所謂筆法，寫字作畫用筆的方法，即中國畫特有的用線方法。中國書畫主要都以線條表現，所用工具都是尖峰毛筆，要使書畫的線條點畫富有變化，必先講究執筆，在運筆時掌握輕重、快慢、偏正、曲直等方法，稱為“筆法”。唐張懷瓘道《玉堂禁經·用筆祛》雲：大凡筆法，點畫八體，備於“永”字。故元趙孟頫於《蘭亭跋》中雲：“蓋結字因時相傳，用筆千古不易。”
所謂筆法，寫字作畫用筆的方法，即中國畫特有的用線方法。中國書畫主要都以線條表現，所用工具都是尖峰毛筆，要使書畫的線條點畫富有變化，必先講究執筆，在運筆時掌握輕重、快慢、偏正、曲直等方法，稱為“筆法”。唐張懷瓘道《玉堂禁經·用筆祛》雲：大凡筆法，點畫八體，備於“永”字。故元趙孟頫於《蘭亭跋》中雲：“蓋結字因時相傳，用筆千古不易。”
中國畫中用筆的“功夫”，其深度與廣度都具有極高的審美格調和品位。用筆的變化是豐富多彩的，因時代的不同，用筆的特徵也在發生變化，加之每一個人的喜好，秉性差異，導致用筆變化的差異。但是不管用筆如何變化，如何有差異，近代畫家黃賓虹所總結出的用筆“四要素”還是值得我們認真體會。這就是“用筆須平，如錐畫沙；用筆須圓，如折釵股，如金之柔；用筆須留，如屋漏痕；用筆須重，如高山墮石”。大家可在寫生中仔細體會其中道理，亦可擴大用筆精神的外延。
關於中鋒和側鋒，歷來也是吵架的重點：沈尹默說要筆筆中鋒，周汝昌卻說除非寫篆書，否則只要切起就是側鋒了，根本不可能存在中鋒。有的人說側鋒就是偏鋒，也有人說是側鋒也可以納入中鋒的範疇。看人家吵得越亂，我越高興，因為真理越辯越明，自己想要的答案慢慢地清晰起來。
另一個能證明筆法問題的，是學校的古籍書庫裡的石版印刷的碑帖。50年代以前的石版印刷技術很讓我驚訝，竟然可以那樣清楚地表現墨的輕重濃談，甚至能看到一根根鋒穎在紙上運動的軌跡，讓從接觸到的資料，清代到民國，光是一個執筆法，都能吵個勢如水火。比如關於手指能不能動，就能分為三派：
- 一派是主張運腕的，以沈尹默為代表，認為手指不能動，指一動，腕力就沒有了，只有指力了；
- 一派是主張運肘的，以祝嘉為代表，要求指腕皆不動，以肘移來去，若指腕一動，全身之力就不能貫注筆端了；
- 一派是主張運指的，比如沈曾植、張裕釗、李瑞清，好象他們不轉指就寫不出碑的各種稜角。
你直接對應起筆頭形狀——筆鋒是如何分佈的，鋒在哪，肚在哪，如何頓注，如何散開，如何聚斂等等。
柳公權蘭亭詩，所謂的古法用筆，或言晉唐筆法，筆法的關鍵。至於一般的用筆線路，包括起筆角度，回鋒的方向等等，我認為不如放到結構中去談而非筆法的範疇。
書法所使用的毛筆是是一種軟性物體，在書寫的過程中，如何達到筆毫齊順、萬毫齊力、筆毫復原，這便構成了書法用筆中最根本的問題，這實際是毛筆的性能運用問題，筆法的一切技巧都首先圍繞這個問題開展出去。
所謂筆法，寫字作畫用筆的方法，即中國畫特有的用線方法。中國書畫主要都以線條表現，所用工具都是尖峰毛筆，要使書畫的線條點畫富有變化，必先講究執筆，在運筆時掌握輕重、快慢、偏正、曲直等方法，稱為“筆法”。唐張懷瓘道《玉堂禁經·用筆祛》雲：大凡筆法，點畫八體，備於“永”字。故元趙孟頫於《蘭亭跋》中雲：“蓋結字因時相傳，用筆千古不易。”
中國畫中用筆的“功夫”，其深度與廣度都具有極高的審美格調和品位。用筆的變化是豐富多彩的，因時代的不同，用筆的特徵也在發生變化，加之每一個人的喜好，秉性差異，導致用筆變化的差異。但是不管用筆如何變化，如何有差異，近代畫家黃賓虹所總結出的用筆“四要素”還是值得我們認真體會。這就是“用筆須平，如錐畫沙；用筆須圓，如折釵股，如金之柔；用筆須留，如屋漏痕；用筆須重，如高山墮石”。大家可在寫生中仔細體會其中道理，亦可擴大用筆精神的外延。
關於中鋒和側鋒，歷來也是吵架的重點：沈尹默說要筆筆中鋒，周汝昌卻說除非寫篆書，否則只要切起就是側鋒了，根本不可能存在中鋒。有的人說側鋒就是偏鋒，也有人說是側鋒也可以納入中鋒的範疇。看人家吵得越亂，我越高興，因為真理越辯越明，自己想要的答案慢慢地清晰起來。
另一個能證明筆法問題的，是學校的古籍書庫裡的石版印刷的碑帖。50年代以前的石版印刷技術很讓我驚訝，竟然可以那樣清楚地表現墨的輕重濃談，甚至能看到一根根鋒穎在紙上運動的軌跡，讓從接觸到的資料，清代到民國，光是一個執筆法，都能吵個勢如水火。比如關於手指能不能動，就能分為三派：
- 一派是主張運腕的，以沈尹默為代表，認為手指不能動，指一動，腕力就沒有了，只有指力了；
- 一派是主張運肘的，以祝嘉為代表，要求指腕皆不動，以肘移來去，若指腕一動，全身之力就不能貫注筆端了；
- 一派是主張運指的，比如沈曾植、張裕釗、李瑞清，好象他們不轉指就寫不出碑的各種稜角。
你直接對應起筆頭形狀——筆鋒是如何分佈的，鋒在哪，肚在哪，如何頓注，如何散開，如何聚斂等等。
柳公權蘭亭詩，所謂的古法用筆，或言晉唐筆法，筆法的關鍵。至於一般的用筆線路，包括起筆角度，回鋒的方向等等，我認為不如放到結構中去談而非筆法的範疇。
書法所使用的毛筆是是一種軟性物體，在書寫的過程中，如何達到筆毫齊順、萬毫齊力、筆毫復原，這便構成了書法用筆中最根本的問題，這實際是毛筆的性能運用問題，筆法的一切技巧都首先圍繞這個問題開展出去。
所以，學習筆法，首先要通熟筆性。
古人沒有提過“筆性”的概念，但他們十分精熟筆性是可以肯定的，他們深知要善假於物，才能得自然之妙理，晉唐的許多書家，同時也是毛筆的研究者和改良者，從他們的遺墨中可以看出他們對毛筆性能的無比諳熟和科學運用。書法的線條點畫，無論形狀、質感、力度，都與能否正確掌握筆性有關，不瞭解筆性就談不上懂得筆法。掌握筆性，主要有三個方面：
1、控制筆毫的能力
點畫和造型，取決於：
（1）筆起落的角度，運行方向；
（2）筆入紙深淺（輕重）；
（3）筆頭形狀。
第（3）條筆頭狀態變化，指運筆中，筆毫鋒穎因受力產生的各種變形，如聚、散、扁（方）、圓等，包括筆頭觸紙方式，是用鋒端觸紙，還是筆腹著紙；是作勢欲彈，還是腰軟無力；是整齊鋪展，萬毫齊力，還是絞紐破敗，聲嘶力竭。
（1）和（2）的作用為大多數書法教材所論及，也容易在紙面上畫出示意圖，所以為大多數學書者所知，也較易於掌握，但最關健的因素——筆毫的組織狀態——卻往往給忽略了，結果造成運筆似的而非，點畫外貌相近而質感意味相去甚遠。
如圖一些書法教材介紹寫魏碑或歐體的方筆
所謂筆法，寫字作畫用筆的方法，即中國畫特有的用線方法。中國書畫主要都以線條表現，所用工具都是尖峰毛筆，要使書畫的線條點畫富有變化，必先講究執筆，在運筆時掌握輕重、快慢、偏正、曲直等方法，稱為“筆法”。唐張懷瓘道《玉堂禁經·用筆祛》雲：大凡筆法，點畫八體，備於“永”字。故元趙孟頫於《蘭亭跋》中雲：“蓋結字因時相傳，用筆千古不易。”
中國畫中用筆的“功夫”，其深度與廣度都具有極高的審美格調和品位。用筆的變化是豐富多彩的，因時代的不同，用筆的特徵也在發生變化，加之每一個人的喜好，秉性差異，導致用筆變化的差異。但是不管用筆如何變化，如何有差異，近代畫家黃賓虹所總結出的用筆“四要素”還是值得我們認真體會。這就是“用筆須平，如錐畫沙；用筆須圓，如折釵股，如金之柔；用筆須留，如屋漏痕；用筆須重，如高山墮石”。大家可在寫生中仔細體會其中道理，亦可擴大用筆精神的外延。
關於中鋒和側鋒，歷來也是吵架的重點：沈尹默說要筆筆中鋒，周汝昌卻說除非寫篆書，否則只要切起就是側鋒了，根本不可能存在中鋒。有的人說側鋒就是偏鋒，也有人說是側鋒也可以納入中鋒的範疇。看人家吵得越亂，我越高興，因為真理越辯越明，自己想要的答案慢慢地清晰起來。
另一個能證明筆法問題的，是學校的古籍書庫裡的石版印刷的碑帖。50年代以前的石版印刷技術很讓我驚訝，竟然可以那樣清楚地表現墨的輕重濃談，甚至能看到一根根鋒穎在紙上運動的軌跡，讓從接觸到的資料，清代到民國，光是一個執筆法，都能吵個勢如水火。比如關於手指能不能動，就能分為三派：
- 一派是主張運腕的，以沈尹默為代表，認為手指不能動，指一動，腕力就沒有了，只有指力了；
- 一派是主張運肘的，以祝嘉為代表，要求指腕皆不動，以肘移來去，若指腕一動，全身之力就不能貫注筆端了；
- 一派是主張運指的，比如沈曾植、張裕釗、李瑞清，好象他們不轉指就寫不出碑的各種稜角。
你直接對應起筆頭形狀——筆鋒是如何分佈的，鋒在哪，肚在哪，如何頓注，如何散開，如何聚斂等等。
柳公權蘭亭詩，所謂的古法用筆，或言晉唐筆法，筆法的關鍵。至於一般的用筆線路，包括起筆角度，回鋒的方向等等，我認為不如放到結構中去談而非筆法的範疇。
書法所使用的毛筆是是一種軟性物體，在書寫的過程中，如何達到筆毫齊順、萬毫齊力、筆毫復原，這便構成了書法用筆中最根本的問題，這實際是毛筆的性能運用問題，筆法的一切技巧都首先圍繞這個問題開展出去。
所以，學習筆法，首先要通熟筆性。
古人沒有提過“筆性”的概念，但他們十分精熟筆性是可以肯定的，他們深知要善假於物，才能得自然之妙理，晉唐的許多書家，同時也是毛筆的研究者和改良者，從他們的遺墨中可以看出他們對毛筆性能的無比諳熟和科學運用。書法的線條點畫，無論形狀、質感、力度，都與能否正確掌握筆性有關，不瞭解筆性就談不上懂得筆法。掌握筆性，主要有三個方面：
1、控制筆毫的能力
點畫和造型，取決於：
（1）筆起落的角度，運行方向；
（2）筆入紙深淺（輕重）；
（3）筆頭形狀。
第（3）條筆頭狀態變化，指運筆中，筆毫鋒穎因受力產生的各種變形，如聚、散、扁（方）、圓等，包括筆頭觸紙方式，是用鋒端觸紙，還是筆腹著紙；是作勢欲彈，還是腰軟無力；是整齊鋪展，萬毫齊力，還是絞紐破敗，聲嘶力竭。
（1）和（2）的作用為大多數書法教材所論及，也容易在紙面上畫出示意圖，所以為大多數學書者所知，也較易於掌握，但最關健的因素——筆毫的組織狀態——卻往往給忽略了，結果造成運筆似的而非，點畫外貌相近而質感意味相去甚遠。
如圖一些書法教材介紹寫魏碑或歐體的方筆
挑點，為追求三角方稜的形態特徵，逐個角地依次填填滿，特別是專門去填b處第二個角，類於畫字而不是寫字，筆畫形象呆滯造作，極不自然。這種運筆是不足取的。理由是：①畫字不是寫字，筆畫造作不自然；②速度太慢，沒有筆勢可言；③古人運筆絕不是這樣的。
正確的運筆法是：
（1）筆由左上向右下頓落，筆鋒落處形成a角。
（2）筆剛頓即反挫撐起，筆腹離紙，筆毫沿上下方向平整展開（下展溢出的筆鋒自然的形成b處勁利的稜角，絕不需刻意描畫）。
（3）向上勁健提筆出鋒（得c角，展開的筆鋒由兩向中間收聚，自然留下勁挺有力的三角點造型）。
以上運筆熟練之後，只需一按一提即成，不過這提按的剎那之間，暗藏了個挫鋒動作，使筆鋒能一按提起，由聚而鋪，再由鋪而聚，這面需要有極其良好的控制筆毫的能力。
所謂筆法，寫字作畫用筆的方法，即中國畫特有的用線方法。中國書畫主要都以線條表現，所用工具都是尖峰毛筆，要使書畫的線條點畫富有變化，必先講究執筆，在運筆時掌握輕重、快慢、偏正、曲直等方法，稱為“筆法”。唐張懷瓘道《玉堂禁經·用筆祛》雲：大凡筆法，點畫八體，備於“永”字。故元趙孟頫於《蘭亭跋》中雲：“蓋結字因時相傳，用筆千古不易。”
中國畫中用筆的“功夫”，其深度與廣度都具有極高的審美格調和品位。用筆的變化是豐富多彩的，因時代的不同，用筆的特徵也在發生變化，加之每一個人的喜好，秉性差異，導致用筆變化的差異。但是不管用筆如何變化，如何有差異，近代畫家黃賓虹所總結出的用筆“四要素”還是值得我們認真體會。這就是“用筆須平，如錐畫沙；用筆須圓，如折釵股，如金之柔；用筆須留，如屋漏痕；用筆須重，如高山墮石”。大家可在寫生中仔細體會其中道理，亦可擴大用筆精神的外延。
關於中鋒和側鋒，歷來也是吵架的重點：沈尹默說要筆筆中鋒，周汝昌卻說除非寫篆書，否則只要切起就是側鋒了，根本不可能存在中鋒。有的人說側鋒就是偏鋒，也有人說是側鋒也可以納入中鋒的範疇。看人家吵得越亂，我越高興，因為真理越辯越明，自己想要的答案慢慢地清晰起來。
另一個能證明筆法問題的，是學校的古籍書庫裡的石版印刷的碑帖。50年代以前的石版印刷技術很讓我驚訝，竟然可以那樣清楚地表現墨的輕重濃談，甚至能看到一根根鋒穎在紙上運動的軌跡，讓從接觸到的資料，清代到民國，光是一個執筆法，都能吵個勢如水火。比如關於手指能不能動，就能分為三派：
- 一派是主張運腕的，以沈尹默為代表，認為手指不能動，指一動，腕力就沒有了，只有指力了；
- 一派是主張運肘的，以祝嘉為代表，要求指腕皆不動，以肘移來去，若指腕一動，全身之力就不能貫注筆端了；
- 一派是主張運指的，比如沈曾植、張裕釗、李瑞清，好象他們不轉指就寫不出碑的各種稜角。
你直接對應起筆頭形狀——筆鋒是如何分佈的，鋒在哪，肚在哪，如何頓注，如何散開，如何聚斂等等。
柳公權蘭亭詩，所謂的古法用筆，或言晉唐筆法，筆法的關鍵。至於一般的用筆線路，包括起筆角度，回鋒的方向等等，我認為不如放到結構中去談而非筆法的範疇。
書法所使用的毛筆是是一種軟性物體，在書寫的過程中，如何達到筆毫齊順、萬毫齊力、筆毫復原，這便構成了書法用筆中最根本的問題，這實際是毛筆的性能運用問題，筆法的一切技巧都首先圍繞這個問題開展出去。
所以，學習筆法，首先要通熟筆性。
古人沒有提過“筆性”的概念，但他們十分精熟筆性是可以肯定的，他們深知要善假於物，才能得自然之妙理，晉唐的許多書家，同時也是毛筆的研究者和改良者，從他們的遺墨中可以看出他們對毛筆性能的無比諳熟和科學運用。書法的線條點畫，無論形狀、質感、力度，都與能否正確掌握筆性有關，不瞭解筆性就談不上懂得筆法。掌握筆性，主要有三個方面：
1、控制筆毫的能力
點畫和造型，取決於：
（1）筆起落的角度，運行方向；
（2）筆入紙深淺（輕重）；
（3）筆頭形狀。
第（3）條筆頭狀態變化，指運筆中，筆毫鋒穎因受力產生的各種變形，如聚、散、扁（方）、圓等，包括筆頭觸紙方式，是用鋒端觸紙，還是筆腹著紙；是作勢欲彈，還是腰軟無力；是整齊鋪展，萬毫齊力，還是絞紐破敗，聲嘶力竭。
（1）和（2）的作用為大多數書法教材所論及，也容易在紙面上畫出示意圖，所以為大多數學書者所知，也較易於掌握，但最關健的因素——筆毫的組織狀態——卻往往給忽略了，結果造成運筆似的而非，點畫外貌相近而質感意味相去甚遠。
如圖一些書法教材介紹寫魏碑或歐體的方筆
挑點，為追求三角方稜的形態特徵，逐個角地依次填填滿，特別是專門去填b處第二個角，類於畫字而不是寫字，筆畫形象呆滯造作，極不自然。這種運筆是不足取的。理由是：①畫字不是寫字，筆畫造作不自然；②速度太慢，沒有筆勢可言；③古人運筆絕不是這樣的。
正確的運筆法是：
（1）筆由左上向右下頓落，筆鋒落處形成a角。
（2）筆剛頓即反挫撐起，筆腹離紙，筆毫沿上下方向平整展開（下展溢出的筆鋒自然的形成b處勁利的稜角，絕不需刻意描畫）。
（3）向上勁健提筆出鋒（得c角，展開的筆鋒由兩向中間收聚，自然留下勁挺有力的三角點造型）。
以上運筆熟練之後，只需一按一提即成，不過這提按的剎那之間，暗藏了個挫鋒動作，使筆鋒能一按提起，由聚而鋪，再由鋪而聚，這面需要有極其良好的控制筆毫的能力。
