研究中國古代書法中的“筆法”現象，不但要有看中國流傳有緒的法帖碑版書跡；還要藉助於上古中古時期中外書法交流事實的便利，從域外流傳的書跡中去分析判斷中國上古中古時代書法的“本相”，在目前人人引為正宗，但又很難解釋清楚的所謂“二王筆法”或“魏晉筆法”的研究方面，由於宋元以後將近千年的代代嬗遞與不斷被解釋、再解釋，我們已經很難分析清楚什麼是古典書法之“本相”，什麼卻是經由後人解釋成立的“後人的‘本相’”；遂至一個對二王筆法技巧的定位定性與解讀，歷代以來言人人殊。有米芾式的解讀，有趙孟頫式的解讀，有董其昌式的解讀，也有王鐸式的解讀，更有近代以來沈尹默式的解讀。
通過“蘭亭論辯”而出現的郭沫若式的解讀，也曾在當時風行天下。但究其本來，二王時，或更準確地說是王羲之時代的“魏晉筆法”或還有“晉帖筆法”，究竟是何等樣式，恐怕仍然是今人難於簡單加以確定的。世人把其中的原因，主要歸於王羲之沒有可靠的真跡留傳於後世，所留下的都是唐摹本或臨本，因此不足為憑。這當然是一個十分充足的理由。但即便是依靠摹本臨本，是否就一定沒有蛛絲馬跡可尋可按？在“師心自用”的唐人摹本與“亦步亦趨”的唐人摹本中，是否可以分辨出些許唐前用筆方法的消息來源來呢？
關涉王羲之的唐摹本，除《萬歲通天帖》所收的《姨母帖》《初月貼》，至今傳世的唐摹本所涉及到的名帖，主要有《寒切帖》《遠宦帖》《奉桔帖》《妹至帖》《行穰帖》《遊目帖》《快雪時晴帖》《旃罽帖》等。本次從日本借展的《喪亂帖》（日本宮內廳藏）《孔侍中帖》（前田育德會藏），應該是這批摹帖中的兩種。此外，《得示帖》《二謝帖》《頻有哀禍帖》應該也是其中非常主要的組成部分。
研究中國古代書法中的“筆法”現象，不但要有看中國流傳有緒的法帖碑版書跡；還要藉助於上古中古時期中外書法交流事實的便利，從域外流傳的書跡中去分析判斷中國上古中古時代書法的“本相”，在目前人人引為正宗，但又很難解釋清楚的所謂“二王筆法”或“魏晉筆法”的研究方面，由於宋元以後將近千年的代代嬗遞與不斷被解釋、再解釋，我們已經很難分析清楚什麼是古典書法之“本相”，什麼卻是經由後人解釋成立的“後人的‘本相’”；遂至一個對二王筆法技巧的定位定性與解讀，歷代以來言人人殊。有米芾式的解讀，有趙孟頫式的解讀，有董其昌式的解讀，也有王鐸式的解讀，更有近代以來沈尹默式的解讀。
通過“蘭亭論辯”而出現的郭沫若式的解讀，也曾在當時風行天下。但究其本來，二王時，或更準確地說是王羲之時代的“魏晉筆法”或還有“晉帖筆法”，究竟是何等樣式，恐怕仍然是今人難於簡單加以確定的。世人把其中的原因，主要歸於王羲之沒有可靠的真跡留傳於後世，所留下的都是唐摹本或臨本，因此不足為憑。這當然是一個十分充足的理由。但即便是依靠摹本臨本，是否就一定沒有蛛絲馬跡可尋可按？在“師心自用”的唐人摹本與“亦步亦趨”的唐人摹本中，是否可以分辨出些許唐前用筆方法的消息來源來呢？
關涉王羲之的唐摹本，除《萬歲通天帖》所收的《姨母帖》《初月貼》，至今傳世的唐摹本所涉及到的名帖，主要有《寒切帖》《遠宦帖》《奉桔帖》《妹至帖》《行穰帖》《遊目帖》《快雪時晴帖》《旃罽帖》等。本次從日本借展的《喪亂帖》（日本宮內廳藏）《孔侍中帖》（前田育德會藏），應該是這批摹帖中的兩種。此外，《得示帖》《二謝帖》《頻有哀禍帖》應該也是其中非常主要的組成部分。
