寫這一系列文章的初衷是想歸納一下平素網友向我提出的一些問題，做個統一性的答覆，但一敲起鍵盤，發現這些問題的答案是可以一連串進行闡述的，於是我想到哪裡也就講到哪裡，不到之處，以後再做補充。
（一）談欣賞，兼及創作
首先說書法的欣賞問題，因為不懂得欣賞，也就無從談學習，沒有審美的標準，也就不可能真正地踏入門徑，書法並不只是把字寫漂亮那麼簡單，一個小孩花幾年功夫，成年人多則一兩年，少則幾個月，都可以把字寫漂亮，而書法往往是很多人需要畢生去研習的。
那麼下面還是從線條、結字、佈局（章法）三個部分講起，兼談我個人的一些創作思想：
一、首先說線條，線條要有張力。
從線條我們能看出書寫者技法的高下，肥軟和刻意顫抖的線條，我們通常將其歸之為俗書的範疇，因為做作而缺少張力，我們追求的線條張力並不是將筆使勁按下去，力量往往取決於一定書寫節奏下筆毫與紙的摩擦力，古人的書寫是一種日常實用書寫，講求一定的速度，書寫時找準節奏的起落點，注意使轉，也就是調鋒，線條的豐富性通常表現在一筆之內數次跳躍式的變化，一筆之內的變化、轉折時如何調鋒都是需要個人在不斷地書寫實踐中去體會的，為了避免少走彎路，也可以請真正有水準的老師現場示範給你看，但自身書寫實踐還是無可避免的。
這裡要著重提出節奏二字，很多朋友臨帖多年，但總覺得實際創作之中用不上，這是因為腦子裡雖然對原帖有了較深的印象，但並沒有真正地代進原帖的書寫節奏，也就無法在實際創作中自然隨性地表現出來，我記得我上高中時看過吳京的一部電視劇叫《太極宗師》，其中的一些打鬥場面給我留下很深的印象，主要在於動作的節奏感，如前所述，線條的張力很多時候是由一定的節奏產生出來的爆發力，我想朋友們可以思考一下，從生活中一些事物說不定可以得到啟發，比如說街舞。
二、再說結字，結字有趣味，這種趣味應當表現為一種情趣，前面說了書法不只是把字寫漂亮那麼簡單，這裡補充一句，即使寫的不“漂亮”仍然有可能是好的書法作品，因為書法是以線條構圖的藝術形式來激發我們潛在的審美意識，只不過這個“圖”是漢字，書法實際上是為抽象的漢字賦予有形的美感，世界上的美是具有多樣性的，陽春白雪，下里巴人，我們在欣賞美女帥哥的同時，往往也會感察到相貌普通的農人流露出來的樸實之美，以及老人的慈祥之美，甚至於“犀利哥”的不羈之美，在主流之外，“非主流”也能大行其道，我常說我們生存的是一個偉大的時代，我們的內心在羨慕和嚮往晉唐風韻的時候，也小視了自己存在這個時代，這個時代每個領域都造就了一批不遜於前人的人物，當後代遙望起我們這個時代的時候，一定也會對這個時代的自由性、專業性和多樣性表示神往，這都是題外話了。
回到書法本身，對於結字的情趣，我們應當更多代入自己的情感和審美取向，這可能也就是趙孟頫所說的“用筆千古不易，結字因時相傳”的原因，而要照我說，應當是“用筆千古不易，結字因人而異”，“用筆”就是處理線條的技巧，也就是所謂的筆法，是“書法”的“法”，這個方法是大同的，而結字是因個人的審美和性情去造就的，我往往不喜歡對沒有學習過書法的人寫的字進行評價，因為我喜歡他們那些沒有經過技法雕琢的字表現出來一種情趣，這種情趣沒有經過刻意地臨摹他人而改變，是最真實的，但是這並不代表說每個人都是書法家，因為書法的前提是要有“法”，要有筆法，要懂得用筆，要有駕御表現各種線條形態的能力，之後才是你結字的創意，因此，你在具備一定駕馭線條能力的前提下，用自己的思想去結字，那麼就有了結字的趣味，這也就說明線條與結字的關係在一定程度上也是繼承和發展的關係。