不僅方點這樣用筆，橫豎的起筆收筆，撇、挑的寫法，鉤的出鋒等均這樣運筆。這一點，歐陽詢《九成宮》等碑版經過刻拓失真，很難看得出來，要看歐的行書墨跡《張翰帖》、《卜商帖》、《夢奠帖》，辨其鋒芒細微處，方可明瞭。
所謂筆法，寫字作畫用筆的方法，即中國畫特有的用線方法。中國書畫主要都以線條表現，所用工具都是尖峰毛筆，要使書畫的線條點畫富有變化，必先講究執筆，在運筆時掌握輕重、快慢、偏正、曲直等方法，稱為“筆法”。唐張懷瓘道《玉堂禁經·用筆祛》雲：大凡筆法，點畫八體，備於“永”字。故元趙孟頫於《蘭亭跋》中雲：“蓋結字因時相傳，用筆千古不易。”
中國畫中用筆的“功夫”，其深度與廣度都具有極高的審美格調和品位。用筆的變化是豐富多彩的，因時代的不同，用筆的特徵也在發生變化，加之每一個人的喜好，秉性差異，導致用筆變化的差異。但是不管用筆如何變化，如何有差異，近代畫家黃賓虹所總結出的用筆“四要素”還是值得我們認真體會。這就是“用筆須平，如錐畫沙；用筆須圓，如折釵股，如金之柔；用筆須留，如屋漏痕；用筆須重，如高山墮石”。大家可在寫生中仔細體會其中道理，亦可擴大用筆精神的外延。
關於中鋒和側鋒，歷來也是吵架的重點：沈尹默說要筆筆中鋒，周汝昌卻說除非寫篆書，否則只要切起就是側鋒了，根本不可能存在中鋒。有的人說側鋒就是偏鋒，也有人說是側鋒也可以納入中鋒的範疇。看人家吵得越亂，我越高興，因為真理越辯越明，自己想要的答案慢慢地清晰起來。
另一個能證明筆法問題的，是學校的古籍書庫裡的石版印刷的碑帖。50年代以前的石版印刷技術很讓我驚訝，竟然可以那樣清楚地表現墨的輕重濃談，甚至能看到一根根鋒穎在紙上運動的軌跡，讓從接觸到的資料，清代到民國，光是一個執筆法，都能吵個勢如水火。比如關於手指能不能動，就能分為三派：
- 一派是主張運腕的，以沈尹默為代表，認為手指不能動，指一動，腕力就沒有了，只有指力了；
- 一派是主張運肘的，以祝嘉為代表，要求指腕皆不動，以肘移來去，若指腕一動，全身之力就不能貫注筆端了；
- 一派是主張運指的，比如沈曾植、張裕釗、李瑞清，好象他們不轉指就寫不出碑的各種稜角。
你直接對應起筆頭形狀——筆鋒是如何分佈的，鋒在哪，肚在哪，如何頓注，如何散開，如何聚斂等等。
柳公權蘭亭詩，所謂的古法用筆，或言晉唐筆法，筆法的關鍵。至於一般的用筆線路，包括起筆角度，回鋒的方向等等，我認為不如放到結構中去談而非筆法的範疇。
書法所使用的毛筆是是一種軟性物體，在書寫的過程中，如何達到筆毫齊順、萬毫齊力、筆毫復原，這便構成了書法用筆中最根本的問題，這實際是毛筆的性能運用問題，筆法的一切技巧都首先圍繞這個問題開展出去。
所以，學習筆法，首先要通熟筆性。
古人沒有提過“筆性”的概念，但他們十分精熟筆性是可以肯定的，他們深知要善假於物，才能得自然之妙理，晉唐的許多書家，同時也是毛筆的研究者和改良者，從他們的遺墨中可以看出他們對毛筆性能的無比諳熟和科學運用。書法的線條點畫，無論形狀、質感、力度，都與能否正確掌握筆性有關，不瞭解筆性就談不上懂得筆法。掌握筆性，主要有三個方面：
1、控制筆毫的能力
點畫和造型，取決於：
（1）筆起落的角度，運行方向；
（2）筆入紙深淺（輕重）；
（3）筆頭形狀。
第（3）條筆頭狀態變化，指運筆中，筆毫鋒穎因受力產生的各種變形，如聚、散、扁（方）、圓等，包括筆頭觸紙方式，是用鋒端觸紙，還是筆腹著紙；是作勢欲彈，還是腰軟無力；是整齊鋪展，萬毫齊力，還是絞紐破敗，聲嘶力竭。
（1）和（2）的作用為大多數書法教材所論及，也容易在紙面上畫出示意圖，所以為大多數學書者所知，也較易於掌握，但最關健的因素——筆毫的組織狀態——卻往往給忽略了，結果造成運筆似的而非，點畫外貌相近而質感意味相去甚遠。
如圖一些書法教材介紹寫魏碑或歐體的方筆
挑點，為追求三角方稜的形態特徵，逐個角地依次填填滿，特別是專門去填b處第二個角，類於畫字而不是寫字，筆畫形象呆滯造作，極不自然。這種運筆是不足取的。理由是：①畫字不是寫字，筆畫造作不自然；②速度太慢，沒有筆勢可言；③古人運筆絕不是這樣的。
正確的運筆法是：
（1）筆由左上向右下頓落，筆鋒落處形成a角。
（2）筆剛頓即反挫撐起，筆腹離紙，筆毫沿上下方向平整展開（下展溢出的筆鋒自然的形成b處勁利的稜角，絕不需刻意描畫）。
（3）向上勁健提筆出鋒（得c角，展開的筆鋒由兩向中間收聚，自然留下勁挺有力的三角點造型）。
以上運筆熟練之後，只需一按一提即成，不過這提按的剎那之間，暗藏了個挫鋒動作，使筆鋒能一按提起，由聚而鋪，再由鋪而聚，這面需要有極其良好的控制筆毫的能力。
不僅方點這樣用筆，橫豎的起筆收筆，撇、挑的寫法，鉤的出鋒等均這樣運筆。這一點，歐陽詢《九成宮》等碑版經過刻拓失真，很難看得出來，要看歐的行書墨跡《張翰帖》、《卜商帖》、《夢奠帖》，辨其鋒芒細微處，方可明瞭。
歐陽詢《夢奠帖》
以上例子說明運筆僅考慮行筆線路、提按輕重，雖也可寫出筆畫的樣子，但往往不得要旨，距古人的精髓相去甚遠。
古人運筆的玄奧之處，在於對筆鋒的控制，控制筆鋒的聚散、扁圓、臥挺等狀態以塑造筆畫形象，利用筆頭的圓錐狀，可成圓筆，利用好它的齊（扁平展開）可成方筆，順轉著走，筆畫圓潤，側逆著用，則出現方稜。所謂“方筆用鋪，圓筆用裹”，“轉便圓，側成方”。
一支筆在你手中筆毫要鋪就鋪，要裹就裹，要倒就倒，要起就起，要扁就扁，要圓就圓，要開就開，要收就收，則無論什麼筆畫，均可下筆成形，筆勢自然，絕無多餘來回動作。所謂“用筆千古不易”，正是在這個層面上說的。
優秀的書法，不論是行草書，還是體態端靜的篆、隸、楷，都可體現出筆畫流動徜徉的時序意味，筆一按下提起就應取得需要的造型，試觀晉唐及宋人書法墨跡，用筆簡練自然而然，依據筆性而為，所以下筆自然得法。後人越搞越玄，比如明清，論著逾豐而去筆法逾遠。清代蔣和《書法正宗》中，一個豎鉤可以為12個動作，繁複精微，煞有介事，令人感慨。
所謂筆法，寫字作畫用筆的方法，即中國畫特有的用線方法。中國書畫主要都以線條表現，所用工具都是尖峰毛筆，要使書畫的線條點畫富有變化，必先講究執筆，在運筆時掌握輕重、快慢、偏正、曲直等方法，稱為“筆法”。唐張懷瓘道《玉堂禁經·用筆祛》雲：大凡筆法，點畫八體，備於“永”字。故元趙孟頫於《蘭亭跋》中雲：“蓋結字因時相傳，用筆千古不易。”
中國畫中用筆的“功夫”，其深度與廣度都具有極高的審美格調和品位。用筆的變化是豐富多彩的，因時代的不同，用筆的特徵也在發生變化，加之每一個人的喜好，秉性差異，導致用筆變化的差異。但是不管用筆如何變化，如何有差異，近代畫家黃賓虹所總結出的用筆“四要素”還是值得我們認真體會。這就是“用筆須平，如錐畫沙；用筆須圓，如折釵股，如金之柔；用筆須留，如屋漏痕；用筆須重，如高山墮石”。大家可在寫生中仔細體會其中道理，亦可擴大用筆精神的外延。
關於中鋒和側鋒，歷來也是吵架的重點：沈尹默說要筆筆中鋒，周汝昌卻說除非寫篆書，否則只要切起就是側鋒了，根本不可能存在中鋒。有的人說側鋒就是偏鋒，也有人說是側鋒也可以納入中鋒的範疇。看人家吵得越亂，我越高興，因為真理越辯越明，自己想要的答案慢慢地清晰起來。
另一個能證明筆法問題的，是學校的古籍書庫裡的石版印刷的碑帖。50年代以前的石版印刷技術很讓我驚訝，竟然可以那樣清楚地表現墨的輕重濃談，甚至能看到一根根鋒穎在紙上運動的軌跡，讓從接觸到的資料，清代到民國，光是一個執筆法，都能吵個勢如水火。比如關於手指能不能動，就能分為三派：
- 一派是主張運腕的，以沈尹默為代表，認為手指不能動，指一動，腕力就沒有了，只有指力了；
- 一派是主張運肘的，以祝嘉為代表，要求指腕皆不動，以肘移來去，若指腕一動，全身之力就不能貫注筆端了；
- 一派是主張運指的，比如沈曾植、張裕釗、李瑞清，好象他們不轉指就寫不出碑的各種稜角。
你直接對應起筆頭形狀——筆鋒是如何分佈的，鋒在哪，肚在哪，如何頓注，如何散開，如何聚斂等等。
柳公權蘭亭詩，所謂的古法用筆，或言晉唐筆法，筆法的關鍵。至於一般的用筆線路，包括起筆角度，回鋒的方向等等，我認為不如放到結構中去談而非筆法的範疇。
書法所使用的毛筆是是一種軟性物體，在書寫的過程中，如何達到筆毫齊順、萬毫齊力、筆毫復原，這便構成了書法用筆中最根本的問題，這實際是毛筆的性能運用問題，筆法的一切技巧都首先圍繞這個問題開展出去。
所以，學習筆法，首先要通熟筆性。
古人沒有提過“筆性”的概念，但他們十分精熟筆性是可以肯定的，他們深知要善假於物，才能得自然之妙理，晉唐的許多書家，同時也是毛筆的研究者和改良者，從他們的遺墨中可以看出他們對毛筆性能的無比諳熟和科學運用。書法的線條點畫，無論形狀、質感、力度，都與能否正確掌握筆性有關，不瞭解筆性就談不上懂得筆法。掌握筆性，主要有三個方面：
1、控制筆毫的能力
點畫和造型，取決於：
（1）筆起落的角度，運行方向；
（2）筆入紙深淺（輕重）；
（3）筆頭形狀。
第（3）條筆頭狀態變化，指運筆中，筆毫鋒穎因受力產生的各種變形，如聚、散、扁（方）、圓等，包括筆頭觸紙方式，是用鋒端觸紙，還是筆腹著紙；是作勢欲彈，還是腰軟無力；是整齊鋪展，萬毫齊力，還是絞紐破敗，聲嘶力竭。
（1）和（2）的作用為大多數書法教材所論及，也容易在紙面上畫出示意圖，所以為大多數學書者所知，也較易於掌握，但最關健的因素——筆毫的組織狀態——卻往往給忽略了，結果造成運筆似的而非，點畫外貌相近而質感意味相去甚遠。
如圖一些書法教材介紹寫魏碑或歐體的方筆
挑點，為追求三角方稜的形態特徵，逐個角地依次填填滿，特別是專門去填b處第二個角，類於畫字而不是寫字，筆畫形象呆滯造作，極不自然。這種運筆是不足取的。理由是：①畫字不是寫字，筆畫造作不自然；②速度太慢，沒有筆勢可言；③古人運筆絕不是這樣的。
正確的運筆法是：
（1）筆由左上向右下頓落，筆鋒落處形成a角。
（2）筆剛頓即反挫撐起，筆腹離紙，筆毫沿上下方向平整展開（下展溢出的筆鋒自然的形成b處勁利的稜角，絕不需刻意描畫）。
（3）向上勁健提筆出鋒（得c角，展開的筆鋒由兩向中間收聚，自然留下勁挺有力的三角點造型）。
以上運筆熟練之後，只需一按一提即成，不過這提按的剎那之間，暗藏了個挫鋒動作，使筆鋒能一按提起，由聚而鋪，再由鋪而聚，這面需要有極其良好的控制筆毫的能力。
不僅方點這樣用筆，橫豎的起筆收筆，撇、挑的寫法，鉤的出鋒等均這樣運筆。這一點，歐陽詢《九成宮》等碑版經過刻拓失真，很難看得出來，要看歐的行書墨跡《張翰帖》、《卜商帖》、《夢奠帖》，辨其鋒芒細微處，方可明瞭。
歐陽詢《夢奠帖》
以上例子說明運筆僅考慮行筆線路、提按輕重，雖也可寫出筆畫的樣子，但往往不得要旨，距古人的精髓相去甚遠。
古人運筆的玄奧之處，在於對筆鋒的控制，控制筆鋒的聚散、扁圓、臥挺等狀態以塑造筆畫形象，利用筆頭的圓錐狀，可成圓筆，利用好它的齊（扁平展開）可成方筆，順轉著走，筆畫圓潤，側逆著用，則出現方稜。所謂“方筆用鋪，圓筆用裹”，“轉便圓，側成方”。
一支筆在你手中筆毫要鋪就鋪，要裹就裹，要倒就倒，要起就起，要扁就扁，要圓就圓，要開就開，要收就收，則無論什麼筆畫，均可下筆成形，筆勢自然，絕無多餘來回動作。所謂“用筆千古不易”，正是在這個層面上說的。
優秀的書法，不論是行草書，還是體態端靜的篆、隸、楷，都可體現出筆畫流動徜徉的時序意味，筆一按下提起就應取得需要的造型，試觀晉唐及宋人書法墨跡，用筆簡練自然而然，依據筆性而為，所以下筆自然得法。後人越搞越玄，比如明清，論著逾豐而去筆法逾遠。清代蔣和《書法正宗》中，一個豎鉤可以為12個動作，繁複精微，煞有介事，令人感慨。
趙子昂號稱快筆，據說能日書萬字，哪怕寫正楷，用筆法也極其快速簡煉，表現了對毛筆極強的控制能力。
2.選擇最有效的傳力點——鋒
筆毫的末梢——鋒，是筆力集中到達，墨水集中流注的地方。善用筆者，能使筆站起來以鋒芒運使，這叫“立鋒”，筆鋒挺而健，有效得傳達指腕的力量。在曲張之間“殺”入紙中，獲得力透紙背，入木三分的效果，如不能發揮鋒的用場，單以筆腹掃頓按，筆畫必質感薄弱，墨象虛浮。
所謂筆法，寫字作畫用筆的方法，即中國畫特有的用線方法。中國書畫主要都以線條表現，所用工具都是尖峰毛筆，要使書畫的線條點畫富有變化，必先講究執筆，在運筆時掌握輕重、快慢、偏正、曲直等方法，稱為“筆法”。唐張懷瓘道《玉堂禁經·用筆祛》雲：大凡筆法，點畫八體，備於“永”字。故元趙孟頫於《蘭亭跋》中雲：“蓋結字因時相傳，用筆千古不易。”
中國畫中用筆的“功夫”，其深度與廣度都具有極高的審美格調和品位。用筆的變化是豐富多彩的，因時代的不同，用筆的特徵也在發生變化，加之每一個人的喜好，秉性差異，導致用筆變化的差異。但是不管用筆如何變化，如何有差異，近代畫家黃賓虹所總結出的用筆“四要素”還是值得我們認真體會。這就是“用筆須平，如錐畫沙；用筆須圓，如折釵股，如金之柔；用筆須留，如屋漏痕；用筆須重，如高山墮石”。大家可在寫生中仔細體會其中道理，亦可擴大用筆精神的外延。
關於中鋒和側鋒，歷來也是吵架的重點：沈尹默說要筆筆中鋒，周汝昌卻說除非寫篆書，否則只要切起就是側鋒了，根本不可能存在中鋒。有的人說側鋒就是偏鋒，也有人說是側鋒也可以納入中鋒的範疇。看人家吵得越亂，我越高興，因為真理越辯越明，自己想要的答案慢慢地清晰起來。
另一個能證明筆法問題的，是學校的古籍書庫裡的石版印刷的碑帖。50年代以前的石版印刷技術很讓我驚訝，竟然可以那樣清楚地表現墨的輕重濃談，甚至能看到一根根鋒穎在紙上運動的軌跡，讓從接觸到的資料，清代到民國，光是一個執筆法，都能吵個勢如水火。比如關於手指能不能動，就能分為三派：
- 一派是主張運腕的，以沈尹默為代表，認為手指不能動，指一動，腕力就沒有了，只有指力了；
- 一派是主張運肘的，以祝嘉為代表，要求指腕皆不動，以肘移來去，若指腕一動，全身之力就不能貫注筆端了；
- 一派是主張運指的，比如沈曾植、張裕釗、李瑞清，好象他們不轉指就寫不出碑的各種稜角。
你直接對應起筆頭形狀——筆鋒是如何分佈的，鋒在哪，肚在哪，如何頓注，如何散開，如何聚斂等等。
柳公權蘭亭詩，所謂的古法用筆，或言晉唐筆法，筆法的關鍵。至於一般的用筆線路，包括起筆角度，回鋒的方向等等，我認為不如放到結構中去談而非筆法的範疇。
書法所使用的毛筆是是一種軟性物體，在書寫的過程中，如何達到筆毫齊順、萬毫齊力、筆毫復原，這便構成了書法用筆中最根本的問題，這實際是毛筆的性能運用問題，筆法的一切技巧都首先圍繞這個問題開展出去。
所以，學習筆法，首先要通熟筆性。
古人沒有提過“筆性”的概念，但他們十分精熟筆性是可以肯定的，他們深知要善假於物，才能得自然之妙理，晉唐的許多書家，同時也是毛筆的研究者和改良者，從他們的遺墨中可以看出他們對毛筆性能的無比諳熟和科學運用。書法的線條點畫，無論形狀、質感、力度，都與能否正確掌握筆性有關，不瞭解筆性就談不上懂得筆法。掌握筆性，主要有三個方面：
1、控制筆毫的能力