孔侍中帖
唐人雙勾廓填的水平極高，又是出於唐太宗這位書法皇帝的嗜好，精益求精，不肯苟且，自是題中應有之義，如馮承素、趙模等名手的水平仍有高下之分，又勾摹時有摻以己意與忠實於原作之分，在這批雙勾廓填的摹本中，仍然能夠分出一些與大致的差別類型。比如，我們可以將《遠宦帖》《平安帖》《奉桔帖》《妹至帖》《遊目帖》《旃罽帖》《快雪時晴帖》等作為一類，是非常符合後世對“晉帖”筆法解讀的角度與方式的類型。又把《喪亂帖》《孔侍中帖》《初月帖》《二謝帖》《得示帖》《頻有哀禍帖》《行穰帖》等作為一類，是不太符合後世對“晉帖”筆法印象的類型。兩種不同的類型也許不存在水平優劣的問題，但卻會反映出初唐摹搨手們對“晉法”的理解能力的差異：一部分摹搨手們拋棄自己的主觀解讀方式，儘量在“無我”境界中忠實於原跡線條（用筆）的形態傳遞；而另一部分摹搨手們在摹搨過程中融入了自己（時代）的審美趣味，或是由於自控能力不夠而無法壓抑自己的個性，從而在摹搨過程中顯示出作為初唐時人難以避免的口味與線條理解。如果把前者歸結為工匠摹搨亦步亦趨而拋棄個性的“忠實派”，那麼後者則是裹挾著個性理解的藝術家式的“發揮派”。從個人能力上看，顯然是“發揮派”為高；但從準確傳達“晉法”原意（它是摹搨而不是臨習的目的所在）的立場上說，卻又是“忠實派”為勝。孰是孰非有時真的難以遽斷。
要想了解“晉帖”“晉人筆法”的真諦，當然應更多地關注“忠實派”那些不無工匠技能式的摹搨效果——因為正是在這種亦步亦趨中，傳遞出更多的“晉”時書跡的信息而不是混雜著初唐人口味的“晉法”。這樣，我們就找到了第一個立足點：以唐摹本王羲之書跡為切入口與依憑的、以上追魏晉筆法特別是“晉帖”風姿為鵠的的思考過程與實際檢驗過程。唐摹本是一個籠統的對象，在其中有“發揮派”與“忠實派”之分，我們能引以為據的，應該是後者而不是前者。
研究中國古代書法中的“筆法”現象，不但要有看中國流傳有緒的法帖碑版書跡；還要藉助於上古中古時期中外書法交流事實的便利，從域外流傳的書跡中去分析判斷中國上古中古時代書法的“本相”，在目前人人引為正宗，但又很難解釋清楚的所謂“二王筆法”或“魏晉筆法”的研究方面，由於宋元以後將近千年的代代嬗遞與不斷被解釋、再解釋，我們已經很難分析清楚什麼是古典書法之“本相”，什麼卻是經由後人解釋成立的“後人的‘本相’”；遂至一個對二王筆法技巧的定位定性與解讀，歷代以來言人人殊。有米芾式的解讀，有趙孟頫式的解讀，有董其昌式的解讀，也有王鐸式的解讀，更有近代以來沈尹默式的解讀。
通過“蘭亭論辯”而出現的郭沫若式的解讀，也曾在當時風行天下。但究其本來，二王時，或更準確地說是王羲之時代的“魏晉筆法”或還有“晉帖筆法”，究竟是何等樣式，恐怕仍然是今人難於簡單加以確定的。世人把其中的原因，主要歸於王羲之沒有可靠的真跡留傳於後世，所留下的都是唐摹本或臨本，因此不足為憑。這當然是一個十分充足的理由。但即便是依靠摹本臨本，是否就一定沒有蛛絲馬跡可尋可按？在“師心自用”的唐人摹本與“亦步亦趨”的唐人摹本中，是否可以分辨出些許唐前用筆方法的消息來源來呢？
