為實，權作渺闊平靜的湖面；下段為近景，坡丘上數棵高樹，參差錯落，枝葉疏朗，風姿綽約。整幅畫不見飛鳥，不見帆影，也不見人跡，一片空曠孤寂之境。中國畫極為講究筆法。倪瓚在前人所創“披麻皴”的基礎上，再創“折帶皴”，以此表現太湖一帶的山石，如畫遠山坡石，用硬毫側筆橫擦，濃淡相錯，頗有韻味。其畫中之樹也用枯筆，結體有力，樹頭枝椏用雀爪之筆型點劃，帶有書法意味。畫的中右方以小楷長題連接上下景物，使全圖渾然一體，達到詩、書、畫的完美結合。倪瓚平實簡約的構圖、剔透鬆靈的筆墨、幽淡荒寒的意境，對明以後的文人畫家產生很大的影響。
作者在十八年後(1372年)重見此畫時感懷往昔，補題詩款。
倪瓚題《容膝齋圖》
倪瓚《容膝齋圖》 立軸 1372年 紙本 縱74.2釐米 橫35.4釐米 臺北故宮博物院藏
此圖寫的是江南春景，平遠山水。近處為山石陂陀，林木蕭疏，中幅為湖光波色，圖上側遠岫遙岑，橫于波際。這種三段式的構圖，是倪瓚山水的特徵之一。其山水胎息於董源，磯頭兩點，石上橫拖披麻，皴法清逸。其樹法參差變，結體有骨力，而樹頭枝梢，每多生意。喜多作枯樹，擦以枯筆，墨色濃淡錯綜而滋潤渾厚。
題陳惟允《孟郊詩意圖》1365 臺北故宮博物院藏
倪瓚題《筠石喬柯圖》
倪瓚《筠石喬柯圖》 1372年 橫67.3釐米 橫36.8釐米 美國克利夫蘭藝術博物館藏
倪瓚題《虞山林壑圖軸》
倪瓚《虞山林壑圖軸》 紙本 墨筆 縱94.6釐米 橫34.9釐米 美國大都會藝術博物館藏
此畫仍取一河兩岸式的構圖，但水中有五道洲渚及一組雜樹，遠山近坡的淡墨皴染較多。畫風較其典型作品繁密。與其盛年所作《漁莊秋霽圖》、《楓落吳江圖》等用線勾括坡石的畫法相比，此圖坡石皴擦善用乾筆，風格渾穆。應是倪氏晚期山水畫的特點。
倪瓚題《幽澗寒鬆圖》
倪瓚《幽澗寒鬆圖》立軸 紙本 縱59.7釐米 橫50.4釐米 北京故宮博物院藏
此幅是為友人周遜學所作，並題五言詩：“秋暑多病暍，征夫怨行路。瑟瑟幽澗鬆，清蔭滿庭戶。寒泉溜崖石，白雲集朝暮。懷哉如金玉，周子美無度。息景以橋對，笑言思與晤。”倪瓚清高持節，一生不仕，他“白眼視俗物，清言屈時英。富貴烏足道，所思垂今名。”（《述懷詩》）不僅自己抱守出世的生活態度，而且對朋友們的入世為官也堅決反對。此幅一為友人贈別，更是勸友人“罷”徵路，“息”仕思，含有強烈的“招隱之意”。平遠畫溪澗幽谷，山石依次漸遠，二株松樹挺立於杳無人跡的澗底寒泉，意境荒寒，超然出塵，似乎暗寓著仕途的險惡和歸隱的自得。構圖不用常見的“一河兩岸”兩段式章法，但畫幅上方和其大多數作品一樣，留出大片空白，讓觀者分不清哪裡是水，哪裡是天。山石墨色清淡，筆法秀峭，渴筆側鋒作折帶皴，乾淨利落而富於變化。松樹取蕭疏之態，筆力勁拔。
倪瓚此幅，筆墨無多但意境深幽，“疏而不簡”，“簡而不少”。他的這種筆簡形具，注重抒寫性靈的畫格被後人稱之為“逸品”。到了明代，更是“江南人家以有無為清濁”，其清標高格，在歷代文人士大夫心目中始終被尊為“高士中的高士”。
此幅作品簡淡超逸，雖未署年款，但從書法由豎長變為扁方以及名款和畫風來看，當是晚年之作。（撰稿人：傅東光）