點畫和造型，取決於：
（1）筆起落的角度，運行方向；
（2）筆入紙深淺（輕重）；
（3）筆頭形狀。
第（3）條筆頭狀態變化，指運筆中，筆毫鋒穎因受力產生的各種變形，如聚、散、扁（方）、圓等，包括筆頭觸紙方式，是用鋒端觸紙，還是筆腹著紙；是作勢欲彈，還是腰軟無力；是整齊鋪展，萬毫齊力，還是絞紐破敗，聲嘶力竭。
（1）和（2）的作用為大多數書法教材所論及，也容易在紙面上畫出示意圖，所以為大多數學書者所知，也較易於掌握，但最關健的因素——筆毫的組織狀態——卻往往給忽略了，結果造成運筆似的而非，點畫外貌相近而質感意味相去甚遠。
如圖一些書法教材介紹寫魏碑或歐體的方筆
挑點，為追求三角方稜的形態特徵，逐個角地依次填填滿，特別是專門去填b處第二個角，類於畫字而不是寫字，筆畫形象呆滯造作，極不自然。這種運筆是不足取的。理由是：①畫字不是寫字，筆畫造作不自然；②速度太慢，沒有筆勢可言；③古人運筆絕不是這樣的。
正確的運筆法是：
（1）筆由左上向右下頓落，筆鋒落處形成a角。
（2）筆剛頓即反挫撐起，筆腹離紙，筆毫沿上下方向平整展開（下展溢出的筆鋒自然的形成b處勁利的稜角，絕不需刻意描畫）。
（3）向上勁健提筆出鋒（得c角，展開的筆鋒由兩向中間收聚，自然留下勁挺有力的三角點造型）。
以上運筆熟練之後，只需一按一提即成，不過這提按的剎那之間，暗藏了個挫鋒動作，使筆鋒能一按提起，由聚而鋪，再由鋪而聚，這面需要有極其良好的控制筆毫的能力。
不僅方點這樣用筆，橫豎的起筆收筆，撇、挑的寫法，鉤的出鋒等均這樣運筆。這一點，歐陽詢《九成宮》等碑版經過刻拓失真，很難看得出來，要看歐的行書墨跡《張翰帖》、《卜商帖》、《夢奠帖》，辨其鋒芒細微處，方可明瞭。
歐陽詢《夢奠帖》
以上例子說明運筆僅考慮行筆線路、提按輕重，雖也可寫出筆畫的樣子，但往往不得要旨，距古人的精髓相去甚遠。
古人運筆的玄奧之處，在於對筆鋒的控制，控制筆鋒的聚散、扁圓、臥挺等狀態以塑造筆畫形象，利用筆頭的圓錐狀，可成圓筆，利用好它的齊（扁平展開）可成方筆，順轉著走，筆畫圓潤，側逆著用，則出現方稜。所謂“方筆用鋪，圓筆用裹”，“轉便圓，側成方”。
一支筆在你手中筆毫要鋪就鋪，要裹就裹，要倒就倒，要起就起，要扁就扁，要圓就圓，要開就開，要收就收，則無論什麼筆畫，均可下筆成形，筆勢自然，絕無多餘來回動作。所謂“用筆千古不易”，正是在這個層面上說的。
優秀的書法，不論是行草書，還是體態端靜的篆、隸、楷，都可體現出筆畫流動徜徉的時序意味，筆一按下提起就應取得需要的造型，試觀晉唐及宋人書法墨跡，用筆簡練自然而然，依據筆性而為，所以下筆自然得法。後人越搞越玄，比如明清，論著逾豐而去筆法逾遠。清代蔣和《書法正宗》中，一個豎鉤可以為12個動作，繁複精微，煞有介事，令人感慨。
趙子昂號稱快筆，據說能日書萬字，哪怕寫正楷，用筆法也極其快速簡煉，表現了對毛筆極強的控制能力。
2.選擇最有效的傳力點——鋒
筆毫的末梢——鋒，是筆力集中到達，墨水集中流注的地方。善用筆者，能使筆站起來以鋒芒運使，這叫“立鋒”，筆鋒挺而健，有效得傳達指腕的力量。在曲張之間“殺”入紙中，獲得力透紙背，入木三分的效果，如不能發揮鋒的用場，單以筆腹掃頓按，筆畫必質感薄弱，墨象虛浮。
古人強調“用筆在用鋒”，包含兩個要求：
（1）“立鋒”行筆。作書是否有“筆力”全看一支筆在你手中能否提得起來，“立”著運使。清代蔣和說：“（用筆）如善舞竿者，神泛竿頭，善用槍者，力在槍尖也。”筆鋒立得起來而不是偃臥平拖，才殺得入紙，才有“澀勢”，寫出來的線條如鑄如刻，凝重，沉著。
古人所謂“錐畫沙”，“印印泥”，“屋漏痕”的比喻不外此理。“如利鏤金，長錐界石，仿茲用筆，坐進千里”（唐·張懷瑾）。明董其昌說：“予學書三十年，悟得書法，而不能實證者，在自起自倒，自收自倒，自處自束處耳”，又說：“發筆處便要提得筆起，不使其自偃，乃是千古不傳語。”這些都是甘苦之言。
所謂筆法，寫字作畫用筆的方法，即中國畫特有的用線方法。中國書畫主要都以線條表現，所用工具都是尖峰毛筆，要使書畫的線條點畫富有變化，必先講究執筆，在運筆時掌握輕重、快慢、偏正、曲直等方法，稱為“筆法”。唐張懷瓘道《玉堂禁經·用筆祛》雲：大凡筆法，點畫八體，備於“永”字。故元趙孟頫於《蘭亭跋》中雲：“蓋結字因時相傳，用筆千古不易。”
中國畫中用筆的“功夫”，其深度與廣度都具有極高的審美格調和品位。用筆的變化是豐富多彩的，因時代的不同，用筆的特徵也在發生變化，加之每一個人的喜好，秉性差異，導致用筆變化的差異。但是不管用筆如何變化，如何有差異，近代畫家黃賓虹所總結出的用筆“四要素”還是值得我們認真體會。這就是“用筆須平，如錐畫沙；用筆須圓，如折釵股，如金之柔；用筆須留，如屋漏痕；用筆須重，如高山墮石”。大家可在寫生中仔細體會其中道理，亦可擴大用筆精神的外延。
關於中鋒和側鋒，歷來也是吵架的重點：沈尹默說要筆筆中鋒，周汝昌卻說除非寫篆書，否則只要切起就是側鋒了，根本不可能存在中鋒。有的人說側鋒就是偏鋒，也有人說是側鋒也可以納入中鋒的範疇。看人家吵得越亂，我越高興，因為真理越辯越明，自己想要的答案慢慢地清晰起來。
另一個能證明筆法問題的，是學校的古籍書庫裡的石版印刷的碑帖。50年代以前的石版印刷技術很讓我驚訝，竟然可以那樣清楚地表現墨的輕重濃談，甚至能看到一根根鋒穎在紙上運動的軌跡，讓從接觸到的資料，清代到民國，光是一個執筆法，都能吵個勢如水火。比如關於手指能不能動，就能分為三派：
- 一派是主張運腕的，以沈尹默為代表，認為手指不能動，指一動，腕力就沒有了，只有指力了；
- 一派是主張運肘的，以祝嘉為代表，要求指腕皆不動，以肘移來去，若指腕一動，全身之力就不能貫注筆端了；
- 一派是主張運指的，比如沈曾植、張裕釗、李瑞清，好象他們不轉指就寫不出碑的各種稜角。
你直接對應起筆頭形狀——筆鋒是如何分佈的，鋒在哪，肚在哪，如何頓注，如何散開，如何聚斂等等。
柳公權蘭亭詩，所謂的古法用筆，或言晉唐筆法，筆法的關鍵。至於一般的用筆線路，包括起筆角度，回鋒的方向等等，我認為不如放到結構中去談而非筆法的範疇。
書法所使用的毛筆是是一種軟性物體，在書寫的過程中，如何達到筆毫齊順、萬毫齊力、筆毫復原，這便構成了書法用筆中最根本的問題，這實際是毛筆的性能運用問題，筆法的一切技巧都首先圍繞這個問題開展出去。
所以，學習筆法，首先要通熟筆性。
古人沒有提過“筆性”的概念，但他們十分精熟筆性是可以肯定的，他們深知要善假於物，才能得自然之妙理，晉唐的許多書家，同時也是毛筆的研究者和改良者，從他們的遺墨中可以看出他們對毛筆性能的無比諳熟和科學運用。書法的線條點畫，無論形狀、質感、力度，都與能否正確掌握筆性有關，不瞭解筆性就談不上懂得筆法。掌握筆性，主要有三個方面：
1、控制筆毫的能力
點畫和造型，取決於：
（1）筆起落的角度，運行方向；
（2）筆入紙深淺（輕重）；
（3）筆頭形狀。
第（3）條筆頭狀態變化，指運筆中，筆毫鋒穎因受力產生的各種變形，如聚、散、扁（方）、圓等，包括筆頭觸紙方式，是用鋒端觸紙，還是筆腹著紙；是作勢欲彈，還是腰軟無力；是整齊鋪展，萬毫齊力，還是絞紐破敗，聲嘶力竭。
（1）和（2）的作用為大多數書法教材所論及，也容易在紙面上畫出示意圖，所以為大多數學書者所知，也較易於掌握，但最關健的因素——筆毫的組織狀態——卻往往給忽略了，結果造成運筆似的而非，點畫外貌相近而質感意味相去甚遠。
如圖一些書法教材介紹寫魏碑或歐體的方筆
挑點，為追求三角方稜的形態特徵，逐個角地依次填填滿，特別是專門去填b處第二個角，類於畫字而不是寫字，筆畫形象呆滯造作，極不自然。這種運筆是不足取的。理由是：①畫字不是寫字，筆畫造作不自然；②速度太慢，沒有筆勢可言；③古人運筆絕不是這樣的。
正確的運筆法是：
（1）筆由左上向右下頓落，筆鋒落處形成a角。
（2）筆剛頓即反挫撐起，筆腹離紙，筆毫沿上下方向平整展開（下展溢出的筆鋒自然的形成b處勁利的稜角，絕不需刻意描畫）。
（3）向上勁健提筆出鋒（得c角，展開的筆鋒由兩向中間收聚，自然留下勁挺有力的三角點造型）。
以上運筆熟練之後，只需一按一提即成，不過這提按的剎那之間，暗藏了個挫鋒動作，使筆鋒能一按提起，由聚而鋪，再由鋪而聚，這面需要有極其良好的控制筆毫的能力。
不僅方點這樣用筆，橫豎的起筆收筆，撇、挑的寫法，鉤的出鋒等均這樣運筆。這一點，歐陽詢《九成宮》等碑版經過刻拓失真，很難看得出來，要看歐的行書墨跡《張翰帖》、《卜商帖》、《夢奠帖》，辨其鋒芒細微處，方可明瞭。
歐陽詢《夢奠帖》
以上例子說明運筆僅考慮行筆線路、提按輕重，雖也可寫出筆畫的樣子，但往往不得要旨，距古人的精髓相去甚遠。
古人運筆的玄奧之處，在於對筆鋒的控制，控制筆鋒的聚散、扁圓、臥挺等狀態以塑造筆畫形象，利用筆頭的圓錐狀，可成圓筆，利用好它的齊（扁平展開）可成方筆，順轉著走，筆畫圓潤，側逆著用，則出現方稜。所謂“方筆用鋪，圓筆用裹”，“轉便圓，側成方”。
一支筆在你手中筆毫要鋪就鋪，要裹就裹，要倒就倒，要起就起，要扁就扁，要圓就圓，要開就開，要收就收，則無論什麼筆畫，均可下筆成形，筆勢自然，絕無多餘來回動作。所謂“用筆千古不易”，正是在這個層面上說的。
優秀的書法，不論是行草書，還是體態端靜的篆、隸、楷，都可體現出筆畫流動徜徉的時序意味，筆一按下提起就應取得需要的造型，試觀晉唐及宋人書法墨跡，用筆簡練自然而然，依據筆性而為，所以下筆自然得法。後人越搞越玄，比如明清，論著逾豐而去筆法逾遠。清代蔣和《書法正宗》中，一個豎鉤可以為12個動作，繁複精微，煞有介事，令人感慨。
趙子昂號稱快筆，據說能日書萬字，哪怕寫正楷，用筆法也極其快速簡煉，表現了對毛筆極強的控制能力。
2.選擇最有效的傳力點——鋒
筆毫的末梢——鋒，是筆力集中到達，墨水集中流注的地方。善用筆者，能使筆站起來以鋒芒運使，這叫“立鋒”，筆鋒挺而健，有效得傳達指腕的力量。在曲張之間“殺”入紙中，獲得力透紙背，入木三分的效果，如不能發揮鋒的用場，單以筆腹掃頓按，筆畫必質感薄弱，墨象虛浮。
古人強調“用筆在用鋒”，包含兩個要求：
（1）“立鋒”行筆。作書是否有“筆力”全看一支筆在你手中能否提得起來，“立”著運使。清代蔣和說：“（用筆）如善舞竿者，神泛竿頭，善用槍者，力在槍尖也。”筆鋒立得起來而不是偃臥平拖，才殺得入紙，才有“澀勢”，寫出來的線條如鑄如刻，凝重，沉著。
古人所謂“錐畫沙”，“印印泥”，“屋漏痕”的比喻不外此理。“如利鏤金，長錐界石，仿茲用筆，坐進千里”（唐·張懷瑾）。明董其昌說：“予學書三十年，悟得書法，而不能實證者，在自起自倒，自收自倒，自處自束處耳”，又說：“發筆處便要提得筆起，不使其自偃，乃是千古不傳語。”這些都是甘苦之言。
立鋒用筆示意圖
“立鋒”關健在善於利用筆毫的彈性，因勢利導，更關係到功力，功力到時，雖極柔長鋒羊毫亦錚錚作彈。
初學者可能開始時體會不到鋒端的彈力，鋒立不起來，可用薄長如竹蔑一類柔而有彈性之物，做用力壓下又竭力撐起的動作，注意力放在尖端上，領會其運動的技巧，再運用到毛筆上，相信不難掌握。
所謂筆法，寫字作畫用筆的方法，即中國畫特有的用線方法。中國書畫主要都以線條表現，所用工具都是尖峰毛筆，要使書畫的線條點畫富有變化，必先講究執筆，在運筆時掌握輕重、快慢、偏正、曲直等方法，稱為“筆法”。唐張懷瓘道《玉堂禁經·用筆祛》雲：大凡筆法，點畫八體，備於“永”字。故元趙孟頫於《蘭亭跋》中雲：“蓋結字因時相傳，用筆千古不易。”
中國畫中用筆的“功夫”，其深度與廣度都具有極高的審美格調和品位。用筆的變化是豐富多彩的，因時代的不同，用筆的特徵也在發生變化，加之每一個人的喜好，秉性差異，導致用筆變化的差異。但是不管用筆如何變化，如何有差異，近代畫家黃賓虹所總結出的用筆“四要素”還是值得我們認真體會。這就是“用筆須平，如錐畫沙；用筆須圓，如折釵股，如金之柔；用筆須留，如屋漏痕；用筆須重，如高山墮石”。大家可在寫生中仔細體會其中道理，亦可擴大用筆精神的外延。
關於中鋒和側鋒，歷來也是吵架的重點：沈尹默說要筆筆中鋒，周汝昌卻說除非寫篆書，否則只要切起就是側鋒了，根本不可能存在中鋒。有的人說側鋒就是偏鋒，也有人說是側鋒也可以納入中鋒的範疇。看人家吵得越亂，我越高興，因為真理越辯越明，自己想要的答案慢慢地清晰起來。
另一個能證明筆法問題的，是學校的古籍書庫裡的石版印刷的碑帖。50年代以前的石版印刷技術很讓我驚訝，竟然可以那樣清楚地表現墨的輕重濃談，甚至能看到一根根鋒穎在紙上運動的軌跡，讓從接觸到的資料，清代到民國，光是一個執筆法，都能吵個勢如水火。比如關於手指能不能動，就能分為三派：
- 一派是主張運腕的，以沈尹默為代表，認為手指不能動，指一動，腕力就沒有了，只有指力了；
- 一派是主張運肘的，以祝嘉為代表，要求指腕皆不動，以肘移來去，若指腕一動，全身之力就不能貫注筆端了；
- 一派是主張運指的，比如沈曾植、張裕釗、李瑞清，好象他們不轉指就寫不出碑的各種稜角。
你直接對應起筆頭形狀——筆鋒是如何分佈的，鋒在哪，肚在哪，如何頓注，如何散開，如何聚斂等等。
柳公權蘭亭詩，所謂的古法用筆，或言晉唐筆法，筆法的關鍵。至於一般的用筆線路，包括起筆角度，回鋒的方向等等，我認為不如放到結構中去談而非筆法的範疇。
書法所使用的毛筆是是一種軟性物體，在書寫的過程中，如何達到筆毫齊順、萬毫齊力、筆毫復原，這便構成了書法用筆中最根本的問題，這實際是毛筆的性能運用問題，筆法的一切技巧都首先圍繞這個問題開展出去。
所以，學習筆法，首先要通熟筆性。
古人沒有提過“筆性”的概念，但他們十分精熟筆性是可以肯定的，他們深知要善假於物，才能得自然之妙理，晉唐的許多書家，同時也是毛筆的研究者和改良者，從他們的遺墨中可以看出他們對毛筆性能的無比諳熟和科學運用。書法的線條點畫，無論形狀、質感、力度，都與能否正確掌握筆性有關，不瞭解筆性就談不上懂得筆法。掌握筆性，主要有三個方面：
1、控制筆毫的能力
點畫和造型，取決於：
（1）筆起落的角度，運行方向；
（2）筆入紙深淺（輕重）；
（3）筆頭形狀。
第（3）條筆頭狀態變化，指運筆中，筆毫鋒穎因受力產生的各種變形，如聚、散、扁（方）、圓等，包括筆頭觸紙方式，是用鋒端觸紙，還是筆腹著紙；是作勢欲彈，還是腰軟無力；是整齊鋪展，萬毫齊力，還是絞紐破敗，聲嘶力竭。
（1）和（2）的作用為大多數書法教材所論及，也容易在紙面上畫出示意圖，所以為大多數學書者所知，也較易於掌握，但最關健的因素——筆毫的組織狀態——卻往往給忽略了，結果造成運筆似的而非，點畫外貌相近而質感意味相去甚遠。
如圖一些書法教材介紹寫魏碑或歐體的方筆
挑點，為追求三角方稜的形態特徵，逐個角地依次填填滿，特別是專門去填b處第二個角，類於畫字而不是寫字，筆畫形象呆滯造作，極不自然。這種運筆是不足取的。理由是：①畫字不是寫字，筆畫造作不自然；②速度太慢，沒有筆勢可言；③古人運筆絕不是這樣的。
正確的運筆法是：
（1）筆由左上向右下頓落，筆鋒落處形成a角。