關涉王羲之的唐摹本，除《萬歲通天帖》所收的《姨母帖》《初月貼》，至今傳世的唐摹本所涉及到的名帖，主要有《寒切帖》《遠宦帖》《奉桔帖》《妹至帖》《行穰帖》《遊目帖》《快雪時晴帖》《旃罽帖》等。本次從日本借展的《喪亂帖》（日本宮內廳藏）《孔侍中帖》（前田育德會藏），應該是這批摹帖中的兩種。此外，《得示帖》《二謝帖》《頻有哀禍帖》應該也是其中非常主要的組成部分。
孔侍中帖
唐人雙勾廓填的水平極高，又是出於唐太宗這位書法皇帝的嗜好，精益求精，不肯苟且，自是題中應有之義，如馮承素、趙模等名手的水平仍有高下之分，又勾摹時有摻以己意與忠實於原作之分，在這批雙勾廓填的摹本中，仍然能夠分出一些與大致的差別類型。比如，我們可以將《遠宦帖》《平安帖》《奉桔帖》《妹至帖》《遊目帖》《旃罽帖》《快雪時晴帖》等作為一類，是非常符合後世對“晉帖”筆法解讀的角度與方式的類型。又把《喪亂帖》《孔侍中帖》《初月帖》《二謝帖》《得示帖》《頻有哀禍帖》《行穰帖》等作為一類，是不太符合後世對“晉帖”筆法印象的類型。兩種不同的類型也許不存在水平優劣的問題，但卻會反映出初唐摹搨手們對“晉法”的理解能力的差異：一部分摹搨手們拋棄自己的主觀解讀方式，儘量在“無我”境界中忠實於原跡線條（用筆）的形態傳遞；而另一部分摹搨手們在摹搨過程中融入了自己（時代）的審美趣味，或是由於自控能力不夠而無法壓抑自己的個性，從而在摹搨過程中顯示出作為初唐時人難以避免的口味與線條理解。如果把前者歸結為工匠摹搨亦步亦趨而拋棄個性的“忠實派”，那麼後者則是裹挾著個性理解的藝術家式的“發揮派”。從個人能力上看，顯然是“發揮派”為高；但從準確傳達“晉法”原意（它是摹搨而不是臨習的目的所在）的立場上說，卻又是“忠實派”為勝。孰是孰非有時真的難以遽斷。
要想了解“晉帖”“晉人筆法”的真諦，當然應更多地關注“忠實派”那些不無工匠技能式的摹搨效果——因為正是在這種亦步亦趨中，傳遞出更多的“晉”時書跡的信息而不是混雜著初唐人口味的“晉法”。這樣，我們就找到了第一個立足點：以唐摹本王羲之書跡為切入口與依憑的、以上追魏晉筆法特別是“晉帖”風姿為鵠的的思考過程與實際檢驗過程。唐摹本是一個籠統的對象，在其中有“發揮派”與“忠實派”之分，我們能引以為據的，應該是後者而不是前者。
得示帖 喪亂帖
以此為標準，則早已流失海外的法帖中，現存日本的《喪亂帖》（日本宮內廳藏）《孔侍中帖》（日本前田育德會藏）《二謝帖》《得示帖》（日本皇室藏）以及《行穰帖》（美國普林斯頓大學美術館藏）等，皆應作為“忠實派”摹搨的代表而受到我們廣泛的關注。當然與此同時，現存中國大陸的《姨母帖》（遼寧省博物館藏）《初月帖》（遼寧省博物館藏）也應歸為此類。伸延一下的說明是：傳為王羲之的馮承素摹《蘭亭序》，則明顯不屬此類；而反過來，現存上海博物館的王獻之《鴨頭丸帖》、現存北京故宮博物院的王珣《伯遠帖》，雖然是王羲之後代所書，但卻同樣反映出典型的“晉帖”風範，可與諸家摹本中“忠實派”晉帖相併肩。
把今存王羲之唐摹本作“忠實派”與“發揮派”的區分，其依據是什麼？