三、協調的佈局，實際上就是營造各種矛盾元素的對比，終而形成和諧統一的整體效果，包括的矛盾元素大凡有：線條連與斷的對比，粗與細的對比；墨色濃與淡的對比、枯與溼的對比；大字與小字的對比；字勢的欹與正的對比，字組疏與密的對比。
在這裡要說的是，在經營對比關係時，對比不應當是平均化，一對一的對比，不是墨色一半濃一半淡，或者字組一半疏一半密，書寫者要突出表現的部分往往應該是較少的部分，如要突出作品中的大字，那麼作品中的小字就要相對較多，其他對比手法也依同理，否則整篇效果則難以協調，這個道理我們從生活中可以得到印證，比如一個單位之中，領導通常只是少部分人，這也實際上也是我們常說的“物以稀為貴”。
另外除了多數與少數的問題，還要注意到“漸變”的問題，就以剛才這個比方為例，一個單位往往除了最高領導，還有中層領導的過渡，我們也不能忽視那些矛盾相對面的相互轉化和過渡的過程，否則對比來得過於突兀，也會影響整體協調的效果（提示：試著一行字寫下來，字越來越小，之後轉而越來越大，看看效果）。
（二）談臨帖
下面說怎麼學習書法，前提是必須臨帖。
有人會說，你前面說了臨帖有可能改變個人的結字情趣，那不是喪失了個人風格了嗎，為什麼還要臨帖呢？在這裡要說的還是那句話，書法的前提是要有“法”，不臨帖就沒有可能得到筆法，如果因為怕被同化而不去學習處理線條的方法，那麼單純有性情是不足為道的，性情是每個人都有的，而不是人人都是書法家，如果你因為臨帖而被完全同化，那隻能說明兩種可能：1、你的審美情趣已經與你所學的人相同了；
2、你的臨帖方式有問題。
那麼這就產生了下一個問題，怎麼樣去臨帖？
我的回答是：
1、帶著問題去臨帖；
2、廣泛地臨帖。
一、什麼是帶著問題去臨帖？
臨帖不應該是傻乎乎地單純去學帖中字的形狀，線條的模樣，而要去思考，如果你僅僅是因為覺得某一帖名氣大而去學它，那實無必要，因為缺乏自己的思維。
那麼帶著什麼樣的問題去臨帖呢，我認為起碼有如下幾個問題：為什麼我自己這樣寫，感覺是不美的，帖的作者他那樣寫就是美的呢，他寫得比我好的地方具體在哪裡，是線條的變化更多？還是結字更漂亮？抑或是佈局更巧妙？如果是線條的變化更多，具體哪根線條變化更多？結字更漂亮？具體哪個位置更漂亮？佈局更巧妙，具體巧妙在那個方面？帶著這些細化的問題去臨帖，你才不會做無用功。
二、為什麼要廣泛地臨帖？
一家一派，即使被你完全吸收，你的創作也失去了原創性，畢竟純粹的複製他人即使再完美，也不可能達到與原創者同樣的地位，你如果想做一個原創者，那麼你必須要廣泛地吸收各種元素，根據自己的性情取向來進行糅合。
舉當下一些書壇頂尖高手為例，大前提都是二王一脈，但成就了出不同的風貌，陳海良借鑑楊維楨、徐渭，寫出了恣肆的才情，李雙陽取法懷素、白蕉，得清雅之氣，樑小鈞從書譜、古詩四帖中得雄強和變化，當然這還只是我們表面看到的一些特徵，他們真正吸取的也絕不僅僅是三兩家的內容，因此如果你想做一種風貌的原創者，那麼進行廣泛的臨帖就是必須的。
臨帖應該如何實際進行：
