一、談品格
要踏實，不要好高騖遠，要多讀書。
待人以誠。知之為知之，不知為不知，不能吹，不要作假，要戒驕戒躁。
與朋友交必能盡言，揚善改過，不能如此，只好避之，不與同惡也。 ——與莊希祖談
學字就是做人，字如其人，什麼樣的人，就寫什麼樣的字，學會做人，字也容易寫好。
學問不問大小，要學點東西，不要作假，要在實踐中體會，到了一定階段就會有體會，受益。
做學問要踏實，不為虛名，不要太早出名，不要忙於應酬，要學點真東西。——與桑作楷談
不要學名於一時，要能站得住，要站幾百年不朽才行。若徒慕虛名，功夫一點沒有，虛名幾十年雲煙過去了。 ——與張爾賓談
搞藝術是為了做學人，學做人。
做人著重立品，無人品不可能有藝品。
做學人，其目的在於運用和利人。
學人的心要沉浸於知識的深淵，保持恆溫，泰山崩於前面不變色，怒海嘯於側而不變聲。有創見，不動搖，不趨時髦，不求藝外之物。別人理解，淡然；不解，欣欣然。
談藝術不是就事論事，而是探索人生。
做學人還是為了做真人。
藝術家必須是專同假、醜、惡作對的真人，離開真、善、美便是水月鏡花。
——《林散之序跋文集》
二、談門徑
[陳慎之問：為什麼日本人寫的這麼好？] 學的高，非晉唐法帖不寫，所以不俗，法乎上也。
先寫楷書，次寫行書，最後才能寫草書。
寫字要從唐碑入手，推向魏漢；再從漢魏回到唐。
宜學六朝碑版，繼學二王，再進而入漢魏，其氣自古不俗。草書宜學大王《十七帖》精印本；行書宜學僧懷仁《集聖教序》，有步可循，自然入古不俗矣。
學近代人，學唐宋元明清字為適用。
唐宋人字，一代一面貌，各家各面貌。他們一個也不寫漢隸，因為用不上，練練筆力是可以的。但要先學楷、行。
李邕說：“學我者死，叛我者生。”要從米、王覺斯追上去。
歐陽修青年時代詩、文、書、畫樣樣學。有人說你這樣不精一項是不行的。於是，他便專攻詩、文，成了大家。人的精力是有限的，不可能樣樣都精。因此，學要專一。
懷素在木板上練字，把板寫穿了，可見苦練的程度。也因為這樣，千百年不倒。……
多種帖多寫一些有好處，但要化為自己的字體。懷素就是寫他的草書，趙孟釷切惺椋鍘⒚滓簿褪悄敲炊種行書體，而不是正、草、隸、篆樣樣精通。
真學問是苦練出來的，做不得假。可用淡墨汁或水多寫寫，手腕活。 ——與莊希祖談
學楷書之後，應由楷入行，不能一步就入草書。不然，易於狂怪失理，釘頭鼠尾，諸病叢生。
範（培開）先生可惜沒有走這條路，學唐碑之後就攻草書。當時就有識者評他太狂，太怪了。一步之差，終身不返，可惜！可惜！
學王（羲之）就是隨意濃淡不拘，求神似，不求形似。
三、談工具
舊紙。紙不獨質量好，又要陳紙，幾十年。 ——與陳慎之談
厚紙用墨要帶水；薄紙、皮紙要用焦墨寫。
紫毫寫不出剛字來，羊毫才寫得出來。 ——與莊希祖談
上海有位書法家說，他不喜歡用羊毫，更不喜歡用長毫。他真是外行話，不知古人已說過，欲想寫硬字，必用軟毫，唯軟毫才能寫硬字。可惜他不懂這個道理。
論用筆之道，笪重光專論此事，軟毫才能寫硬字，見笪重光《書筌》。 ——與魏之禎、熊百之等談
有人以短狼毫筆寫寸餘大字，這樣寫上六十年也不出功夫。
要用長鋒羊毫。
軟毫才能寫硬字，硬筆不能寫硬字，宋四家、明清大家都用軟毫。