相對於臨寫的勾摹，在字形間架上的差異應該是不大的——臨寫是面對面。所視所察，要通過眼力的捕捉、手的表現各道關口，才能傳遞到臨本上，因此臨本的字形間架之於原作有差別有差別，是順理成章的事----這是一種模仿過程中十分正常的現象，但硬黃響搨雙勾廓填的摹本不同：勾摹是將摹紙（絹）覆蓋於原跡之上的複印拷貝過程中，幾乎可以做到絲毫不走樣，是最具有“忠實”效果的。字形間架尚如此，大到章法佈局，當然更不會有什麼差錯。唯一能出現差異的，應該線條、“用筆”、筆法。在勾摹的過程中，唯有對線條的粗細枯溼疾遲輕重，由於是再一次還原，無論是當時的動作還是筆墨質量，都不可能百分之百地忠實再現。原跡為疾而勾摹為徐，原跡為枯而勾摹為潤，原跡為折而勾摹成轉，原跡為銳而勾摹為鈍......這些都是極有可能的。粗劣者自不必言，即便是一流高手，也只能把其間的差距儘量縮小但不可能保證百分之百沒有。而更牽涉到具體的線條外形與質量，更可能因為時代所壓、理解角度不同等種種原因，而呈現出明顯的差別來。而這，正成為我們對各種唐摹本作“忠實派”“發揮派”分類的一個最主要的抓手。
“晉帖”與魏晉筆法的基本形狀，本來應該是怎樣的？結合今陸機《平復帖》、王獻之《鴨頭丸帖》、王珣《伯遠帖》諸名跡，以及作為參照的新出土的魏晉西域樓蘭殘紙書跡，其線條特徵應是以“扭轉”“裹絞”和“提按”“頓挫”位置不固定為特徵——在楷書成熟以前，在點畫撇捺還沒有形成固定的“起”“收”回鋒、藏鋒動作之前，晉人作書是沒有那麼多規矩與法度的——從這個意義上說，所謂的“魏晉筆法”本來即是靠不住的提法：因為魏晉時人並沒有什麼固定的“法”，更沒有後來被理解得越來越僵滯的“成法”，在當時，是怎麼寫得好看、方便，即怎麼寫。我們今天沿用它，只是為了約定俗成的敘述而已。
這樣，即可以用一種“反證法”來廓清“晉帖”的基本特徵來。當我們無法從正面敘述說明什麼是晉人的線條特質時，一個最簡單的反證是：只要離唐楷的固定法則越遠，則越接近晉法。唐宋以後的書法技巧，在間架上線條上（用筆上）幾乎無人能逃得出唐代楷法在技巧動作上的全面籠罩，那麼只要能遠離這種“後世籠罩”的，應該即是“晉帖”的本相。《平復帖》《鴨頭丸帖》《伯遠帖》應該都是這樣的典範；而《蘭亭序》則是接受這種籠罩的典範。
回到唐摹本的主題上來：《初月帖》《二謝帖》《得示帖》《頻有哀禍帖》《喪亂帖》《孔侍中帖》等，即是與唐代楷法的動作特徵格格不入的。但《快雪時晴帖》《遠宦帖》等的用筆動作則明顯能看得出有唐法習慣的籠罩。其主要特徵，是每個筆劃，頭尾必有固定位置的頓挫動作，而中段大抵平鋪直推。
沈尹默先生為研究二王的專家，但他在對二王解讀時，曾經提出過一個技法要領：是要“萬毫齊力”，要筆毫“平鋪紙上”③。而在對這批唐摹本的線條進行細緻分析之後，鄙意以為所謂的“晉帖”“二王之法”的要領，恰恰不是“萬毫齊力”而只是筆柱筆尖部份著力，而筆毫也絕不可以“平鋪”，相反應該在“釁扭”“裹束”“絞轉”的運動過程不斷變換方向與調節進退，正是因為這樣的特定技巧，故爾“晉帖”中的許多典範之作，其線形都是不固定的——不但頭尾頓挫不固定，且運行的速度節奏也決不固定。《鴨頭丸帖》中有許多偏側的束腰型線條，《伯遠帖》中有許多香蕉型線條，《平復帖》中有許多刮筆和擦筆，都是依賴於“釁扭”“裹束”“絞轉”的方法，而肯定不是“平鋪紙上”“萬毫齊力”的唐以後方法。