這裡提一下我對別人作品的借鑑，我通常看一幅好的作品，直覺上會鎖定一些我認為好的部分，然後對這個部分進行分析，同樣是一個字，線條的彎曲程度不同，結字的方式也就是線條的組合方式不同，甚至於線條的長短、是否連接，都會影響到這個字帶給觀者的感受。那麼我們可以知道臨帖最重要的環節是什麼，那就是精臨。什麼是精臨？精臨就是對原帖的線條、結字進行最大限度地精準的重現，甚至包括章法佈局。下面細說精臨：
一、對原帖線條的精臨。這裡要提到的是工具問題，比如你寫大王的行草，雖然沒可能拿到王羲之手中那種鼠須，但起碼也應找支較稱手的彈性上好的硬毫，即使不用熟紙，起碼也不要用一下筆就滲得慌，一行筆就滯筆的純生宣來臨帖，所以工欲善其事必先利其器，工具起碼要接近，效果才能出來。
有朋友說我臨這個帖，帖中那根線條我怎麼也寫不出，怎麼辦？在排除了工具不對這個可能性之外，只有兩個辦法來解決：一、找個線條功夫好的老師，讓他寫給你看，這樣你的學習進度可能會快一些，走的彎路會少一些。二、下點蠻功夫，十遍寫不出，二十遍，再寫不出，更多遍，一開始慢慢地去把它“畫”像，這個“畫”不是指人家一筆寫出來的線條，你臨的時候做很多筆描才描出來，而是指注意提按，同樣一筆把線條的形態給畫像，只要能畫像，不管多慢都行，因為技巧的熟練通常都有個由慢到快的過程，線條變化再多，終究不離提按兩個字，粗則按，細則提，線條越來越細則在行筆過程中把筆毫越來越提起來，線條越來越粗則是在行筆過程中把筆毫越來越按下去，這個道理說起來很簡單，付之筆端可能並不是一件容易的事，但不可畏難，提按越熟練，駕馭線條的能力就越強，練習的線條種類越多，學習新的線條寫法就越容易，看起來這個辦法有點笨，類似於郭靖學降龍十八掌，但實際上有個好處，你在無人指導的情況下學習一種線條的寫法時往往會出錯，這個出錯的線條也很有可能就是另一種你要學寫的線條，無形中你也能學一得三，那麼慢就是快，關鍵在於有耐性去反覆實踐。
二、精臨字的結構，不要用米字格練習，那樣對結字的印象沒有那麼深刻，我們學習字的結構，應當直接找準筆畫（線條）與筆畫（線條）之間的位置關係，往往寫一個字的第二筆，首先看清楚第二筆是在第一筆的方位，通過第一筆確定第二筆的位置，再從前面兩筆確定第三筆的位置，依此類推，從看前面筆畫確定後面筆畫的位置，我們腦子還要帶著這樣思考，為什麼要寫在這個位置，甚至也可以自己做下實驗，試試寫在別的位置，如果大不如原帖，也就明白了原帖作者結字的用心，如果認為換個位置也差不多，甚至好過原帖，那麼也是一種收穫，甚至屬於你的一種創意。
三、借鑑原帖的章法，這裡我只能說借鑑，因為線條連與斷的對比，粗與細的對比；大字與小字的對比；字組疏與密的對比都可以再現，但墨色的枯溼濃淡變化是很難苛求的，畢竟工具上有差別，古人一筆墨能寫很多字，你的筆未必做得到，因此章法我們更多的應該是借鑑和思考，去總結一些規律，關於我自己總結的一些規律大家可以去看看拙文《試談硬筆行草書創作》，硬筆毛筆基本同理，關於墨色變化，我覺得劉洪彪先生的話很有道理，一句話，一句詩，不管句子長短，你用一筆墨寫完，下一句再另行醮墨，墨色過渡也就自然，還起到了斷句的作用。