予曾用長鋒羊毫，柔韌有彈性，杆很長，周旋餘地廣，特命名為“鶴頸”、“長頸鹿”，不意筆廠仿造甚多，用者不乏其人。
墨要古陳輕香，褪盡火氣者為上。
鬆紫微帶紫色，宜作書。
硯以端石為佳，上品者作紫馬肝色，晶瑩如玉，有眼如帶。
歙硯多青黑色，有金星、眉紋、帚紋以分次第。金星玉眼為石之結晶，沉水觀之，清晰可見。
端歙兩種硯材都在南方而盛行全國，在北方洮河硯材亦很名貴。洮河綠石綠如藍，潤如玉，絕不易得。此石產於甘肅甘南藏族自治州卓尼一帶。洮河綠必是碧綠之上現蘭色，備有蕉葉筋紋最為名貴。宋代文人對洮硯推崇備至，稱讚最力。黃山谷贈張文潛詩道：“贈君洮綠含風漪，能淬筆鋒利如錐。張和詩云：“明窗試墨吐秀潤，端溪歙州無此色。”**戰爭時期，我得一碧桃小硯，十分可愛，因之題一絕句，銘刻其上：“小滴酸留千歲桃，大荒苦落三生石。淒涼曼倩不歸來，野色深深出寸碧。”
古硯捫之細潤，磨墨如釜中熬油，寫在紙或絹上光潤生色。其形多長方、長圓。正方形兩片相合者叫墨海。
古人藏硯，多有銘文或跋語，刻工以樸素、大方、高雅、古拙而見重藝林，小巧、匠藝、雕琢傷神，會委屈好面料。紀曉嵐銘其硯曰；“天然一石，越雕越俗。”是有感而發。
——《林散之序跋文集》
四、談筆法
功夫須在用筆，畫之中間要下功夫，不看兩頭看中間，筆要能留。 ——與陳慎之談
握筆不可太緊，要虛靈。
右軍有四句話：平腕豎鋒，虛左實右，意在筆先，字居心後。
東坡講執筆無定法，要使虛而寬。王右軍講執筆之法，虛左實右，意在筆先，字居心後。
包世臣的反扭手筋不行。做作。
執筆要用力。不用力還行嗎？要虛中有力，寬處亦見力。顏魯公筆力雄厚，力透紙背，無力如何成字？王大令下筆千鈞。力要活用，不要死的；死力不能成字。
寫字要用勁，但不是死勁，是活的。力量要用在筆尖上……
執筆要鬆緊活用，重按輕提。
寫字要運肘，運臂，力量集中。光運腕，能把字寫壞了。腕動而臂不動，此是大病。千萬不能單運腕。
腕動而臂不動，千古無有此法。
拙從工整出。要每一筆不放鬆，盡全力寫之。要能收停，不宜尖，宜拙。
筆要勒出剛勁，不能軟而無力。
筆要寫出剛勁來，筆亂動就無此勁了。
不要故意抖。偶而因用力量大而漲墨出來，是可以的。中間一豎要有力，圓滿，不讓勁。……寫得光潤，碑上字的毛，是剝蝕的緣故，不能學它的樣子。
筆要振迅。規行矩步是寫不好字的。寫字要在有力無力之間。……
太快！要能留得住。快要殺得住。米字也是駿快，也是要處處能停。筆筆要留。
寫字快了會滑，要滯澀些好。滯澀不能象清道人那樣抖。可謂之俗。字宜古秀，要有剛勁才能秀。秀，恐近於滑，故宜以緩救滑。字宜剛而能柔，乃為名手。最怕俗。
現代人有四病：尖、扁、輕、滑。古人也有尖筆的，但力量到。
枯、潤、肥、瘦都要圓。用筆要有停留，宜重，宜留，要有剛勁。
平，不光是像尺一樣直。曲的也平，是指運筆平，無菱角。
斷，不能太明顯，要連著，要有意無意中接得住。要在不能尖。
要能從筆法追刀法。字像刻的那樣有力。
要回鋒，回鋒氣要圓。回鋒要清楚，多寫就熟了。
屋漏痕不光是彎彎曲曲，而且要圓。牆是不光的，所以雨漏下來有停留。握筆不可太緊太死，力要到筆尖上。 ——與莊希祖談