研究中國古代書法中的“筆法”現象，不但要有看中國流傳有緒的法帖碑版書跡；還要藉助於上古中古時期中外書法交流事實的便利，從域外流傳的書跡中去分析判斷中國上古中古時代書法的“本相”，在目前人人引為正宗，但又很難解釋清楚的所謂“二王筆法”或“魏晉筆法”的研究方面，由於宋元以後將近千年的代代嬗遞與不斷被解釋、再解釋，我們已經很難分析清楚什麼是古典書法之“本相”，什麼卻是經由後人解釋成立的“後人的‘本相’”；遂至一個對二王筆法技巧的定位定性與解讀，歷代以來言人人殊。有米芾式的解讀，有趙孟頫式的解讀，有董其昌式的解讀，也有王鐸式的解讀，更有近代以來沈尹默式的解讀。
通過“蘭亭論辯”而出現的郭沫若式的解讀，也曾在當時風行天下。但究其本來，二王時，或更準確地說是王羲之時代的“魏晉筆法”或還有“晉帖筆法”，究竟是何等樣式，恐怕仍然是今人難於簡單加以確定的。世人把其中的原因，主要歸於王羲之沒有可靠的真跡留傳於後世，所留下的都是唐摹本或臨本，因此不足為憑。這當然是一個十分充足的理由。但即便是依靠摹本臨本，是否就一定沒有蛛絲馬跡可尋可按？在“師心自用”的唐人摹本與“亦步亦趨”的唐人摹本中，是否可以分辨出些許唐前用筆方法的消息來源來呢？
關涉王羲之的唐摹本，除《萬歲通天帖》所收的《姨母帖》《初月貼》，至今傳世的唐摹本所涉及到的名帖，主要有《寒切帖》《遠宦帖》《奉桔帖》《妹至帖》《行穰帖》《遊目帖》《快雪時晴帖》《旃罽帖》等。本次從日本借展的《喪亂帖》（日本宮內廳藏）《孔侍中帖》（前田育德會藏），應該是這批摹帖中的兩種。此外，《得示帖》《二謝帖》《頻有哀禍帖》應該也是其中非常主要的組成部分。
孔侍中帖
唐人雙勾廓填的水平極高，又是出於唐太宗這位書法皇帝的嗜好，精益求精，不肯苟且，自是題中應有之義，如馮承素、趙模等名手的水平仍有高下之分，又勾摹時有摻以己意與忠實於原作之分，在這批雙勾廓填的摹本中，仍然能夠分出一些與大致的差別類型。比如，我們可以將《遠宦帖》《平安帖》《奉桔帖》《妹至帖》《遊目帖》《旃罽帖》《快雪時晴帖》等作為一類，是非常符合後世對“晉帖”筆法解讀的角度與方式的類型。又把《喪亂帖》《孔侍中帖》《初月帖》《二謝帖》《得示帖》《頻有哀禍帖》《行穰帖》等作為一類，是不太符合後世對“晉帖”筆法印象的類型。兩種不同的類型也許不存在水平優劣的問題，但卻會反映出初唐摹搨手們對“晉法”的理解能力的差異：一部分摹搨手們拋棄自己的主觀解讀方式，儘量在“無我”境界中忠實於原跡線條（用筆）的形態傳遞；而另一部分摹搨手們在摹搨過程中融入了自己（時代）的審美趣味，或是由於自控能力不夠而無法壓抑自己的個性，從而在摹搨過程中顯示出作為初唐時人難以避免的口味與線條理解。如果把前者歸結為工匠摹搨亦步亦趨而拋棄個性的“忠實派”，那麼後者則是裹挾著個性理解的藝術家式的“發揮派”。從個人能力上看，顯然是“發揮派”為高；但從準確傳達“晉法”原意（它是摹搨而不是臨習的目的所在）的立場上說，卻又是“忠實派”為勝。孰是孰非有時真的難以遽斷。
要想了解“晉帖”“晉人筆法”的真諦，當然應更多地關注“忠實派”那些不無工匠技能式的摹搨效果——因為正是在這種亦步亦趨中，傳遞出更多的“晉”時書跡的信息而不是混雜著初唐人口味的“晉法”。這樣，我們就找到了第一個立足點：以唐摹本王羲之書跡為切入口與依憑的、以上追魏晉筆法特別是“晉帖”風姿為鵠的的思考過程與實際檢驗過程。唐摹本是一個籠統的對象，在其中有“發揮派”與“忠實派”之分，我們能引以為據的，應該是後者而不是前者。