一直以來不斷有人問我，學寫行草之前是不是要先寫好楷書，楷書是不是行草的基礎？我的回答是，行草楷隸篆五體之間互有聯繫，任何一種書體都可以成為另一種書體的基礎，都可以為另一種書體提供養分，但要說學寫某種書體必須先寫好另一種書體，就有點過了，行草名家楷書寫得一般的比比皆是，楷書名家行草寫得一般的也大有其人，就以我本人為例，初中開始寫行書，之前的楷書功夫也就一般，後來行草寫得越好，反而偶爾寫寫楷書覺得也挺容易，只能說書體之間有可以相互轉化的元素。
對於書體之間有相互轉化的元素，我想分兩個部分舉例說明一下：
一、正書（楷、隸、篆）中可以被行草轉化吸收的元素；
二、行草書中可以被正書轉化吸收的元素。
首先說第一點，正書稱為行草的“基礎”，主要在於可將其線條的紮實性和結字的勻稱性轉化到行草書中來，比如隸篆的線條多以中鋒行筆，中鋒行筆的好處是可以讓筆與紙的關係變得如同錐與沙的關係，寫出來的線條效果如錐劃沙，顯得極為深刻，顏真卿的行書、懷素的草書、甚至於米芾的行草手札使轉處亦多是以中鋒行筆，練習隸篆可以使行草的中鋒行筆更加純粹化，使線質在一定程度上得到提升。
而碑楷（墓誌、造像）則行筆多以側鋒為主，碑楷中顯著的特徵就是筆畫的方折和塊狀的線條，而我們寫大王行草、萬歲通天帖時，同樣如有一定的碑楷基礎，那麼處理起一些直折的、塊狀的線條就會得心應手得多。
再則，正書的結字一般來說較為勻稱，《書譜》有一句話時常被我們所引用：“初學分佈，但求平正；既知平正，務追險絕……”我們在追求行草書結字奇詭多變之前，應當先具備將線條勻稱、規律性分佈的能力，能正則自然後能破正，而寫好正書也可以使我們具備這種能力。
其二、正書可以稱為行草的基礎，行草同樣有可以被正書所吸收的元素，我們看魏晉小楷、晉唐寫經，可以發現不但帶有隸書的影子，而且加入了行草的元素，因此而顯得輕鬆生動，韻味橫生。行草可以為正書所吸收的地方就是線條多變，結字相對自由，我們仔細去看，即使是號稱法度森嚴的唐楷，一樣也加入行草這些的元素來增加它的豐富性，王羲之說，字若算子，便不是書。不僅行草如此，正書亦如此。
寫到這裡，文章也進入了尾聲，最後批駁一個觀點，很多人認為古人至高無上，今人無法超越古人，主要依據是說古人平時行文即用毛筆，而今人用毛筆的時間少，功夫不如古人下得足。
我講以下三點：首先，每天用毛筆臨帖或創作超過八小時的當代職業書家大有人在；其次，不是寫的時間越久便寫得越好，很多人寫了幾十年，水平未必比得過一個在國美經過專業訓練僅四年的畢業生，如果方法不對，花的時間再多未必有用；再則，古人真正能看到傳世名帖的人極其稀少，很難學習到高質量的範本，而現今高清精印的字帖，印製效果差不多就是“下真跡一等”，高精度反映了傳世名帖的原貌，有想法學書的愛好者，人人都可以購買，條件比起古人來說不知強上多少倍。在此我只能說，向古人學習是必須的，古人借給我們一個巨人的肩膀，讓我們可以站得更高看得更遠，但是我們不能因此而盲目崇拜，古人是人，我們也是人，我們應當拿出“若使古人能至今，敢教前賢慕後生”的氣魄，來寫出真正屬於我們這個時代屬於我們自己的藝術風貌。
作者簡介
李炯峰，中國書法家協會會員，中國藝術研究院藝術碩士，國家藝術基金資助藝術人才，全國硬筆書法大賽評委，邵陽市書法家協會副主席，邵陽學院特邀教師，大希堂書畫藏珍館駐館書法家。
主要入展獲獎：
入選第六屆蘭亭獎
入展第四屆草書展
入展第四屆青年展
紀念胡問遂誕辰100週年國際書法大展金獎
第二屆“沙孟海杯”全國書法篆刻展一等獎