（2）筆剛頓即反挫撐起，筆腹離紙，筆毫沿上下方向平整展開（下展溢出的筆鋒自然的形成b處勁利的稜角，絕不需刻意描畫）。
（3）向上勁健提筆出鋒（得c角，展開的筆鋒由兩向中間收聚，自然留下勁挺有力的三角點造型）。
以上運筆熟練之後，只需一按一提即成，不過這提按的剎那之間，暗藏了個挫鋒動作，使筆鋒能一按提起，由聚而鋪，再由鋪而聚，這面需要有極其良好的控制筆毫的能力。
不僅方點這樣用筆，橫豎的起筆收筆，撇、挑的寫法，鉤的出鋒等均這樣運筆。這一點，歐陽詢《九成宮》等碑版經過刻拓失真，很難看得出來，要看歐的行書墨跡《張翰帖》、《卜商帖》、《夢奠帖》，辨其鋒芒細微處，方可明瞭。
歐陽詢《夢奠帖》
以上例子說明運筆僅考慮行筆線路、提按輕重，雖也可寫出筆畫的樣子，但往往不得要旨，距古人的精髓相去甚遠。
古人運筆的玄奧之處，在於對筆鋒的控制，控制筆鋒的聚散、扁圓、臥挺等狀態以塑造筆畫形象，利用筆頭的圓錐狀，可成圓筆，利用好它的齊（扁平展開）可成方筆，順轉著走，筆畫圓潤，側逆著用，則出現方稜。所謂“方筆用鋪，圓筆用裹”，“轉便圓，側成方”。
一支筆在你手中筆毫要鋪就鋪，要裹就裹，要倒就倒，要起就起，要扁就扁，要圓就圓，要開就開，要收就收，則無論什麼筆畫，均可下筆成形，筆勢自然，絕無多餘來回動作。所謂“用筆千古不易”，正是在這個層面上說的。
優秀的書法，不論是行草書，還是體態端靜的篆、隸、楷，都可體現出筆畫流動徜徉的時序意味，筆一按下提起就應取得需要的造型，試觀晉唐及宋人書法墨跡，用筆簡練自然而然，依據筆性而為，所以下筆自然得法。後人越搞越玄，比如明清，論著逾豐而去筆法逾遠。清代蔣和《書法正宗》中，一個豎鉤可以為12個動作，繁複精微，煞有介事，令人感慨。
趙子昂號稱快筆，據說能日書萬字，哪怕寫正楷，用筆法也極其快速簡煉，表現了對毛筆極強的控制能力。
2.選擇最有效的傳力點——鋒
筆毫的末梢——鋒，是筆力集中到達，墨水集中流注的地方。善用筆者，能使筆站起來以鋒芒運使，這叫“立鋒”，筆鋒挺而健，有效得傳達指腕的力量。在曲張之間“殺”入紙中，獲得力透紙背，入木三分的效果，如不能發揮鋒的用場，單以筆腹掃頓按，筆畫必質感薄弱，墨象虛浮。
古人強調“用筆在用鋒”，包含兩個要求：
（1）“立鋒”行筆。作書是否有“筆力”全看一支筆在你手中能否提得起來，“立”著運使。清代蔣和說：“（用筆）如善舞竿者，神泛竿頭，善用槍者，力在槍尖也。”筆鋒立得起來而不是偃臥平拖，才殺得入紙，才有“澀勢”，寫出來的線條如鑄如刻，凝重，沉著。
古人所謂“錐畫沙”，“印印泥”，“屋漏痕”的比喻不外此理。“如利鏤金，長錐界石，仿茲用筆，坐進千里”（唐·張懷瑾）。明董其昌說：“予學書三十年，悟得書法，而不能實證者，在自起自倒，自收自倒，自處自束處耳”，又說：“發筆處便要提得筆起，不使其自偃，乃是千古不傳語。”這些都是甘苦之言。
立鋒用筆示意圖
“立鋒”關健在善於利用筆毫的彈性，因勢利導，更關係到功力，功力到時，雖極柔長鋒羊毫亦錚錚作彈。
初學者可能開始時體會不到鋒端的彈力，鋒立不起來，可用薄長如竹蔑一類柔而有彈性之物，做用力壓下又竭力撐起的動作，注意力放在尖端上，領會其運動的技巧，再運用到毛筆上，相信不難掌握。
所謂筆法，寫字作畫用筆的方法，即中國畫特有的用線方法。中國書畫主要都以線條表現，所用工具都是尖峰毛筆，要使書畫的線條點畫富有變化，必先講究執筆，在運筆時掌握輕重、快慢、偏正、曲直等方法，稱為“筆法”。唐張懷瓘道《玉堂禁經·用筆祛》雲：大凡筆法，點畫八體，備於“永”字。故元趙孟頫於《蘭亭跋》中雲：“蓋結字因時相傳，用筆千古不易。”
中國畫中用筆的“功夫”，其深度與廣度都具有極高的審美格調和品位。用筆的變化是豐富多彩的，因時代的不同，用筆的特徵也在發生變化，加之每一個人的喜好，秉性差異，導致用筆變化的差異。但是不管用筆如何變化，如何有差異，近代畫家黃賓虹所總結出的用筆“四要素”還是值得我們認真體會。這就是“用筆須平，如錐畫沙；用筆須圓，如折釵股，如金之柔；用筆須留，如屋漏痕；用筆須重，如高山墮石”。大家可在寫生中仔細體會其中道理，亦可擴大用筆精神的外延。
關於中鋒和側鋒，歷來也是吵架的重點：沈尹默說要筆筆中鋒，周汝昌卻說除非寫篆書，否則只要切起就是側鋒了，根本不可能存在中鋒。有的人說側鋒就是偏鋒，也有人說是側鋒也可以納入中鋒的範疇。看人家吵得越亂，我越高興，因為真理越辯越明，自己想要的答案慢慢地清晰起來。
另一個能證明筆法問題的，是學校的古籍書庫裡的石版印刷的碑帖。50年代以前的石版印刷技術很讓我驚訝，竟然可以那樣清楚地表現墨的輕重濃談，甚至能看到一根根鋒穎在紙上運動的軌跡，讓從接觸到的資料，清代到民國，光是一個執筆法，都能吵個勢如水火。比如關於手指能不能動，就能分為三派：
- 一派是主張運腕的，以沈尹默為代表，認為手指不能動，指一動，腕力就沒有了，只有指力了；
- 一派是主張運肘的，以祝嘉為代表，要求指腕皆不動，以肘移來去，若指腕一動，全身之力就不能貫注筆端了；
- 一派是主張運指的，比如沈曾植、張裕釗、李瑞清，好象他們不轉指就寫不出碑的各種稜角。
你直接對應起筆頭形狀——筆鋒是如何分佈的，鋒在哪，肚在哪，如何頓注，如何散開，如何聚斂等等。
柳公權蘭亭詩，所謂的古法用筆，或言晉唐筆法，筆法的關鍵。至於一般的用筆線路，包括起筆角度，回鋒的方向等等，我認為不如放到結構中去談而非筆法的範疇。
書法所使用的毛筆是是一種軟性物體，在書寫的過程中，如何達到筆毫齊順、萬毫齊力、筆毫復原，這便構成了書法用筆中最根本的問題，這實際是毛筆的性能運用問題，筆法的一切技巧都首先圍繞這個問題開展出去。
所以，學習筆法，首先要通熟筆性。
古人沒有提過“筆性”的概念，但他們十分精熟筆性是可以肯定的，他們深知要善假於物，才能得自然之妙理，晉唐的許多書家，同時也是毛筆的研究者和改良者，從他們的遺墨中可以看出他們對毛筆性能的無比諳熟和科學運用。書法的線條點畫，無論形狀、質感、力度，都與能否正確掌握筆性有關，不瞭解筆性就談不上懂得筆法。掌握筆性，主要有三個方面：
1、控制筆毫的能力
點畫和造型，取決於：
（1）筆起落的角度，運行方向；
（2）筆入紙深淺（輕重）；
（3）筆頭形狀。
第（3）條筆頭狀態變化，指運筆中，筆毫鋒穎因受力產生的各種變形，如聚、散、扁（方）、圓等，包括筆頭觸紙方式，是用鋒端觸紙，還是筆腹著紙；是作勢欲彈，還是腰軟無力；是整齊鋪展，萬毫齊力，還是絞紐破敗，聲嘶力竭。
（1）和（2）的作用為大多數書法教材所論及，也容易在紙面上畫出示意圖，所以為大多數學書者所知，也較易於掌握，但最關健的因素——筆毫的組織狀態——卻往往給忽略了，結果造成運筆似的而非，點畫外貌相近而質感意味相去甚遠。
如圖一些書法教材介紹寫魏碑或歐體的方筆
挑點，為追求三角方稜的形態特徵，逐個角地依次填填滿，特別是專門去填b處第二個角，類於畫字而不是寫字，筆畫形象呆滯造作，極不自然。這種運筆是不足取的。理由是：①畫字不是寫字，筆畫造作不自然；②速度太慢，沒有筆勢可言；③古人運筆絕不是這樣的。
正確的運筆法是：
（1）筆由左上向右下頓落，筆鋒落處形成a角。
（2）筆剛頓即反挫撐起，筆腹離紙，筆毫沿上下方向平整展開（下展溢出的筆鋒自然的形成b處勁利的稜角，絕不需刻意描畫）。
（3）向上勁健提筆出鋒（得c角，展開的筆鋒由兩向中間收聚，自然留下勁挺有力的三角點造型）。
以上運筆熟練之後，只需一按一提即成，不過這提按的剎那之間，暗藏了個挫鋒動作，使筆鋒能一按提起，由聚而鋪，再由鋪而聚，這面需要有極其良好的控制筆毫的能力。
不僅方點這樣用筆，橫豎的起筆收筆，撇、挑的寫法，鉤的出鋒等均這樣運筆。這一點，歐陽詢《九成宮》等碑版經過刻拓失真，很難看得出來，要看歐的行書墨跡《張翰帖》、《卜商帖》、《夢奠帖》，辨其鋒芒細微處，方可明瞭。
歐陽詢《夢奠帖》
以上例子說明運筆僅考慮行筆線路、提按輕重，雖也可寫出筆畫的樣子，但往往不得要旨，距古人的精髓相去甚遠。
古人運筆的玄奧之處，在於對筆鋒的控制，控制筆鋒的聚散、扁圓、臥挺等狀態以塑造筆畫形象，利用筆頭的圓錐狀，可成圓筆，利用好它的齊（扁平展開）可成方筆，順轉著走，筆畫圓潤，側逆著用，則出現方稜。所謂“方筆用鋪，圓筆用裹”，“轉便圓，側成方”。
一支筆在你手中筆毫要鋪就鋪，要裹就裹，要倒就倒，要起就起，要扁就扁，要圓就圓，要開就開，要收就收，則無論什麼筆畫，均可下筆成形，筆勢自然，絕無多餘來回動作。所謂“用筆千古不易”，正是在這個層面上說的。
優秀的書法，不論是行草書，還是體態端靜的篆、隸、楷，都可體現出筆畫流動徜徉的時序意味，筆一按下提起就應取得需要的造型，試觀晉唐及宋人書法墨跡，用筆簡練自然而然，依據筆性而為，所以下筆自然得法。後人越搞越玄，比如明清，論著逾豐而去筆法逾遠。清代蔣和《書法正宗》中，一個豎鉤可以為12個動作，繁複精微，煞有介事，令人感慨。
趙子昂號稱快筆，據說能日書萬字，哪怕寫正楷，用筆法也極其快速簡煉，表現了對毛筆極強的控制能力。
2.選擇最有效的傳力點——鋒
筆毫的末梢——鋒，是筆力集中到達，墨水集中流注的地方。善用筆者，能使筆站起來以鋒芒運使，這叫“立鋒”，筆鋒挺而健，有效得傳達指腕的力量。在曲張之間“殺”入紙中，獲得力透紙背，入木三分的效果，如不能發揮鋒的用場，單以筆腹掃頓按，筆畫必質感薄弱，墨象虛浮。
古人強調“用筆在用鋒”，包含兩個要求：
（1）“立鋒”行筆。作書是否有“筆力”全看一支筆在你手中能否提得起來，“立”著運使。清代蔣和說：“（用筆）如善舞竿者，神泛竿頭，善用槍者，力在槍尖也。”筆鋒立得起來而不是偃臥平拖，才殺得入紙，才有“澀勢”，寫出來的線條如鑄如刻，凝重，沉著。
古人所謂“錐畫沙”，“印印泥”，“屋漏痕”的比喻不外此理。“如利鏤金，長錐界石，仿茲用筆，坐進千里”（唐·張懷瑾）。明董其昌說：“予學書三十年，悟得書法，而不能實證者，在自起自倒，自收自倒，自處自束處耳”，又說：“發筆處便要提得筆起，不使其自偃，乃是千古不傳語。”這些都是甘苦之言。
立鋒用筆示意圖
“立鋒”關健在善於利用筆毫的彈性，因勢利導，更關係到功力，功力到時，雖極柔長鋒羊毫亦錚錚作彈。
初學者可能開始時體會不到鋒端的彈力，鋒立不起來，可用薄長如竹蔑一類柔而有彈性之物，做用力壓下又竭力撐起的動作，注意力放在尖端上，領會其運動的技巧，再運用到毛筆上，相信不難掌握。
所謂筆法，寫字作畫用筆的方法，即中國畫特有的用線方法。中國書畫主要都以線條表現，所用工具都是尖峰毛筆，要使書畫的線條點畫富有變化，必先講究執筆，在運筆時掌握輕重、快慢、偏正、曲直等方法，稱為“筆法”。唐張懷瓘道《玉堂禁經·用筆祛》雲：大凡筆法，點畫八體，備於“永”字。故元趙孟頫於《蘭亭跋》中雲：“蓋結字因時相傳，用筆千古不易。”
中國畫中用筆的“功夫”，其深度與廣度都具有極高的審美格調和品位。用筆的變化是豐富多彩的，因時代的不同，用筆的特徵也在發生變化，加之每一個人的喜好，秉性差異，導致用筆變化的差異。但是不管用筆如何變化，如何有差異，近代畫家黃賓虹所總結出的用筆“四要素”還是值得我們認真體會。這就是“用筆須平，如錐畫沙；用筆須圓，如折釵股，如金之柔；用筆須留，如屋漏痕；用筆須重，如高山墮石”。大家可在寫生中仔細體會其中道理，亦可擴大用筆精神的外延。
關於中鋒和側鋒，歷來也是吵架的重點：沈尹默說要筆筆中鋒，周汝昌卻說除非寫篆書，否則只要切起就是側鋒了，根本不可能存在中鋒。有的人說側鋒就是偏鋒，也有人說是側鋒也可以納入中鋒的範疇。看人家吵得越亂，我越高興，因為真理越辯越明，自己想要的答案慢慢地清晰起來。
另一個能證明筆法問題的，是學校的古籍書庫裡的石版印刷的碑帖。50年代以前的石版印刷技術很讓我驚訝，竟然可以那樣清楚地表現墨的輕重濃談，甚至能看到一根根鋒穎在紙上運動的軌跡，讓從接觸到的資料，清代到民國，光是一個執筆法，都能吵個勢如水火。比如關於手指能不能動，就能分為三派：
- 一派是主張運腕的，以沈尹默為代表，認為手指不能動，指一動，腕力就沒有了，只有指力了；
- 一派是主張運肘的，以祝嘉為代表，要求指腕皆不動，以肘移來去，若指腕一動，全身之力就不能貫注筆端了；
- 一派是主張運指的，比如沈曾植、張裕釗、李瑞清，好象他們不轉指就寫不出碑的各種稜角。
你直接對應起筆頭形狀——筆鋒是如何分佈的，鋒在哪，肚在哪，如何頓注，如何散開，如何聚斂等等。
柳公權蘭亭詩，所謂的古法用筆，或言晉唐筆法，筆法的關鍵。至於一般的用筆線路，包括起筆角度，回鋒的方向等等，我認為不如放到結構中去談而非筆法的範疇。
書法所使用的毛筆是是一種軟性物體，在書寫的過程中，如何達到筆毫齊順、萬毫齊力、筆毫復原，這便構成了書法用筆中最根本的問題，這實際是毛筆的性能運用問題，筆法的一切技巧都首先圍繞這個問題開展出去。
所以，學習筆法，首先要通熟筆性。
古人沒有提過“筆性”的概念，但他們十分精熟筆性是可以肯定的，他們深知要善假於物，才能得自然之妙理，晉唐的許多書家，同時也是毛筆的研究者和改良者，從他們的遺墨中可以看出他們對毛筆性能的無比諳熟和科學運用。書法的線條點畫，無論形狀、質感、力度，都與能否正確掌握筆性有關，不瞭解筆性就談不上懂得筆法。掌握筆性，主要有三個方面：
1、控制筆毫的能力
點畫和造型，取決於：
（1）筆起落的角度，運行方向；
（2）筆入紙深淺（輕重）；
（3）筆頭形狀。
第（3）條筆頭狀態變化，指運筆中，筆毫鋒穎因受力產生的各種變形，如聚、散、扁（方）、圓等，包括筆頭觸紙方式，是用鋒端觸紙，還是筆腹著紙；是作勢欲彈，還是腰軟無力；是整齊鋪展，萬毫齊力，還是絞紐破敗，聲嘶力竭。
（1）和（2）的作用為大多數書法教材所論及，也容易在紙面上畫出示意圖，所以為大多數學書者所知，也較易於掌握，但最關健的因素——筆毫的組織狀態——卻往往給忽略了，結果造成運筆似的而非，點畫外貌相近而質感意味相去甚遠。
如圖一些書法教材介紹寫魏碑或歐體的方筆
挑點，為追求三角方稜的形態特徵，逐個角地依次填填滿，特別是專門去填b處第二個角，類於畫字而不是寫字，筆畫形象呆滯造作，極不自然。這種運筆是不足取的。理由是：①畫字不是寫字，筆畫造作不自然；②速度太慢，沒有筆勢可言；③古人運筆絕不是這樣的。
正確的運筆法是：
（1）筆由左上向右下頓落，筆鋒落處形成a角。
（2）筆剛頓即反挫撐起，筆腹離紙，筆毫沿上下方向平整展開（下展溢出的筆鋒自然的形成b處勁利的稜角，絕不需刻意描畫）。
（3）向上勁健提筆出鋒（得c角，展開的筆鋒由兩向中間收聚，自然留下勁挺有力的三角點造型）。
以上運筆熟練之後，只需一按一提即成，不過這提按的剎那之間，暗藏了個挫鋒動作，使筆鋒能一按提起，由聚而鋪，再由鋪而聚，這面需要有極其良好的控制筆毫的能力。
不僅方點這樣用筆，橫豎的起筆收筆，撇、挑的寫法，鉤的出鋒等均這樣運筆。這一點，歐陽詢《九成宮》等碑版經過刻拓失真，很難看得出來，要看歐的行書墨跡《張翰帖》、《卜商帖》、《夢奠帖》，辨其鋒芒細微處，方可明瞭。