得示帖 喪亂帖
以此為標準，則早已流失海外的法帖中，現存日本的《喪亂帖》（日本宮內廳藏）《孔侍中帖》（日本前田育德會藏）《二謝帖》《得示帖》（日本皇室藏）以及《行穰帖》（美國普林斯頓大學美術館藏）等，皆應作為“忠實派”摹搨的代表而受到我們廣泛的關注。當然與此同時，現存中國大陸的《姨母帖》（遼寧省博物館藏）《初月帖》（遼寧省博物館藏）也應歸為此類。伸延一下的說明是：傳為王羲之的馮承素摹《蘭亭序》，則明顯不屬此類；而反過來，現存上海博物館的王獻之《鴨頭丸帖》、現存北京故宮博物院的王珣《伯遠帖》，雖然是王羲之後代所書，但卻同樣反映出典型的“晉帖”風範，可與諸家摹本中“忠實派”晉帖相併肩。
把今存王羲之唐摹本作“忠實派”與“發揮派”的區分，其依據是什麼？
相對於臨寫的勾摹，在字形間架上的差異應該是不大的——臨寫是面對面。所視所察，要通過眼力的捕捉、手的表現各道關口，才能傳遞到臨本上，因此臨本的字形間架之於原作有差別有差別，是順理成章的事----這是一種模仿過程中十分正常的現象，但硬黃響搨雙勾廓填的摹本不同：勾摹是將摹紙（絹）覆蓋於原跡之上的複印拷貝過程中，幾乎可以做到絲毫不走樣，是最具有“忠實”效果的。字形間架尚如此，大到章法佈局，當然更不會有什麼差錯。唯一能出現差異的，應該線條、“用筆”、筆法。在勾摹的過程中，唯有對線條的粗細枯溼疾遲輕重，由於是再一次還原，無論是當時的動作還是筆墨質量，都不可能百分之百地忠實再現。原跡為疾而勾摹為徐，原跡為枯而勾摹為潤，原跡為折而勾摹成轉，原跡為銳而勾摹為鈍......這些都是極有可能的。粗劣者自不必言，即便是一流高手，也只能把其間的差距儘量縮小但不可能保證百分之百沒有。而更牽涉到具體的線條外形與質量，更可能因為時代所壓、理解角度不同等種種原因，而呈現出明顯的差別來。而這，正成為我們對各種唐摹本作“忠實派”“發揮派”分類的一個最主要的抓手。
“晉帖”與魏晉筆法的基本形狀，本來應該是怎樣的？結合今陸機《平復帖》、王獻之《鴨頭丸帖》、王珣《伯遠帖》諸名跡，以及作為參照的新出土的魏晉西域樓蘭殘紙書跡，其線條特徵應是以“扭轉”“裹絞”和“提按”“頓挫”位置不固定為特徵——在楷書成熟以前，在點畫撇捺還沒有形成固定的“起”“收”回鋒、藏鋒動作之前，晉人作書是沒有那麼多規矩與法度的——從這個意義上說，所謂的“魏晉筆法”本來即是靠不住的提法：因為魏晉時人並沒有什麼固定的“法”，更沒有後來被理解得越來越僵滯的“成法”，在當時，是怎麼寫得好看、方便，即怎麼寫。我們今天沿用它，只是為了約定俗成的敘述而已。
這樣，即可以用一種“反證法”來廓清“晉帖”的基本特徵來。當我們無法從正面敘述說明什麼是晉人的線條特質時，一個最簡單的反證是：只要離唐楷的固定法則越遠，則越接近晉法。唐宋以後的書法技巧，在間架上線條上（用筆上）幾乎無人能逃得出唐代楷法在技巧動作上的全面籠罩，那麼只要能遠離這種“後世籠罩”的，應該即是“晉帖”的本相。《平復帖》《鴨頭丸帖》《伯遠帖》應該都是這樣的典範；而《蘭亭序》則是接受這種籠罩的典範。