用筆千古不易，結體因時而變，要能理解此中道理。
字硬、直，無味。
字，不看兩頭看中間，每一筆不放鬆，盡力寫之。 ——與桑作楷談
寫字，一定要講究筆法和墨法，要講究執筆，講究指功、腕功和肘功。寫字時要做到指實掌虛，先懸腕而後懸肘。…… ——與範汝寅談
古人書法嫉尖，宜禿、宜拙，忌巧、忌纖。
古人論筆，用筆需毛，毛則氣古神清。
古人千言萬語，不外“筆墨”二字。能從筆墨上有心得，則書畫思過半矣。 ——與徐利明談
寫寸楷即可懸肘。先大字，後漸小，每日堅持20分鐘，逐漸延長。
運筆直來橫下，看字要著重筆畫中間，逐步養成中鋒習慣，終生受惠。
無基本功懸腕則一筆拖不動。
東坡論書，握筆要掌虛、指實。
圓而無方，必滑。
方筆方而不方，難寫。
可以內圓外方，不方不圓，亦方亦圓；過圓也不好，柔媚無稜角。正是：筆從曲處還求直，意到圓時覺更方。此語我曾不自吝，攪翻池水便鐘王。
書家要懂刀法。
印人要懂書法。
行隔理不隔。
筆筆澀，筆筆留，何紹基善變，字出於顏，有北碑根基，正善於留，所以耐看。
古人作書，筆為我所用，愈寫愈活，筆筆自然有力，作畫也一樣。
懸肘是基本功之一，猶如學拳的要“蹲襠”，蹬得直冒汗，水到渠成，便能舉重若輕。
遊刃有餘，舉重若輕。
力量凝蓄於溫潤之中，比如京劇淨角，扯起嗓子拼命喊，聲嘶力竭，無美可言，誰還愛聽？
看不出用力，力涵其中，方能回味。
有筆方有墨。見墨方見筆。
不善用筆而墨韻橫流者，古無此例。 ——《林散之序跋文集》
寫大字要用臂力，不能光用腕力。用臂力才能力透紙背，這是真力。
寫字時手不能抬得太高，也不能拖在下面，要上到下一樣平，這叫平肘。
還要虛腕，虛腕才能使手中的筆自由轉動，隨心所欲。 ——《林散之》
五、談墨法
寫字要有墨法。濃墨、淡墨、枯墨都要有，字“枯”不是墨濃墨少的問題。
多搞墨是死的，要惜墨如金。
懷素能於無墨中求筆，在枯墨中寫出潤來，筋骨血肉就在其中了。
王鐸用幹筆蘸重墨寫，一筆寫十一個字，別人這樣就沒有辦法寫了，所謂入木三分就是指此。
把墨放上去，極濃與極乾的放在一起就好看，沒得墨，裡面起絲絲，枯筆感到潤。墨深了，反而枯。枯不是墨濃墨淡。 ——與陳慎之談
笪重光論用墨：磨墨欲濃，破水寫之方潤。 ——與魏之禎、熊百之等談
厚紙用墨要帶水，薄紙、皮紙要用焦墨寫。
用墨要能深透，用力深厚，拙中巧。
會用墨就圓，筆畫很細也是圓的，是中鋒。
用墨要能潤而黑。用墨用得熟不容易。
笪重光：“磨墨欲熟，破水寫之則活。”熟，就是磨得很濃。然後蘸水寫，就活了。光用濃墨，把筆裹住了，甩不開。 ——與莊希祖談
早年聞張慄庵師說：“字之黑大方圓者為枯，而乾瘦遒挺者為潤。”誤以為是說反話，七十歲後，我才領悟看字著重精神，墨重筆圓而乏神氣，得不謂之枯耶？墨淡而筆幹，神旺氣足，一片渾茫，能不謂之潤乎？
“潤含春雨，乾裂秋風。”不可僅從形式上去判斷。
墨有焦墨、濃墨、淡墨、渴墨、積墨、宿墨、破墨之分，加上漬水，深淺幹潤，變化無窮。“運用之妙，存乎一心。”
墨要熟，熟中生。磨墨欲熟，破之用水則潤，惜墨如金，潑墨如瀋，路子要正，切勿邪途。
有筆方有墨。見墨方見筆。
筆是骨，墨是肉，水是血。 ——《林散之序跋文集》