歐陽詢《夢奠帖》
以上例子說明運筆僅考慮行筆線路、提按輕重，雖也可寫出筆畫的樣子，但往往不得要旨，距古人的精髓相去甚遠。
古人運筆的玄奧之處，在於對筆鋒的控制，控制筆鋒的聚散、扁圓、臥挺等狀態以塑造筆畫形象，利用筆頭的圓錐狀，可成圓筆，利用好它的齊（扁平展開）可成方筆，順轉著走，筆畫圓潤，側逆著用，則出現方稜。所謂“方筆用鋪，圓筆用裹”，“轉便圓，側成方”。
一支筆在你手中筆毫要鋪就鋪，要裹就裹，要倒就倒，要起就起，要扁就扁，要圓就圓，要開就開，要收就收，則無論什麼筆畫，均可下筆成形，筆勢自然，絕無多餘來回動作。所謂“用筆千古不易”，正是在這個層面上說的。
優秀的書法，不論是行草書，還是體態端靜的篆、隸、楷，都可體現出筆畫流動徜徉的時序意味，筆一按下提起就應取得需要的造型，試觀晉唐及宋人書法墨跡，用筆簡練自然而然，依據筆性而為，所以下筆自然得法。後人越搞越玄，比如明清，論著逾豐而去筆法逾遠。清代蔣和《書法正宗》中，一個豎鉤可以為12個動作，繁複精微，煞有介事，令人感慨。
趙子昂號稱快筆，據說能日書萬字，哪怕寫正楷，用筆法也極其快速簡煉，表現了對毛筆極強的控制能力。
2.選擇最有效的傳力點——鋒
筆毫的末梢——鋒，是筆力集中到達，墨水集中流注的地方。善用筆者，能使筆站起來以鋒芒運使，這叫“立鋒”，筆鋒挺而健，有效得傳達指腕的力量。在曲張之間“殺”入紙中，獲得力透紙背，入木三分的效果，如不能發揮鋒的用場，單以筆腹掃頓按，筆畫必質感薄弱，墨象虛浮。
古人強調“用筆在用鋒”，包含兩個要求：
（1）“立鋒”行筆。作書是否有“筆力”全看一支筆在你手中能否提得起來，“立”著運使。清代蔣和說：“（用筆）如善舞竿者，神泛竿頭，善用槍者，力在槍尖也。”筆鋒立得起來而不是偃臥平拖，才殺得入紙，才有“澀勢”，寫出來的線條如鑄如刻，凝重，沉著。
古人所謂“錐畫沙”，“印印泥”，“屋漏痕”的比喻不外此理。“如利鏤金，長錐界石，仿茲用筆，坐進千里”（唐·張懷瑾）。明董其昌說：“予學書三十年，悟得書法，而不能實證者，在自起自倒，自收自倒，自處自束處耳”，又說：“發筆處便要提得筆起，不使其自偃，乃是千古不傳語。”這些都是甘苦之言。
立鋒用筆示意圖
“立鋒”關健在善於利用筆毫的彈性，因勢利導，更關係到功力，功力到時，雖極柔長鋒羊毫亦錚錚作彈。
初學者可能開始時體會不到鋒端的彈力，鋒立不起來，可用薄長如竹蔑一類柔而有彈性之物，做用力壓下又竭力撐起的動作，注意力放在尖端上，領會其運動的技巧，再運用到毛筆上，相信不難掌握。
（2）“筆鋒無處不到”。任何一點一畫，從始至終，四面八方，都應是筆鋒運走形成的。如寫一點頓下後，須頓中有提，使筆鋒走至原筆腹按下的位置，使筆力充分作用於紙面，如此方得收筆處堅實凝重的筆觸。
劉熙載《書概》說：“張文史（張旭）書，微有點畫處，意態自足，當知微有點畫處，皆是筆鋒實實到了。不然雖大有點畫，筆心反而不到，何足之可雲!”“大有點畫”指簡單的筆腹按下，能按不能提，提而鋒不立，筆畫再大，也是筆腹形成的虛浮呆滯形象，而非鋒端真力貫注的堅實筆質，細審王羲之行書諸帖，歐陽詢行書，褚遂良《陰符經》，趙孟頫、文徵明行楷書墨跡，無不如此。
所謂筆法，寫字作畫用筆的方法，即中國畫特有的用線方法。中國書畫主要都以線條表現，所用工具都是尖峰毛筆，要使書畫的線條點畫富有變化，必先講究執筆，在運筆時掌握輕重、快慢、偏正、曲直等方法，稱為“筆法”。唐張懷瓘道《玉堂禁經·用筆祛》雲：大凡筆法，點畫八體，備於“永”字。故元趙孟頫於《蘭亭跋》中雲：“蓋結字因時相傳，用筆千古不易。”
中國畫中用筆的“功夫”，其深度與廣度都具有極高的審美格調和品位。用筆的變化是豐富多彩的，因時代的不同，用筆的特徵也在發生變化，加之每一個人的喜好，秉性差異，導致用筆變化的差異。但是不管用筆如何變化，如何有差異，近代畫家黃賓虹所總結出的用筆“四要素”還是值得我們認真體會。這就是“用筆須平，如錐畫沙；用筆須圓，如折釵股，如金之柔；用筆須留，如屋漏痕；用筆須重，如高山墮石”。大家可在寫生中仔細體會其中道理，亦可擴大用筆精神的外延。
關於中鋒和側鋒，歷來也是吵架的重點：沈尹默說要筆筆中鋒，周汝昌卻說除非寫篆書，否則只要切起就是側鋒了，根本不可能存在中鋒。有的人說側鋒就是偏鋒，也有人說是側鋒也可以納入中鋒的範疇。看人家吵得越亂，我越高興，因為真理越辯越明，自己想要的答案慢慢地清晰起來。
另一個能證明筆法問題的，是學校的古籍書庫裡的石版印刷的碑帖。50年代以前的石版印刷技術很讓我驚訝，竟然可以那樣清楚地表現墨的輕重濃談，甚至能看到一根根鋒穎在紙上運動的軌跡，讓從接觸到的資料，清代到民國，光是一個執筆法，都能吵個勢如水火。比如關於手指能不能動，就能分為三派：
- 一派是主張運腕的，以沈尹默為代表，認為手指不能動，指一動，腕力就沒有了，只有指力了；
- 一派是主張運肘的，以祝嘉為代表，要求指腕皆不動，以肘移來去，若指腕一動，全身之力就不能貫注筆端了；
- 一派是主張運指的，比如沈曾植、張裕釗、李瑞清，好象他們不轉指就寫不出碑的各種稜角。
你直接對應起筆頭形狀——筆鋒是如何分佈的，鋒在哪，肚在哪，如何頓注，如何散開，如何聚斂等等。
柳公權蘭亭詩，所謂的古法用筆，或言晉唐筆法，筆法的關鍵。至於一般的用筆線路，包括起筆角度，回鋒的方向等等，我認為不如放到結構中去談而非筆法的範疇。
書法所使用的毛筆是是一種軟性物體，在書寫的過程中，如何達到筆毫齊順、萬毫齊力、筆毫復原，這便構成了書法用筆中最根本的問題，這實際是毛筆的性能運用問題，筆法的一切技巧都首先圍繞這個問題開展出去。
所以，學習筆法，首先要通熟筆性。
古人沒有提過“筆性”的概念，但他們十分精熟筆性是可以肯定的，他們深知要善假於物，才能得自然之妙理，晉唐的許多書家，同時也是毛筆的研究者和改良者，從他們的遺墨中可以看出他們對毛筆性能的無比諳熟和科學運用。書法的線條點畫，無論形狀、質感、力度，都與能否正確掌握筆性有關，不瞭解筆性就談不上懂得筆法。掌握筆性，主要有三個方面：
1、控制筆毫的能力
點畫和造型，取決於：
（1）筆起落的角度，運行方向；
（2）筆入紙深淺（輕重）；
（3）筆頭形狀。
第（3）條筆頭狀態變化，指運筆中，筆毫鋒穎因受力產生的各種變形，如聚、散、扁（方）、圓等，包括筆頭觸紙方式，是用鋒端觸紙，還是筆腹著紙；是作勢欲彈，還是腰軟無力；是整齊鋪展，萬毫齊力，還是絞紐破敗，聲嘶力竭。
（1）和（2）的作用為大多數書法教材所論及，也容易在紙面上畫出示意圖，所以為大多數學書者所知，也較易於掌握，但最關健的因素——筆毫的組織狀態——卻往往給忽略了，結果造成運筆似的而非，點畫外貌相近而質感意味相去甚遠。
如圖一些書法教材介紹寫魏碑或歐體的方筆
挑點，為追求三角方稜的形態特徵，逐個角地依次填填滿，特別是專門去填b處第二個角，類於畫字而不是寫字，筆畫形象呆滯造作，極不自然。這種運筆是不足取的。理由是：①畫字不是寫字，筆畫造作不自然；②速度太慢，沒有筆勢可言；③古人運筆絕不是這樣的。
正確的運筆法是：
（1）筆由左上向右下頓落，筆鋒落處形成a角。
（2）筆剛頓即反挫撐起，筆腹離紙，筆毫沿上下方向平整展開（下展溢出的筆鋒自然的形成b處勁利的稜角，絕不需刻意描畫）。
（3）向上勁健提筆出鋒（得c角，展開的筆鋒由兩向中間收聚，自然留下勁挺有力的三角點造型）。
以上運筆熟練之後，只需一按一提即成，不過這提按的剎那之間，暗藏了個挫鋒動作，使筆鋒能一按提起，由聚而鋪，再由鋪而聚，這面需要有極其良好的控制筆毫的能力。
不僅方點這樣用筆，橫豎的起筆收筆，撇、挑的寫法，鉤的出鋒等均這樣運筆。這一點，歐陽詢《九成宮》等碑版經過刻拓失真，很難看得出來，要看歐的行書墨跡《張翰帖》、《卜商帖》、《夢奠帖》，辨其鋒芒細微處，方可明瞭。
歐陽詢《夢奠帖》
以上例子說明運筆僅考慮行筆線路、提按輕重，雖也可寫出筆畫的樣子，但往往不得要旨，距古人的精髓相去甚遠。
古人運筆的玄奧之處，在於對筆鋒的控制，控制筆鋒的聚散、扁圓、臥挺等狀態以塑造筆畫形象，利用筆頭的圓錐狀，可成圓筆，利用好它的齊（扁平展開）可成方筆，順轉著走，筆畫圓潤，側逆著用，則出現方稜。所謂“方筆用鋪，圓筆用裹”，“轉便圓，側成方”。
一支筆在你手中筆毫要鋪就鋪，要裹就裹，要倒就倒，要起就起，要扁就扁，要圓就圓，要開就開，要收就收，則無論什麼筆畫，均可下筆成形，筆勢自然，絕無多餘來回動作。所謂“用筆千古不易”，正是在這個層面上說的。
優秀的書法，不論是行草書，還是體態端靜的篆、隸、楷，都可體現出筆畫流動徜徉的時序意味，筆一按下提起就應取得需要的造型，試觀晉唐及宋人書法墨跡，用筆簡練自然而然，依據筆性而為，所以下筆自然得法。後人越搞越玄，比如明清，論著逾豐而去筆法逾遠。清代蔣和《書法正宗》中，一個豎鉤可以為12個動作，繁複精微，煞有介事，令人感慨。
趙子昂號稱快筆，據說能日書萬字，哪怕寫正楷，用筆法也極其快速簡煉，表現了對毛筆極強的控制能力。
2.選擇最有效的傳力點——鋒
筆毫的末梢——鋒，是筆力集中到達，墨水集中流注的地方。善用筆者，能使筆站起來以鋒芒運使，這叫“立鋒”，筆鋒挺而健，有效得傳達指腕的力量。在曲張之間“殺”入紙中，獲得力透紙背，入木三分的效果，如不能發揮鋒的用場，單以筆腹掃頓按，筆畫必質感薄弱，墨象虛浮。
古人強調“用筆在用鋒”，包含兩個要求：
（1）“立鋒”行筆。作書是否有“筆力”全看一支筆在你手中能否提得起來，“立”著運使。清代蔣和說：“（用筆）如善舞竿者，神泛竿頭，善用槍者，力在槍尖也。”筆鋒立得起來而不是偃臥平拖，才殺得入紙，才有“澀勢”，寫出來的線條如鑄如刻，凝重，沉著。
古人所謂“錐畫沙”，“印印泥”，“屋漏痕”的比喻不外此理。“如利鏤金，長錐界石，仿茲用筆，坐進千里”（唐·張懷瑾）。明董其昌說：“予學書三十年，悟得書法，而不能實證者，在自起自倒，自收自倒，自處自束處耳”，又說：“發筆處便要提得筆起，不使其自偃，乃是千古不傳語。”這些都是甘苦之言。
立鋒用筆示意圖
“立鋒”關健在善於利用筆毫的彈性，因勢利導，更關係到功力，功力到時，雖極柔長鋒羊毫亦錚錚作彈。
初學者可能開始時體會不到鋒端的彈力，鋒立不起來，可用薄長如竹蔑一類柔而有彈性之物，做用力壓下又竭力撐起的動作，注意力放在尖端上，領會其運動的技巧，再運用到毛筆上，相信不難掌握。
（2）“筆鋒無處不到”。任何一點一畫，從始至終，四面八方，都應是筆鋒運走形成的。如寫一點頓下後，須頓中有提，使筆鋒走至原筆腹按下的位置，使筆力充分作用於紙面，如此方得收筆處堅實凝重的筆觸。
劉熙載《書概》說：“張文史（張旭）書，微有點畫處，意態自足，當知微有點畫處，皆是筆鋒實實到了。不然雖大有點畫，筆心反而不到，何足之可雲!”“大有點畫”指簡單的筆腹按下，能按不能提，提而鋒不立，筆畫再大，也是筆腹形成的虛浮呆滯形象，而非鋒端真力貫注的堅實筆質，細審王羲之行書諸帖，歐陽詢行書，褚遂良《陰符經》，趙孟頫、文徵明行楷書墨跡，無不如此。
所謂筆法，寫字作畫用筆的方法，即中國畫特有的用線方法。中國書畫主要都以線條表現，所用工具都是尖峰毛筆，要使書畫的線條點畫富有變化，必先講究執筆，在運筆時掌握輕重、快慢、偏正、曲直等方法，稱為“筆法”。唐張懷瓘道《玉堂禁經·用筆祛》雲：大凡筆法，點畫八體，備於“永”字。故元趙孟頫於《蘭亭跋》中雲：“蓋結字因時相傳，用筆千古不易。”
中國畫中用筆的“功夫”，其深度與廣度都具有極高的審美格調和品位。用筆的變化是豐富多彩的，因時代的不同，用筆的特徵也在發生變化，加之每一個人的喜好，秉性差異，導致用筆變化的差異。但是不管用筆如何變化，如何有差異，近代畫家黃賓虹所總結出的用筆“四要素”還是值得我們認真體會。這就是“用筆須平，如錐畫沙；用筆須圓，如折釵股，如金之柔；用筆須留，如屋漏痕；用筆須重，如高山墮石”。大家可在寫生中仔細體會其中道理，亦可擴大用筆精神的外延。
關於中鋒和側鋒，歷來也是吵架的重點：沈尹默說要筆筆中鋒，周汝昌卻說除非寫篆書，否則只要切起就是側鋒了，根本不可能存在中鋒。有的人說側鋒就是偏鋒，也有人說是側鋒也可以納入中鋒的範疇。看人家吵得越亂，我越高興，因為真理越辯越明，自己想要的答案慢慢地清晰起來。
另一個能證明筆法問題的，是學校的古籍書庫裡的石版印刷的碑帖。50年代以前的石版印刷技術很讓我驚訝，竟然可以那樣清楚地表現墨的輕重濃談，甚至能看到一根根鋒穎在紙上運動的軌跡，讓從接觸到的資料，清代到民國，光是一個執筆法，都能吵個勢如水火。比如關於手指能不能動，就能分為三派：
- 一派是主張運腕的，以沈尹默為代表，認為手指不能動，指一動，腕力就沒有了，只有指力了；
- 一派是主張運肘的，以祝嘉為代表，要求指腕皆不動，以肘移來去，若指腕一動，全身之力就不能貫注筆端了；
- 一派是主張運指的，比如沈曾植、張裕釗、李瑞清，好象他們不轉指就寫不出碑的各種稜角。
你直接對應起筆頭形狀——筆鋒是如何分佈的，鋒在哪，肚在哪，如何頓注，如何散開，如何聚斂等等。
柳公權蘭亭詩，所謂的古法用筆，或言晉唐筆法，筆法的關鍵。至於一般的用筆線路，包括起筆角度，回鋒的方向等等，我認為不如放到結構中去談而非筆法的範疇。
書法所使用的毛筆是是一種軟性物體，在書寫的過程中，如何達到筆毫齊順、萬毫齊力、筆毫復原，這便構成了書法用筆中最根本的問題，這實際是毛筆的性能運用問題，筆法的一切技巧都首先圍繞這個問題開展出去。
所以，學習筆法，首先要通熟筆性。
古人沒有提過“筆性”的概念，但他們十分精熟筆性是可以肯定的，他們深知要善假於物，才能得自然之妙理，晉唐的許多書家，同時也是毛筆的研究者和改良者，從他們的遺墨中可以看出他們對毛筆性能的無比諳熟和科學運用。書法的線條點畫，無論形狀、質感、力度，都與能否正確掌握筆性有關，不瞭解筆性就談不上懂得筆法。掌握筆性，主要有三個方面：
1、控制筆毫的能力
點畫和造型，取決於：
（1）筆起落的角度，運行方向；
（2）筆入紙深淺（輕重）；
（3）筆頭形狀。
第（3）條筆頭狀態變化，指運筆中，筆毫鋒穎因受力產生的各種變形，如聚、散、扁（方）、圓等，包括筆頭觸紙方式，是用鋒端觸紙，還是筆腹著紙；是作勢欲彈，還是腰軟無力；是整齊鋪展，萬毫齊力，還是絞紐破敗，聲嘶力竭。
（1）和（2）的作用為大多數書法教材所論及，也容易在紙面上畫出示意圖，所以為大多數學書者所知，也較易於掌握，但最關健的因素——筆毫的組織狀態——卻往往給忽略了，結果造成運筆似的而非，點畫外貌相近而質感意味相去甚遠。
如圖一些書法教材介紹寫魏碑或歐體的方筆
挑點，為追求三角方稜的形態特徵，逐個角地依次填填滿，特別是專門去填b處第二個角，類於畫字而不是寫字，筆畫形象呆滯造作，極不自然。這種運筆是不足取的。理由是：①畫字不是寫字，筆畫造作不自然；②速度太慢，沒有筆勢可言；③古人運筆絕不是這樣的。
正確的運筆法是：
（1）筆由左上向右下頓落，筆鋒落處形成a角。
（2）筆剛頓即反挫撐起，筆腹離紙，筆毫沿上下方向平整展開（下展溢出的筆鋒自然的形成b處勁利的稜角，絕不需刻意描畫）。