回到唐摹本的主題上來：《初月帖》《二謝帖》《得示帖》《頻有哀禍帖》《喪亂帖》《孔侍中帖》等，即是與唐代楷法的動作特徵格格不入的。但《快雪時晴帖》《遠宦帖》等的用筆動作則明顯能看得出有唐法習慣的籠罩。其主要特徵，是每個筆劃，頭尾必有固定位置的頓挫動作，而中段大抵平鋪直推。
沈尹默先生為研究二王的專家，但他在對二王解讀時，曾經提出過一個技法要領：是要“萬毫齊力”，要筆毫“平鋪紙上”③。而在對這批唐摹本的線條進行細緻分析之後，鄙意以為所謂的“晉帖”“二王之法”的要領，恰恰不是“萬毫齊力”而只是筆柱筆尖部份著力，而筆毫也絕不可以“平鋪”，相反應該在“釁扭”“裹束”“絞轉”的運動過程不斷變換方向與調節進退，正是因為這樣的特定技巧，故爾“晉帖”中的許多典範之作，其線形都是不固定的——不但頭尾頓挫不固定，且運行的速度節奏也決不固定。《鴨頭丸帖》中有許多偏側的束腰型線條，《伯遠帖》中有許多香蕉型線條，《平復帖》中有許多刮筆和擦筆，都是依賴於“釁扭”“裹束”“絞轉”的方法，而肯定不是“平鋪紙上”“萬毫齊力”的唐以後方法。
哀禍帖
現藏日本的《喪亂帖》《孔侍中帖》《頻有哀禍帖》等，更是在許多局部細節上顯露出極強的“晉帖”特徵來。《喪亂帖》的“肝”字“當”字的寫法，《孔侍中帖》中的“不能”“泛申”“忘心”各字的寫法，《頻有哀禍帖》中的“摧切”“增感”各字的寫法，皆是以“釁扭”“裹束”“絞轉”之法為之而並無“平鋪”之意，按現在我們的書寫經驗來推斷之，這些線條無論是形狀還是質量，有時是不無古怪，違反常規的。
之所以會有“違反常規”的判斷，我以為應該與“晉帖”的書寫環境有很大關係。從晉人書寫的外部環境而論：誠如本師沙孟海先生所論的那樣：魏晉時人的生活起居，首先是低案席地而坐而不是宋以後的高案高椅，眼、手的位置遠遠高於案、紙的位置。其次是執筆方法，是斜執筆單鉤，而不是今天我們已經習慣了的豎執筆五指環執法④。記得以前沈尹默先生提倡的“指實掌虛”、特別是“腕平掌豎”之法，我以為亦非是魏晉時人的本相。再次應該還有工具的問題。當時的筆毫是硬毫，如鼠鬚、如兔毫、狸毫、鹿毫，但肯定不是柔軟豐厚的羊毫，且筆甚尖小，又是寫在皮紙或是繭紙上，當然也就不存在“平鋪紙上”的可能性。總之，今天人看來不無古怪，違反常規，其實是因為書寫的外部生活環境與工具都已不同之故；若瞭解了這些變故，其實是並不古怪、也不反常規的。
唐以後的楷書意識的崛起與佔據主導地位，又加以高案高座、五指執筆之法盛行，還有各色紙墨的變化，或許還有字幅越寫越大，種種緣由，導致了唐楷以降的點畫動作位置固定，以及平推平拖方法的盛行；或還有如前所述的“萬毫齊力”“平鋪紙上”“腕平掌豎”等一系列新的技法要領的產生。這些要領再配上的端正的正書結構間架，形成了針對“晉帖”的“反道而動”的“唐後新法”的基本內容。而我們在這樣的氛圍浸淫了一千多年，再回過頭來看作為“晉帖古法”的“魏晉筆法”，看唐摹本中那些真正具有“晉法”的線條內容，反而徒生怪異之感。而所取的應對態度，要麼是曲解它，以今天的經驗去套它；要麼是拒絕它，視它為怪異而無視其存在（但其實它才是真正的傳統）；其實也不光是今天，在唐代，以唐摹本為代表的當時人理解視角，不也已經有了正解和曲解即“忠實派”與“發揮派”兩種價值取向了嗎？