倪瓚題《叢篁枯木圖軸》 立軸 紙本
倪瓚《叢篁枯木圖軸》 立軸 紙本 縱103.7釐米 橫43.9釐米 南京博物院藏
老樹以淡墨幹筆勾寫，枝節搓材，殘葉著以“渾點”，稀疏簡淡。坡石以枯筆作“披麻皴”，間用“折帝皴”，僅用少許濃墨點苔。叢竹以尖筆作“介字點”，分揚披撇，畫面清和幽寂，平逸淡泊。
倪瓚《雲林畫譜冊》選頁
釋文：
(一)柳條梓葉
二樹勢若戈戟，大者為將，小者為佐，將佐得宜，行伍整齊，畫理自得矣。若專講士氣，非初學入門之道也。
(二)大小樹間竹
大樹筆弱，欲其嫩也。小樹筆老，欲其古也。大為正面，小為側本，初學者不可不知。畫樹須間以竹，不必太工。但看晴樹則配以晴竹，此竹上挺者是也。
(三)新枝枯乾雨竹
此為蟹爪，大者為老樹新枝，小者為經霜枯乾，竹葉下垂，乃雨後之景。寫竹切不可求精，精則便有工氣。餘嘗寫竹樹，而觀者問餘為何樹，餘為一笑，並圖於後，不可法也。
(四)樹正面反面折竹
所謂疏者不厭其為疏，密者不厭其為密，濃者不厭其為濃，淡者不厭其為淡，始見天真。用筆遒勁，乃是得法。二樹俱一面，一正一反，佈置時自當夾雜，亦要隨景斟酌，清雅自勝，春則墨葉濃而稠，夏則密而鬱，秋則疏，冬則落。
(五)鬆老嫩正反
鬆最易工緻，最難士氣，必須率略而成，少分老嫩正反，雖極省筆，而天真自得，逸趣自多。庸人多不取，大雅自不棄，勖之勖之。
(六)半壁佐遠山
丈山尺樹，古人不易之論也。今人畫樹尺許，山不滿尺，甚非畫理。惟遠山亦通，若近山則當寫殘山半壁，庶幾相稱，此半壁而以遠山相佐者也。
(七)兩石各皴法
凡寫石不可用鉤法，鉤則板，隨手寫去，似石而已。要古樸，須少皴；要秀麗，須多染。石腳可寫小石為佐，隨地坡廣窄為之，用墨濃淡正反寓焉。石紋內用點苔，不可多皴。二石上秀下樸，取其長，棄其短，毋自執一皴法。古人專用斧劈、丁香、馬齒等法，今人不能，乃雲古法有俗工氣，故專師李唐披麻法。學而不能，是為兩失。餘二石雜用古今，爾自體認。
(八)披麻皴二石顆石
二石專用披麻，略涉古法，雖不盡善，仿而為之，正合時尚。後幅顆石大小，俱時尚，或點綴，或佐以野竹，隨意為之。
(九)兩山
耕當問奴，織當問婢，常談也，畫理豈餘所當言哉。餘甥華子文有志學畫，問理於餘。餘命往問王叔明，叔明乃文敏外孫，得諸外祖者必富也。子文必欲餘言，且逼圖譜，以至情不可辭，少圖數幅與之。先寫以樹，樹為畫中之首耳。次寫以石，石為畫中之體耳。竹為畫之餘，畫竟而興致未已，則寫竹葉一二枝，亦足以助畫景，景界既定，而樹木蕭疏，雖多寫竹不妨也。若點綴直須看石皴陰暗處，稀稀輕點，若夏山秋樹，密點不妨，但求有理有趣可也。樹上藤蘿，不必寫藤，只用重點，即似有藤，一寫藤便有俗工氣也。如樹梢垂蘿，不是垂蘿，餘里中有梓樹，至秋冬葉落後，惟存餘莢下垂，餘喜之，故寫梓樹，每以筆下直數條，似蘿倒掛耳。若要茅屋，任意於空隙處寫一椽，不可多寫，多則不見清逸耳。亭屋非竹，則小樹為護，始見不孤。至正十年八月十五日，滄州叟寫，並論。
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