（3）向上勁健提筆出鋒（得c角，展開的筆鋒由兩向中間收聚，自然留下勁挺有力的三角點造型）。
以上運筆熟練之後，只需一按一提即成，不過這提按的剎那之間，暗藏了個挫鋒動作，使筆鋒能一按提起，由聚而鋪，再由鋪而聚，這面需要有極其良好的控制筆毫的能力。
不僅方點這樣用筆，橫豎的起筆收筆，撇、挑的寫法，鉤的出鋒等均這樣運筆。這一點，歐陽詢《九成宮》等碑版經過刻拓失真，很難看得出來，要看歐的行書墨跡《張翰帖》、《卜商帖》、《夢奠帖》，辨其鋒芒細微處，方可明瞭。
歐陽詢《夢奠帖》
以上例子說明運筆僅考慮行筆線路、提按輕重，雖也可寫出筆畫的樣子，但往往不得要旨，距古人的精髓相去甚遠。
古人運筆的玄奧之處，在於對筆鋒的控制，控制筆鋒的聚散、扁圓、臥挺等狀態以塑造筆畫形象，利用筆頭的圓錐狀，可成圓筆，利用好它的齊（扁平展開）可成方筆，順轉著走，筆畫圓潤，側逆著用，則出現方稜。所謂“方筆用鋪，圓筆用裹”，“轉便圓，側成方”。
一支筆在你手中筆毫要鋪就鋪，要裹就裹，要倒就倒，要起就起，要扁就扁，要圓就圓，要開就開，要收就收，則無論什麼筆畫，均可下筆成形，筆勢自然，絕無多餘來回動作。所謂“用筆千古不易”，正是在這個層面上說的。
優秀的書法，不論是行草書，還是體態端靜的篆、隸、楷，都可體現出筆畫流動徜徉的時序意味，筆一按下提起就應取得需要的造型，試觀晉唐及宋人書法墨跡，用筆簡練自然而然，依據筆性而為，所以下筆自然得法。後人越搞越玄，比如明清，論著逾豐而去筆法逾遠。清代蔣和《書法正宗》中，一個豎鉤可以為12個動作，繁複精微，煞有介事，令人感慨。
趙子昂號稱快筆，據說能日書萬字，哪怕寫正楷，用筆法也極其快速簡煉，表現了對毛筆極強的控制能力。
2.選擇最有效的傳力點——鋒
筆毫的末梢——鋒，是筆力集中到達，墨水集中流注的地方。善用筆者，能使筆站起來以鋒芒運使，這叫“立鋒”，筆鋒挺而健，有效得傳達指腕的力量。在曲張之間“殺”入紙中，獲得力透紙背，入木三分的效果，如不能發揮鋒的用場，單以筆腹掃頓按，筆畫必質感薄弱，墨象虛浮。
古人強調“用筆在用鋒”，包含兩個要求：
（1）“立鋒”行筆。作書是否有“筆力”全看一支筆在你手中能否提得起來，“立”著運使。清代蔣和說：“（用筆）如善舞竿者，神泛竿頭，善用槍者，力在槍尖也。”筆鋒立得起來而不是偃臥平拖，才殺得入紙，才有“澀勢”，寫出來的線條如鑄如刻，凝重，沉著。
古人所謂“錐畫沙”，“印印泥”，“屋漏痕”的比喻不外此理。“如利鏤金，長錐界石，仿茲用筆，坐進千里”（唐·張懷瑾）。明董其昌說：“予學書三十年，悟得書法，而不能實證者，在自起自倒，自收自倒，自處自束處耳”，又說：“發筆處便要提得筆起，不使其自偃，乃是千古不傳語。”這些都是甘苦之言。
立鋒用筆示意圖
“立鋒”關健在善於利用筆毫的彈性，因勢利導，更關係到功力，功力到時，雖極柔長鋒羊毫亦錚錚作彈。
初學者可能開始時體會不到鋒端的彈力，鋒立不起來，可用薄長如竹蔑一類柔而有彈性之物，做用力壓下又竭力撐起的動作，注意力放在尖端上，領會其運動的技巧，再運用到毛筆上，相信不難掌握。
（2）“筆鋒無處不到”。任何一點一畫，從始至終，四面八方，都應是筆鋒運走形成的。如寫一點頓下後，須頓中有提，使筆鋒走至原筆腹按下的位置，使筆力充分作用於紙面，如此方得收筆處堅實凝重的筆觸。
劉熙載《書概》說：“張文史（張旭）書，微有點畫處，意態自足，當知微有點畫處，皆是筆鋒實實到了。不然雖大有點畫，筆心反而不到，何足之可雲!”“大有點畫”指簡單的筆腹按下，能按不能提，提而鋒不立，筆畫再大，也是筆腹形成的虛浮呆滯形象，而非鋒端真力貫注的堅實筆質，細審王羲之行書諸帖，歐陽詢行書，褚遂良《陰符經》，趙孟頫、文徵明行楷書墨跡，無不如此。
所謂筆法，寫字作畫用筆的方法，即中國畫特有的用線方法。中國書畫主要都以線條表現，所用工具都是尖峰毛筆，要使書畫的線條點畫富有變化，必先講究執筆，在運筆時掌握輕重、快慢、偏正、曲直等方法，稱為“筆法”。唐張懷瓘道《玉堂禁經·用筆祛》雲：大凡筆法，點畫八體，備於“永”字。故元趙孟頫於《蘭亭跋》中雲：“蓋結字因時相傳，用筆千古不易。”
中國畫中用筆的“功夫”，其深度與廣度都具有極高的審美格調和品位。用筆的變化是豐富多彩的，因時代的不同，用筆的特徵也在發生變化，加之每一個人的喜好，秉性差異，導致用筆變化的差異。但是不管用筆如何變化，如何有差異，近代畫家黃賓虹所總結出的用筆“四要素”還是值得我們認真體會。這就是“用筆須平，如錐畫沙；用筆須圓，如折釵股，如金之柔；用筆須留，如屋漏痕；用筆須重，如高山墮石”。大家可在寫生中仔細體會其中道理，亦可擴大用筆精神的外延。
關於中鋒和側鋒，歷來也是吵架的重點：沈尹默說要筆筆中鋒，周汝昌卻說除非寫篆書，否則只要切起就是側鋒了，根本不可能存在中鋒。有的人說側鋒就是偏鋒，也有人說是側鋒也可以納入中鋒的範疇。看人家吵得越亂，我越高興，因為真理越辯越明，自己想要的答案慢慢地清晰起來。
另一個能證明筆法問題的，是學校的古籍書庫裡的石版印刷的碑帖。50年代以前的石版印刷技術很讓我驚訝，竟然可以那樣清楚地表現墨的輕重濃談，甚至能看到一根根鋒穎在紙上運動的軌跡，讓從接觸到的資料，清代到民國，光是一個執筆法，都能吵個勢如水火。比如關於手指能不能動，就能分為三派：
- 一派是主張運腕的，以沈尹默為代表，認為手指不能動，指一動，腕力就沒有了，只有指力了；
- 一派是主張運肘的，以祝嘉為代表，要求指腕皆不動，以肘移來去，若指腕一動，全身之力就不能貫注筆端了；
- 一派是主張運指的，比如沈曾植、張裕釗、李瑞清，好象他們不轉指就寫不出碑的各種稜角。
你直接對應起筆頭形狀——筆鋒是如何分佈的，鋒在哪，肚在哪，如何頓注，如何散開，如何聚斂等等。
柳公權蘭亭詩，所謂的古法用筆，或言晉唐筆法，筆法的關鍵。至於一般的用筆線路，包括起筆角度，回鋒的方向等等，我認為不如放到結構中去談而非筆法的範疇。
書法所使用的毛筆是是一種軟性物體，在書寫的過程中，如何達到筆毫齊順、萬毫齊力、筆毫復原，這便構成了書法用筆中最根本的問題，這實際是毛筆的性能運用問題，筆法的一切技巧都首先圍繞這個問題開展出去。
所以，學習筆法，首先要通熟筆性。
古人沒有提過“筆性”的概念，但他們十分精熟筆性是可以肯定的，他們深知要善假於物，才能得自然之妙理，晉唐的許多書家，同時也是毛筆的研究者和改良者，從他們的遺墨中可以看出他們對毛筆性能的無比諳熟和科學運用。書法的線條點畫，無論形狀、質感、力度，都與能否正確掌握筆性有關，不瞭解筆性就談不上懂得筆法。掌握筆性，主要有三個方面：
1、控制筆毫的能力
點畫和造型，取決於：
（1）筆起落的角度，運行方向；
（2）筆入紙深淺（輕重）；
（3）筆頭形狀。
第（3）條筆頭狀態變化，指運筆中，筆毫鋒穎因受力產生的各種變形，如聚、散、扁（方）、圓等，包括筆頭觸紙方式，是用鋒端觸紙，還是筆腹著紙；是作勢欲彈，還是腰軟無力；是整齊鋪展，萬毫齊力，還是絞紐破敗，聲嘶力竭。
（1）和（2）的作用為大多數書法教材所論及，也容易在紙面上畫出示意圖，所以為大多數學書者所知，也較易於掌握，但最關健的因素——筆毫的組織狀態——卻往往給忽略了，結果造成運筆似的而非，點畫外貌相近而質感意味相去甚遠。
如圖一些書法教材介紹寫魏碑或歐體的方筆
挑點，為追求三角方稜的形態特徵，逐個角地依次填填滿，特別是專門去填b處第二個角，類於畫字而不是寫字，筆畫形象呆滯造作，極不自然。這種運筆是不足取的。理由是：①畫字不是寫字，筆畫造作不自然；②速度太慢，沒有筆勢可言；③古人運筆絕不是這樣的。
正確的運筆法是：
（1）筆由左上向右下頓落，筆鋒落處形成a角。
（2）筆剛頓即反挫撐起，筆腹離紙，筆毫沿上下方向平整展開（下展溢出的筆鋒自然的形成b處勁利的稜角，絕不需刻意描畫）。
（3）向上勁健提筆出鋒（得c角，展開的筆鋒由兩向中間收聚，自然留下勁挺有力的三角點造型）。
以上運筆熟練之後，只需一按一提即成，不過這提按的剎那之間，暗藏了個挫鋒動作，使筆鋒能一按提起，由聚而鋪，再由鋪而聚，這面需要有極其良好的控制筆毫的能力。
不僅方點這樣用筆，橫豎的起筆收筆，撇、挑的寫法，鉤的出鋒等均這樣運筆。這一點，歐陽詢《九成宮》等碑版經過刻拓失真，很難看得出來，要看歐的行書墨跡《張翰帖》、《卜商帖》、《夢奠帖》，辨其鋒芒細微處，方可明瞭。
歐陽詢《夢奠帖》
以上例子說明運筆僅考慮行筆線路、提按輕重，雖也可寫出筆畫的樣子，但往往不得要旨，距古人的精髓相去甚遠。
古人運筆的玄奧之處，在於對筆鋒的控制，控制筆鋒的聚散、扁圓、臥挺等狀態以塑造筆畫形象，利用筆頭的圓錐狀，可成圓筆，利用好它的齊（扁平展開）可成方筆，順轉著走，筆畫圓潤，側逆著用，則出現方稜。所謂“方筆用鋪，圓筆用裹”，“轉便圓，側成方”。
一支筆在你手中筆毫要鋪就鋪，要裹就裹，要倒就倒，要起就起，要扁就扁，要圓就圓，要開就開，要收就收，則無論什麼筆畫，均可下筆成形，筆勢自然，絕無多餘來回動作。所謂“用筆千古不易”，正是在這個層面上說的。
優秀的書法，不論是行草書，還是體態端靜的篆、隸、楷，都可體現出筆畫流動徜徉的時序意味，筆一按下提起就應取得需要的造型，試觀晉唐及宋人書法墨跡，用筆簡練自然而然，依據筆性而為，所以下筆自然得法。後人越搞越玄，比如明清，論著逾豐而去筆法逾遠。清代蔣和《書法正宗》中，一個豎鉤可以為12個動作，繁複精微，煞有介事，令人感慨。
趙子昂號稱快筆，據說能日書萬字，哪怕寫正楷，用筆法也極其快速簡煉，表現了對毛筆極強的控制能力。
2.選擇最有效的傳力點——鋒
筆毫的末梢——鋒，是筆力集中到達，墨水集中流注的地方。善用筆者，能使筆站起來以鋒芒運使，這叫“立鋒”，筆鋒挺而健，有效得傳達指腕的力量。在曲張之間“殺”入紙中，獲得力透紙背，入木三分的效果，如不能發揮鋒的用場，單以筆腹掃頓按，筆畫必質感薄弱，墨象虛浮。
古人強調“用筆在用鋒”，包含兩個要求：
（1）“立鋒”行筆。作書是否有“筆力”全看一支筆在你手中能否提得起來，“立”著運使。清代蔣和說：“（用筆）如善舞竿者，神泛竿頭，善用槍者，力在槍尖也。”筆鋒立得起來而不是偃臥平拖，才殺得入紙，才有“澀勢”，寫出來的線條如鑄如刻，凝重，沉著。
古人所謂“錐畫沙”，“印印泥”，“屋漏痕”的比喻不外此理。“如利鏤金，長錐界石，仿茲用筆，坐進千里”（唐·張懷瑾）。明董其昌說：“予學書三十年，悟得書法，而不能實證者，在自起自倒，自收自倒，自處自束處耳”，又說：“發筆處便要提得筆起，不使其自偃，乃是千古不傳語。”這些都是甘苦之言。
立鋒用筆示意圖
“立鋒”關健在善於利用筆毫的彈性，因勢利導，更關係到功力，功力到時，雖極柔長鋒羊毫亦錚錚作彈。
初學者可能開始時體會不到鋒端的彈力，鋒立不起來，可用薄長如竹蔑一類柔而有彈性之物，做用力壓下又竭力撐起的動作，注意力放在尖端上，領會其運動的技巧，再運用到毛筆上，相信不難掌握。
（2）“筆鋒無處不到”。任何一點一畫，從始至終，四面八方，都應是筆鋒運走形成的。如寫一點頓下後，須頓中有提，使筆鋒走至原筆腹按下的位置，使筆力充分作用於紙面，如此方得收筆處堅實凝重的筆觸。
劉熙載《書概》說：“張文史（張旭）書，微有點畫處，意態自足，當知微有點畫處，皆是筆鋒實實到了。不然雖大有點畫，筆心反而不到，何足之可雲!”“大有點畫”指簡單的筆腹按下，能按不能提，提而鋒不立，筆畫再大，也是筆腹形成的虛浮呆滯形象，而非鋒端真力貫注的堅實筆質，細審王羲之行書諸帖，歐陽詢行書，褚遂良《陰符經》，趙孟頫、文徵明行楷書墨跡，無不如此。
所謂筆法，寫字作畫用筆的方法，即中國畫特有的用線方法。中國書畫主要都以線條表現，所用工具都是尖峰毛筆，要使書畫的線條點畫富有變化，必先講究執筆，在運筆時掌握輕重、快慢、偏正、曲直等方法，稱為“筆法”。唐張懷瓘道《玉堂禁經·用筆祛》雲：大凡筆法，點畫八體，備於“永”字。故元趙孟頫於《蘭亭跋》中雲：“蓋結字因時相傳，用筆千古不易。”
中國畫中用筆的“功夫”，其深度與廣度都具有極高的審美格調和品位。用筆的變化是豐富多彩的，因時代的不同，用筆的特徵也在發生變化，加之每一個人的喜好，秉性差異，導致用筆變化的差異。但是不管用筆如何變化，如何有差異，近代畫家黃賓虹所總結出的用筆“四要素”還是值得我們認真體會。這就是“用筆須平，如錐畫沙；用筆須圓，如折釵股，如金之柔；用筆須留，如屋漏痕；用筆須重，如高山墮石”。大家可在寫生中仔細體會其中道理，亦可擴大用筆精神的外延。
關於中鋒和側鋒，歷來也是吵架的重點：沈尹默說要筆筆中鋒，周汝昌卻說除非寫篆書，否則只要切起就是側鋒了，根本不可能存在中鋒。有的人說側鋒就是偏鋒，也有人說是側鋒也可以納入中鋒的範疇。看人家吵得越亂，我越高興，因為真理越辯越明，自己想要的答案慢慢地清晰起來。
另一個能證明筆法問題的，是學校的古籍書庫裡的石版印刷的碑帖。50年代以前的石版印刷技術很讓我驚訝，竟然可以那樣清楚地表現墨的輕重濃談，甚至能看到一根根鋒穎在紙上運動的軌跡，讓從接觸到的資料，清代到民國，光是一個執筆法，都能吵個勢如水火。比如關於手指能不能動，就能分為三派：
- 一派是主張運腕的，以沈尹默為代表，認為手指不能動，指一動，腕力就沒有了，只有指力了；
- 一派是主張運肘的，以祝嘉為代表，要求指腕皆不動，以肘移來去，若指腕一動，全身之力就不能貫注筆端了；
- 一派是主張運指的，比如沈曾植、張裕釗、李瑞清，好象他們不轉指就寫不出碑的各種稜角。
你直接對應起筆頭形狀——筆鋒是如何分佈的，鋒在哪，肚在哪，如何頓注，如何散開，如何聚斂等等。
柳公權蘭亭詩，所謂的古法用筆，或言晉唐筆法，筆法的關鍵。至於一般的用筆線路，包括起筆角度，回鋒的方向等等，我認為不如放到結構中去談而非筆法的範疇。
書法所使用的毛筆是是一種軟性物體，在書寫的過程中，如何達到筆毫齊順、萬毫齊力、筆毫復原，這便構成了書法用筆中最根本的問題，這實際是毛筆的性能運用問題，筆法的一切技巧都首先圍繞這個問題開展出去。
所以，學習筆法，首先要通熟筆性。
古人沒有提過“筆性”的概念，但他們十分精熟筆性是可以肯定的，他們深知要善假於物，才能得自然之妙理，晉唐的許多書家，同時也是毛筆的研究者和改良者，從他們的遺墨中可以看出他們對毛筆性能的無比諳熟和科學運用。書法的線條點畫，無論形狀、質感、力度，都與能否正確掌握筆性有關，不瞭解筆性就談不上懂得筆法。掌握筆性，主要有三個方面：
1、控制筆毫的能力
點畫和造型，取決於：
（1）筆起落的角度，運行方向；
（2）筆入紙深淺（輕重）；
（3）筆頭形狀。
第（3）條筆頭狀態變化，指運筆中，筆毫鋒穎因受力產生的各種變形，如聚、散、扁（方）、圓等，包括筆頭觸紙方式，是用鋒端觸紙，還是筆腹著紙；是作勢欲彈，還是腰軟無力；是整齊鋪展，萬毫齊力，還是絞紐破敗，聲嘶力竭。
（1）和（2）的作用為大多數書法教材所論及，也容易在紙面上畫出示意圖，所以為大多數學書者所知，也較易於掌握，但最關健的因素——筆毫的組織狀態——卻往往給忽略了，結果造成運筆似的而非，點畫外貌相近而質感意味相去甚遠。
如圖一些書法教材介紹寫魏碑或歐體的方筆
挑點，為追求三角方稜的形態特徵，逐個角地依次填填滿，特別是專門去填b處第二個角，類於畫字而不是寫字，筆畫形象呆滯造作，極不自然。這種運筆是不足取的。理由是：①畫字不是寫字，筆畫造作不自然；②速度太慢，沒有筆勢可言；③古人運筆絕不是這樣的。
正確的運筆法是：
（1）筆由左上向右下頓落，筆鋒落處形成a角。
（2）筆剛頓即反挫撐起，筆腹離紙，筆毫沿上下方向平整展開（下展溢出的筆鋒自然的形成b處勁利的稜角，絕不需刻意描畫）。
（3）向上勁健提筆出鋒（得c角，展開的筆鋒由兩向中間收聚，自然留下勁挺有力的三角點造型）。
以上運筆熟練之後，只需一按一提即成，不過這提按的剎那之間，暗藏了個挫鋒動作，使筆鋒能一按提起，由聚而鋪，再由鋪而聚，這面需要有極其良好的控制筆毫的能力。
不僅方點這樣用筆，橫豎的起筆收筆，撇、挑的寫法，鉤的出鋒等均這樣運筆。這一點，歐陽詢《九成宮》等碑版經過刻拓失真，很難看得出來，要看歐的行書墨跡《張翰帖》、《卜商帖》、《夢奠帖》，辨其鋒芒細微處，方可明瞭。
歐陽詢《夢奠帖》
以上例子說明運筆僅考慮行筆線路、提按輕重，雖也可寫出筆畫的樣子，但往往不得要旨，距古人的精髓相去甚遠。
古人運筆的玄奧之處，在於對筆鋒的控制，控制筆鋒的聚散、扁圓、臥挺等狀態以塑造筆畫形象，利用筆頭的圓錐狀，可成圓筆，利用好它的齊（扁平展開）可成方筆，順轉著走，筆畫圓潤，側逆著用，則出現方稜。所謂“方筆用鋪，圓筆用裹”，“轉便圓，側成方”。
一支筆在你手中筆毫要鋪就鋪，要裹就裹，要倒就倒，要起就起，要扁就扁，要圓就圓，要開就開，要收就收，則無論什麼筆畫，均可下筆成形，筆勢自然，絕無多餘來回動作。所謂“用筆千古不易”，正是在這個層面上說的。
優秀的書法，不論是行草書，還是體態端靜的篆、隸、楷，都可體現出筆畫流動徜徉的時序意味，筆一按下提起就應取得需要的造型，試觀晉唐及宋人書法墨跡，用筆簡練自然而然，依據筆性而為，所以下筆自然得法。後人越搞越玄，比如明清，論著逾豐而去筆法逾遠。清代蔣和《書法正宗》中，一個豎鉤可以為12個動作，繁複精微，煞有介事，令人感慨。
趙子昂號稱快筆，據說能日書萬字，哪怕寫正楷，用筆法也極其快速簡煉，表現了對毛筆極強的控制能力。
2.選擇最有效的傳力點——鋒
筆毫的末梢——鋒，是筆力集中到達，墨水集中流注的地方。善用筆者，能使筆站起來以鋒芒運使，這叫“立鋒”，筆鋒挺而健，有效得傳達指腕的力量。在曲張之間“殺”入紙中，獲得力透紙背，入木三分的效果，如不能發揮鋒的用場，單以筆腹掃頓按，筆畫必質感薄弱，墨象虛浮。
古人強調“用筆在用鋒”，包含兩個要求：
（1）“立鋒”行筆。作書是否有“筆力”全看一支筆在你手中能否提得起來，“立”著運使。清代蔣和說：“（用筆）如善舞竿者，神泛竿頭，善用槍者，力在槍尖也。”筆鋒立得起來而不是偃臥平拖，才殺得入紙，才有“澀勢”，寫出來的線條如鑄如刻，凝重，沉著。
古人所謂“錐畫沙”，“印印泥”，“屋漏痕”的比喻不外此理。“如利鏤金，長錐界石，仿茲用筆，坐進千里”（唐·張懷瑾）。明董其昌說：“予學書三十年，悟得書法，而不能實證者，在自起自倒，自收自倒，自處自束處耳”，又說：“發筆處便要提得筆起，不使其自偃，乃是千古不傳語。”這些都是甘苦之言。
立鋒用筆示意圖
“立鋒”關健在善於利用筆毫的彈性，因勢利導，更關係到功力，功力到時，雖極柔長鋒羊毫亦錚錚作彈。
初學者可能開始時體會不到鋒端的彈力，鋒立不起來，可用薄長如竹蔑一類柔而有彈性之物，做用力壓下又竭力撐起的動作，注意力放在尖端上，領會其運動的技巧，再運用到毛筆上，相信不難掌握。
（2）“筆鋒無處不到”。任何一點一畫，從始至終，四面八方，都應是筆鋒運走形成的。如寫一點頓下後，須頓中有提，使筆鋒走至原筆腹按下的位置，使筆力充分作用於紙面，如此方得收筆處堅實凝重的筆觸。
劉熙載《書概》說：“張文史（張旭）書，微有點畫處，意態自足，當知微有點畫處，皆是筆鋒實實到了。不然雖大有點畫，筆心反而不到，何足之可雲!”“大有點畫”指簡單的筆腹按下，能按不能提，提而鋒不立，筆畫再大，也是筆腹形成的虛浮呆滯形象，而非鋒端真力貫注的堅實筆質，細審王羲之行書諸帖，歐陽詢行書，褚遂良《陰符經》，趙孟頫、文徵明行楷書墨跡，無不如此。
筆鋒無處不到
理論上所說的筆鋒的頂端，實際運用上，鋒指的是鋒端及筆毫近的那一段，再遠些就是筆腰，筆腰是筆毫產生彈性的部位，也有不少書家慣用筆腰，如顏真卿等，“力點”常不在鋒而在筆腰，腰一觸紙即能彈走，所以頓重而能清勁。可惜很多學他的人，一頓即倒腰軟無力，外形相似而神情大異。近代康有為，筆腹腰也運用得很精彩。
所謂筆法，寫字作畫用筆的方法，即中國畫特有的用線方法。中國書畫主要都以線條表現，所用工具都是尖峰毛筆，要使書畫的線條點畫富有變化，必先講究執筆，在運筆時掌握輕重、快慢、偏正、曲直等方法，稱為“筆法”。唐張懷瓘道《玉堂禁經·用筆祛》雲：大凡筆法，點畫八體，備於“永”字。故元趙孟頫於《蘭亭跋》中雲：“蓋結字因時相傳，用筆千古不易。”
中國畫中用筆的“功夫”，其深度與廣度都具有極高的審美格調和品位。用筆的變化是豐富多彩的，因時代的不同，用筆的特徵也在發生變化，加之每一個人的喜好，秉性差異，導致用筆變化的差異。但是不管用筆如何變化，如何有差異，近代畫家黃賓虹所總結出的用筆“四要素”還是值得我們認真體會。這就是“用筆須平，如錐畫沙；用筆須圓，如折釵股，如金之柔；用筆須留，如屋漏痕；用筆須重，如高山墮石”。大家可在寫生中仔細體會其中道理，亦可擴大用筆精神的外延。
關於中鋒和側鋒，歷來也是吵架的重點：沈尹默說要筆筆中鋒，周汝昌卻說除非寫篆書，否則只要切起就是側鋒了，根本不可能存在中鋒。有的人說側鋒就是偏鋒，也有人說是側鋒也可以納入中鋒的範疇。看人家吵得越亂，我越高興，因為真理越辯越明，自己想要的答案慢慢地清晰起來。
另一個能證明筆法問題的，是學校的古籍書庫裡的石版印刷的碑帖。50年代以前的石版印刷技術很讓我驚訝，竟然可以那樣清楚地表現墨的輕重濃談，甚至能看到一根根鋒穎在紙上運動的軌跡，讓從接觸到的資料，清代到民國，光是一個執筆法，都能吵個勢如水火。比如關於手指能不能動，就能分為三派：
- 一派是主張運腕的，以沈尹默為代表，認為手指不能動，指一動，腕力就沒有了，只有指力了；
- 一派是主張運肘的，以祝嘉為代表，要求指腕皆不動，以肘移來去，若指腕一動，全身之力就不能貫注筆端了；
- 一派是主張運指的，比如沈曾植、張裕釗、李瑞清，好象他們不轉指就寫不出碑的各種稜角。
你直接對應起筆頭形狀——筆鋒是如何分佈的，鋒在哪，肚在哪，如何頓注，如何散開，如何聚斂等等。
柳公權蘭亭詩，所謂的古法用筆，或言晉唐筆法，筆法的關鍵。至於一般的用筆線路，包括起筆角度，回鋒的方向等等，我認為不如放到結構中去談而非筆法的範疇。
書法所使用的毛筆是是一種軟性物體，在書寫的過程中，如何達到筆毫齊順、萬毫齊力、筆毫復原，這便構成了書法用筆中最根本的問題，這實際是毛筆的性能運用問題，筆法的一切技巧都首先圍繞這個問題開展出去。
所以，學習筆法，首先要通熟筆性。
古人沒有提過“筆性”的概念，但他們十分精熟筆性是可以肯定的，他們深知要善假於物，才能得自然之妙理，晉唐的許多書家，同時也是毛筆的研究者和改良者，從他們的遺墨中可以看出他們對毛筆性能的無比諳熟和科學運用。書法的線條點畫，無論形狀、質感、力度，都與能否正確掌握筆性有關，不瞭解筆性就談不上懂得筆法。掌握筆性，主要有三個方面：
1、控制筆毫的能力
點畫和造型，取決於：
（1）筆起落的角度，運行方向；
（2）筆入紙深淺（輕重）；
（3）筆頭形狀。
第（3）條筆頭狀態變化，指運筆中，筆毫鋒穎因受力產生的各種變形，如聚、散、扁（方）、圓等，包括筆頭觸紙方式，是用鋒端觸紙，還是筆腹著紙；是作勢欲彈，還是腰軟無力；是整齊鋪展，萬毫齊力，還是絞紐破敗，聲嘶力竭。
（1）和（2）的作用為大多數書法教材所論及，也容易在紙面上畫出示意圖，所以為大多數學書者所知，也較易於掌握，但最關健的因素——筆毫的組織狀態——卻往往給忽略了，結果造成運筆似的而非，點畫外貌相近而質感意味相去甚遠。
如圖一些書法教材介紹寫魏碑或歐體的方筆
挑點，為追求三角方稜的形態特徵，逐個角地依次填填滿，特別是專門去填b處第二個角，類於畫字而不是寫字，筆畫形象呆滯造作，極不自然。這種運筆是不足取的。理由是：①畫字不是寫字，筆畫造作不自然；②速度太慢，沒有筆勢可言；③古人運筆絕不是這樣的。
正確的運筆法是：
（1）筆由左上向右下頓落，筆鋒落處形成a角。
（2）筆剛頓即反挫撐起，筆腹離紙，筆毫沿上下方向平整展開（下展溢出的筆鋒自然的形成b處勁利的稜角，絕不需刻意描畫）。
（3）向上勁健提筆出鋒（得c角，展開的筆鋒由兩向中間收聚，自然留下勁挺有力的三角點造型）。
以上運筆熟練之後，只需一按一提即成，不過這提按的剎那之間，暗藏了個挫鋒動作，使筆鋒能一按提起，由聚而鋪，再由鋪而聚，這面需要有極其良好的控制筆毫的能力。
不僅方點這樣用筆，橫豎的起筆收筆，撇、挑的寫法，鉤的出鋒等均這樣運筆。這一點，歐陽詢《九成宮》等碑版經過刻拓失真，很難看得出來，要看歐的行書墨跡《張翰帖》、《卜商帖》、《夢奠帖》，辨其鋒芒細微處，方可明瞭。
歐陽詢《夢奠帖》
以上例子說明運筆僅考慮行筆線路、提按輕重，雖也可寫出筆畫的樣子，但往往不得要旨，距古人的精髓相去甚遠。
古人運筆的玄奧之處，在於對筆鋒的控制，控制筆鋒的聚散、扁圓、臥挺等狀態以塑造筆畫形象，利用筆頭的圓錐狀，可成圓筆，利用好它的齊（扁平展開）可成方筆，順轉著走，筆畫圓潤，側逆著用，則出現方稜。所謂“方筆用鋪，圓筆用裹”，“轉便圓，側成方”。
一支筆在你手中筆毫要鋪就鋪，要裹就裹，要倒就倒，要起就起，要扁就扁，要圓就圓，要開就開，要收就收，則無論什麼筆畫，均可下筆成形，筆勢自然，絕無多餘來回動作。所謂“用筆千古不易”，正是在這個層面上說的。
優秀的書法，不論是行草書，還是體態端靜的篆、隸、楷，都可體現出筆畫流動徜徉的時序意味，筆一按下提起就應取得需要的造型，試觀晉唐及宋人書法墨跡，用筆簡練自然而然，依據筆性而為，所以下筆自然得法。後人越搞越玄，比如明清，論著逾豐而去筆法逾遠。清代蔣和《書法正宗》中，一個豎鉤可以為12個動作，繁複精微，煞有介事，令人感慨。
趙子昂號稱快筆，據說能日書萬字，哪怕寫正楷，用筆法也極其快速簡煉，表現了對毛筆極強的控制能力。
2.選擇最有效的傳力點——鋒
筆毫的末梢——鋒，是筆力集中到達，墨水集中流注的地方。善用筆者，能使筆站起來以鋒芒運使，這叫“立鋒”，筆鋒挺而健，有效得傳達指腕的力量。在曲張之間“殺”入紙中，獲得力透紙背，入木三分的效果，如不能發揮鋒的用場，單以筆腹掃頓按，筆畫必質感薄弱，墨象虛浮。
古人強調“用筆在用鋒”，包含兩個要求：
（1）“立鋒”行筆。作書是否有“筆力”全看一支筆在你手中能否提得起來，“立”著運使。清代蔣和說：“（用筆）如善舞竿者，神泛竿頭，善用槍者，力在槍尖也。”筆鋒立得起來而不是偃臥平拖，才殺得入紙，才有“澀勢”，寫出來的線條如鑄如刻，凝重，沉著。
古人所謂“錐畫沙”，“印印泥”，“屋漏痕”的比喻不外此理。“如利鏤金，長錐界石，仿茲用筆，坐進千里”（唐·張懷瑾）。明董其昌說：“予學書三十年，悟得書法，而不能實證者，在自起自倒，自收自倒，自處自束處耳”，又說：“發筆處便要提得筆起，不使其自偃，乃是千古不傳語。”這些都是甘苦之言。
立鋒用筆示意圖
“立鋒”關健在善於利用筆毫的彈性，因勢利導，更關係到功力，功力到時，雖極柔長鋒羊毫亦錚錚作彈。
初學者可能開始時體會不到鋒端的彈力，鋒立不起來，可用薄長如竹蔑一類柔而有彈性之物，做用力壓下又竭力撐起的動作，注意力放在尖端上，領會其運動的技巧，再運用到毛筆上，相信不難掌握。
（2）“筆鋒無處不到”。任何一點一畫，從始至終，四面八方，都應是筆鋒運走形成的。如寫一點頓下後，須頓中有提，使筆鋒走至原筆腹按下的位置，使筆力充分作用於紙面，如此方得收筆處堅實凝重的筆觸。
劉熙載《書概》說：“張文史（張旭）書，微有點畫處，意態自足，當知微有點畫處，皆是筆鋒實實到了。不然雖大有點畫，筆心反而不到，何足之可雲!”“大有點畫”指簡單的筆腹按下，能按不能提，提而鋒不立，筆畫再大，也是筆腹形成的虛浮呆滯形象，而非鋒端真力貫注的堅實筆質，細審王羲之行書諸帖，歐陽詢行書，褚遂良《陰符經》，趙孟頫、文徵明行楷書墨跡，無不如此。
筆鋒無處不到
理論上所說的筆鋒的頂端，實際運用上，鋒指的是鋒端及筆毫近的那一段，再遠些就是筆腰，筆腰是筆毫產生彈性的部位，也有不少書家慣用筆腰，如顏真卿等，“力點”常不在鋒而在筆腰，腰一觸紙即能彈走，所以頓重而能清勁。可惜很多學他的人，一頓即倒腰軟無力，外形相似而神情大異。近代康有為，筆腹腰也運用得很精彩。
所謂筆法，寫字作畫用筆的方法，即中國畫特有的用線方法。中國書畫主要都以線條表現，所用工具都是尖峰毛筆，要使書畫的線條點畫富有變化，必先講究執筆，在運筆時掌握輕重、快慢、偏正、曲直等方法，稱為“筆法”。唐張懷瓘道《玉堂禁經·用筆祛》雲：大凡筆法，點畫八體，備於“永”字。故元趙孟頫於《蘭亭跋》中雲：“蓋結字因時相傳，用筆千古不易。”
中國畫中用筆的“功夫”，其深度與廣度都具有極高的審美格調和品位。用筆的變化是豐富多彩的，因時代的不同，用筆的特徵也在發生變化，加之每一個人的喜好，秉性差異，導致用筆變化的差異。但是不管用筆如何變化，如何有差異，近代畫家黃賓虹所總結出的用筆“四要素”還是值得我們認真體會。這就是“用筆須平，如錐畫沙；用筆須圓，如折釵股，如金之柔；用筆須留，如屋漏痕；用筆須重，如高山墮石”。大家可在寫生中仔細體會其中道理，亦可擴大用筆精神的外延。
關於中鋒和側鋒，歷來也是吵架的重點：沈尹默說要筆筆中鋒，周汝昌卻說除非寫篆書，否則只要切起就是側鋒了，根本不可能存在中鋒。有的人說側鋒就是偏鋒，也有人說是側鋒也可以納入中鋒的範疇。看人家吵得越亂，我越高興，因為真理越辯越明，自己想要的答案慢慢地清晰起來。
另一個能證明筆法問題的，是學校的古籍書庫裡的石版印刷的碑帖。50年代以前的石版印刷技術很讓我驚訝，竟然可以那樣清楚地表現墨的輕重濃談，甚至能看到一根根鋒穎在紙上運動的軌跡，讓從接觸到的資料，清代到民國，光是一個執筆法，都能吵個勢如水火。比如關於手指能不能動，就能分為三派：
- 一派是主張運腕的，以沈尹默為代表，認為手指不能動，指一動，腕力就沒有了，只有指力了；
- 一派是主張運肘的，以祝嘉為代表，要求指腕皆不動，以肘移來去，若指腕一動，全身之力就不能貫注筆端了；
- 一派是主張運指的，比如沈曾植、張裕釗、李瑞清，好象他們不轉指就寫不出碑的各種稜角。
你直接對應起筆頭形狀——筆鋒是如何分佈的，鋒在哪，肚在哪，如何頓注，如何散開，如何聚斂等等。
柳公權蘭亭詩，所謂的古法用筆，或言晉唐筆法，筆法的關鍵。至於一般的用筆線路，包括起筆角度，回鋒的方向等等，我認為不如放到結構中去談而非筆法的範疇。
書法所使用的毛筆是是一種軟性物體，在書寫的過程中，如何達到筆毫齊順、萬毫齊力、筆毫復原，這便構成了書法用筆中最根本的問題，這實際是毛筆的性能運用問題，筆法的一切技巧都首先圍繞這個問題開展出去。
所以，學習筆法，首先要通熟筆性。
古人沒有提過“筆性”的概念，但他們十分精熟筆性是可以肯定的，他們深知要善假於物，才能得自然之妙理，晉唐的許多書家，同時也是毛筆的研究者和改良者，從他們的遺墨中可以看出他們對毛筆性能的無比諳熟和科學運用。書法的線條點畫，無論形狀、質感、力度，都與能否正確掌握筆性有關，不瞭解筆性就談不上懂得筆法。掌握筆性，主要有三個方面：
1、控制筆毫的能力
點畫和造型，取決於：
（1）筆起落的角度，運行方向；
（2）筆入紙深淺（輕重）；
（3）筆頭形狀。
第（3）條筆頭狀態變化，指運筆中，筆毫鋒穎因受力產生的各種變形，如聚、散、扁（方）、圓等，包括筆頭觸紙方式，是用鋒端觸紙，還是筆腹著紙；是作勢欲彈，還是腰軟無力；是整齊鋪展，萬毫齊力，還是絞紐破敗，聲嘶力竭。
（1）和（2）的作用為大多數書法教材所論及，也容易在紙面上畫出示意圖，所以為大多數學書者所知，也較易於掌握，但最關健的因素——筆毫的組織狀態——卻往往給忽略了，結果造成運筆似的而非，點畫外貌相近而質感意味相去甚遠。
如圖一些書法教材介紹寫魏碑或歐體的方筆
挑點，為追求三角方稜的形態特徵，逐個角地依次填填滿，特別是專門去填b處第二個角，類於畫字而不是寫字，筆畫形象呆滯造作，極不自然。這種運筆是不足取的。理由是：①畫字不是寫字，筆畫造作不自然；②速度太慢，沒有筆勢可言；③古人運筆絕不是這樣的。
正確的運筆法是：
（1）筆由左上向右下頓落，筆鋒落處形成a角。
（2）筆剛頓即反挫撐起，筆腹離紙，筆毫沿上下方向平整展開（下展溢出的筆鋒自然的形成b處勁利的稜角，絕不需刻意描畫）。
（3）向上勁健提筆出鋒（得c角，展開的筆鋒由兩向中間收聚，自然留下勁挺有力的三角點造型）。
以上運筆熟練之後，只需一按一提即成，不過這提按的剎那之間，暗藏了個挫鋒動作，使筆鋒能一按提起，由聚而鋪，再由鋪而聚，這面需要有極其良好的控制筆毫的能力。
不僅方點這樣用筆，橫豎的起筆收筆，撇、挑的寫法，鉤的出鋒等均這樣運筆。這一點，歐陽詢《九成宮》等碑版經過刻拓失真，很難看得出來，要看歐的行書墨跡《張翰帖》、《卜商帖》、《夢奠帖》，辨其鋒芒細微處，方可明瞭。
歐陽詢《夢奠帖》
以上例子說明運筆僅考慮行筆線路、提按輕重，雖也可寫出筆畫的樣子，但往往不得要旨，距古人的精髓相去甚遠。
古人運筆的玄奧之處，在於對筆鋒的控制，控制筆鋒的聚散、扁圓、臥挺等狀態以塑造筆畫形象，利用筆頭的圓錐狀，可成圓筆，利用好它的齊（扁平展開）可成方筆，順轉著走，筆畫圓潤，側逆著用，則出現方稜。所謂“方筆用鋪，圓筆用裹”，“轉便圓，側成方”。
一支筆在你手中筆毫要鋪就鋪，要裹就裹，要倒就倒，要起就起，要扁就扁，要圓就圓，要開就開，要收就收，則無論什麼筆畫，均可下筆成形，筆勢自然，絕無多餘來回動作。所謂“用筆千古不易”，正是在這個層面上說的。
優秀的書法，不論是行草書，還是體態端靜的篆、隸、楷，都可體現出筆畫流動徜徉的時序意味，筆一按下提起就應取得需要的造型，試觀晉唐及宋人書法墨跡，用筆簡練自然而然，依據筆性而為，所以下筆自然得法。後人越搞越玄，比如明清，論著逾豐而去筆法逾遠。清代蔣和《書法正宗》中，一個豎鉤可以為12個動作，繁複精微，煞有介事，令人感慨。
趙子昂號稱快筆，據說能日書萬字，哪怕寫正楷，用筆法也極其快速簡煉，表現了對毛筆極強的控制能力。
2.選擇最有效的傳力點——鋒
筆毫的末梢——鋒，是筆力集中到達，墨水集中流注的地方。善用筆者，能使筆站起來以鋒芒運使，這叫“立鋒”，筆鋒挺而健，有效得傳達指腕的力量。在曲張之間“殺”入紙中，獲得力透紙背，入木三分的效果，如不能發揮鋒的用場，單以筆腹掃頓按，筆畫必質感薄弱，墨象虛浮。
古人強調“用筆在用鋒”，包含兩個要求：
（1）“立鋒”行筆。作書是否有“筆力”全看一支筆在你手中能否提得起來，“立”著運使。清代蔣和說：“（用筆）如善舞竿者，神泛竿頭，善用槍者，力在槍尖也。”筆鋒立得起來而不是偃臥平拖，才殺得入紙，才有“澀勢”，寫出來的線條如鑄如刻，凝重，沉著。
古人所謂“錐畫沙”，“印印泥”，“屋漏痕”的比喻不外此理。“如利鏤金，長錐界石，仿茲用筆，坐進千里”（唐·張懷瑾）。明董其昌說：“予學書三十年，悟得書法，而不能實證者，在自起自倒，自收自倒，自處自束處耳”，又說：“發筆處便要提得筆起，不使其自偃，乃是千古不傳語。”這些都是甘苦之言。
立鋒用筆示意圖
“立鋒”關健在善於利用筆毫的彈性，因勢利導，更關係到功力，功力到時，雖極柔長鋒羊毫亦錚錚作彈。
初學者可能開始時體會不到鋒端的彈力，鋒立不起來，可用薄長如竹蔑一類柔而有彈性之物，做用力壓下又竭力撐起的動作，注意力放在尖端上，領會其運動的技巧，再運用到毛筆上，相信不難掌握。
（2）“筆鋒無處不到”。任何一點一畫，從始至終，四面八方，都應是筆鋒運走形成的。如寫一點頓下後，須頓中有提，使筆鋒走至原筆腹按下的位置，使筆力充分作用於紙面，如此方得收筆處堅實凝重的筆觸。
劉熙載《書概》說：“張文史（張旭）書，微有點畫處，意態自足，當知微有點畫處，皆是筆鋒實實到了。不然雖大有點畫，筆心反而不到，何足之可雲!”“大有點畫”指簡單的筆腹按下，能按不能提，提而鋒不立，筆畫再大，也是筆腹形成的虛浮呆滯形象，而非鋒端真力貫注的堅實筆質，細審王羲之行書諸帖，歐陽詢行書，褚遂良《陰符經》，趙孟頫、文徵明行楷書墨跡，無不如此。
筆鋒無處不到
理論上所說的筆鋒的頂端，實際運用上，鋒指的是鋒端及筆毫近的那一段，再遠些就是筆腰，筆腰是筆毫產生彈性的部位，也有不少書家慣用筆腰，如顏真卿等，“力點”常不在鋒而在筆腰，腰一觸紙即能彈走，所以頓重而能清勁。可惜很多學他的人，一頓即倒腰軟無力，外形相似而神情大異。近代康有為，筆腹腰也運用得很精彩。
所謂筆法，寫字作畫用筆的方法，即中國畫特有的用線方法。中國書畫主要都以線條表現，所用工具都是尖峰毛筆，要使書畫的線條點畫富有變化，必先講究執筆，在運筆時掌握輕重、快慢、偏正、曲直等方法，稱為“筆法”。唐張懷瓘道《玉堂禁經·用筆祛》雲：大凡筆法，點畫八體，備於“永”字。故元趙孟頫於《蘭亭跋》中雲：“蓋結字因時相傳，用筆千古不易。”
中國畫中用筆的“功夫”，其深度與廣度都具有極高的審美格調和品位。用筆的變化是豐富多彩的，因時代的不同，用筆的特徵也在發生變化，加之每一個人的喜好，秉性差異，導致用筆變化的差異。但是不管用筆如何變化，如何有差異，近代畫家黃賓虹所總結出的用筆“四要素”還是值得我們認真體會。這就是“用筆須平，如錐畫沙；用筆須圓，如折釵股，如金之柔；用筆須留，如屋漏痕；用筆須重，如高山墮石”。大家可在寫生中仔細體會其中道理，亦可擴大用筆精神的外延。
關於中鋒和側鋒，歷來也是吵架的重點：沈尹默說要筆筆中鋒，周汝昌卻說除非寫篆書，否則只要切起就是側鋒了，根本不可能存在中鋒。有的人說側鋒就是偏鋒，也有人說是側鋒也可以納入中鋒的範疇。看人家吵得越亂，我越高興，因為真理越辯越明，自己想要的答案慢慢地清晰起來。
另一個能證明筆法問題的，是學校的古籍書庫裡的石版印刷的碑帖。50年代以前的石版印刷技術很讓我驚訝，竟然可以那樣清楚地表現墨的輕重濃談，甚至能看到一根根鋒穎在紙上運動的軌跡，讓從接觸到的資料，清代到民國，光是一個執筆法，都能吵個勢如水火。比如關於手指能不能動，就能分為三派：
- 一派是主張運腕的，以沈尹默為代表，認為手指不能動，指一動，腕力就沒有了，只有指力了；
- 一派是主張運肘的，以祝嘉為代表，要求指腕皆不動，以肘移來去，若指腕一動，全身之力就不能貫注筆端了；
- 一派是主張運指的，比如沈曾植、張裕釗、李瑞清，好象他們不轉指就寫不出碑的各種稜角。
你直接對應起筆頭形狀——筆鋒是如何分佈的，鋒在哪，肚在哪，如何頓注，如何散開，如何聚斂等等。
柳公權蘭亭詩，所謂的古法用筆，或言晉唐筆法，筆法的關鍵。至於一般的用筆線路，包括起筆角度，回鋒的方向等等，我認為不如放到結構中去談而非筆法的範疇。
書法所使用的毛筆是是一種軟性物體，在書寫的過程中，如何達到筆毫齊順、萬毫齊力、筆毫復原，這便構成了書法用筆中最根本的問題，這實際是毛筆的性能運用問題，筆法的一切技巧都首先圍繞這個問題開展出去。
所以，學習筆法，首先要通熟筆性。
古人沒有提過“筆性”的概念，但他們十分精熟筆性是可以肯定的，他們深知要善假於物，才能得自然之妙理，晉唐的許多書家，同時也是毛筆的研究者和改良者，從他們的遺墨中可以看出他們對毛筆性能的無比諳熟和科學運用。書法的線條點畫，無論形狀、質感、力度，都與能否正確掌握筆性有關，不瞭解筆性就談不上懂得筆法。掌握筆性，主要有三個方面：
1、控制筆毫的能力
點畫和造型，取決於：
（1）筆起落的角度，運行方向；
（2）筆入紙深淺（輕重）；
（3）筆頭形狀。
第（3）條筆頭狀態變化，指運筆中，筆毫鋒穎因受力產生的各種變形，如聚、散、扁（方）、圓等，包括筆頭觸紙方式，是用鋒端觸紙，還是筆腹著紙；是作勢欲彈，還是腰軟無力；是整齊鋪展，萬毫齊力，還是絞紐破敗，聲嘶力竭。
（1）和（2）的作用為大多數書法教材所論及，也容易在紙面上畫出示意圖，所以為大多數學書者所知，也較易於掌握，但最關健的因素——筆毫的組織狀態——卻往往給忽略了，結果造成運筆似的而非，點畫外貌相近而質感意味相去甚遠。
如圖一些書法教材介紹寫魏碑或歐體的方筆
挑點，為追求三角方稜的形態特徵，逐個角地依次填填滿，特別是專門去填b處第二個角，類於畫字而不是寫字，筆畫形象呆滯造作，極不自然。這種運筆是不足取的。理由是：①畫字不是寫字，筆畫造作不自然；②速度太慢，沒有筆勢可言；③古人運筆絕不是這樣的。
正確的運筆法是：
（1）筆由左上向右下頓落，筆鋒落處形成a角。
（2）筆剛頓即反挫撐起，筆腹離紙，筆毫沿上下方向平整展開（下展溢出的筆鋒自然的形成b處勁利的稜角，絕不需刻意描畫）。
（3）向上勁健提筆出鋒（得c角，展開的筆鋒由兩向中間收聚，自然留下勁挺有力的三角點造型）。
以上運筆熟練之後，只需一按一提即成，不過這提按的剎那之間，暗藏了個挫鋒動作，使筆鋒能一按提起，由聚而鋪，再由鋪而聚，這面需要有極其良好的控制筆毫的能力。
不僅方點這樣用筆，橫豎的起筆收筆，撇、挑的寫法，鉤的出鋒等均這樣運筆。這一點，歐陽詢《九成宮》等碑版經過刻拓失真，很難看得出來，要看歐的行書墨跡《張翰帖》、《卜商帖》、《夢奠帖》，辨其鋒芒細微處，方可明瞭。
歐陽詢《夢奠帖》
以上例子說明運筆僅考慮行筆線路、提按輕重，雖也可寫出筆畫的樣子，但往往不得要旨，距古人的精髓相去甚遠。
古人運筆的玄奧之處，在於對筆鋒的控制，控制筆鋒的聚散、扁圓、臥挺等狀態以塑造筆畫形象，利用筆頭的圓錐狀，可成圓筆，利用好它的齊（扁平展開）可成方筆，順轉著走，筆畫圓潤，側逆著用，則出現方稜。所謂“方筆用鋪，圓筆用裹”，“轉便圓，側成方”。
一支筆在你手中筆毫要鋪就鋪，要裹就裹，要倒就倒，要起就起，要扁就扁，要圓就圓，要開就開，要收就收，則無論什麼筆畫，均可下筆成形，筆勢自然，絕無多餘來回動作。所謂“用筆千古不易”，正是在這個層面上說的。
優秀的書法，不論是行草書，還是體態端靜的篆、隸、楷，都可體現出筆畫流動徜徉的時序意味，筆一按下提起就應取得需要的造型，試觀晉唐及宋人書法墨跡，用筆簡練自然而然，依據筆性而為，所以下筆自然得法。後人越搞越玄，比如明清，論著逾豐而去筆法逾遠。清代蔣和《書法正宗》中，一個豎鉤可以為12個動作，繁複精微，煞有介事，令人感慨。
趙子昂號稱快筆，據說能日書萬字，哪怕寫正楷，用筆法也極其快速簡煉，表現了對毛筆極強的控制能力。
2.選擇最有效的傳力點——鋒
筆毫的末梢——鋒，是筆力集中到達，墨水集中流注的地方。善用筆者，能使筆站起來以鋒芒運使，這叫“立鋒”，筆鋒挺而健，有效得傳達指腕的力量。在曲張之間“殺”入紙中，獲得力透紙背，入木三分的效果，如不能發揮鋒的用場，單以筆腹掃頓按，筆畫必質感薄弱，墨象虛浮。
古人強調“用筆在用鋒”，包含兩個要求：
（1）“立鋒”行筆。作書是否有“筆力”全看一支筆在你手中能否提得起來，“立”著運使。清代蔣和說：“（用筆）如善舞竿者，神泛竿頭，善用槍者，力在槍尖也。”筆鋒立得起來而不是偃臥平拖，才殺得入紙，才有“澀勢”，寫出來的線條如鑄如刻，凝重，沉著。
古人所謂“錐畫沙”，“印印泥”，“屋漏痕”的比喻不外此理。“如利鏤金，長錐界石，仿茲用筆，坐進千里”（唐·張懷瑾）。明董其昌說：“予學書三十年，悟得書法，而不能實證者，在自起自倒，自收自倒，自處自束處耳”，又說：“發筆處便要提得筆起，不使其自偃，乃是千古不傳語。”這些都是甘苦之言。
立鋒用筆示意圖
“立鋒”關健在善於利用筆毫的彈性，因勢利導，更關係到功力，功力到時，雖極柔長鋒羊毫亦錚錚作彈。
初學者可能開始時體會不到鋒端的彈力，鋒立不起來，可用薄長如竹蔑一類柔而有彈性之物，做用力壓下又竭力撐起的動作，注意力放在尖端上，領會其運動的技巧，再運用到毛筆上，相信不難掌握。
（2）“筆鋒無處不到”。任何一點一畫，從始至終，四面八方，都應是筆鋒運走形成的。如寫一點頓下後，須頓中有提，使筆鋒走至原筆腹按下的位置，使筆力充分作用於紙面，如此方得收筆處堅實凝重的筆觸。
劉熙載《書概》說：“張文史（張旭）書，微有點畫處，意態自足，當知微有點畫處，皆是筆鋒實實到了。不然雖大有點畫，筆心反而不到，何足之可雲!”“大有點畫”指簡單的筆腹按下，能按不能提，提而鋒不立，筆畫再大，也是筆腹形成的虛浮呆滯形象，而非鋒端真力貫注的堅實筆質，細審王羲之行書諸帖，歐陽詢行書，褚遂良《陰符經》，趙孟頫、文徵明行楷書墨跡，無不如此。
筆鋒無處不到
理論上所說的筆鋒的頂端，實際運用上，鋒指的是鋒端及筆毫近的那一段，再遠些就是筆腰，筆腰是筆毫產生彈性的部位，也有不少書家慣用筆腰，如顏真卿等，“力點”常不在鋒而在筆腰，腰一觸紙即能彈走，所以頓重而能清勁。可惜很多學他的人，一頓即倒腰軟無力，外形相似而神情大異。近代康有為，筆腹腰也運用得很精彩。
從學書的進程來說，初學者一開始就應努力練習立鋒的本領，儘量以鋒端運使。練到筆鋒什麼情況下都能彈起來的程度，則無論筆鋒，筆腰、筆根、筆側，無不能力透紙背，就如武功高強之人，無論拳、肘、肩、臂，全身各處，無一不能發力傷敵。
3. 保持和恢復筆毫的彈性
彈性物體都有個彈性限度的問題，在一定力的範圍內，彈性物體可迅速恢復原狀，超過限度。彈性破壞難以復原。（啟明按：關於這一點，我建議大家參考啟明之前發佈的《怎樣辨別毛筆最適合寫多大的字？毛筆的大小、尺寸如何區分？》）毛筆性柔，彈性是很有限的，這要求我們：
所謂筆法，寫字作畫用筆的方法，即中國畫特有的用線方法。中國書畫主要都以線條表現，所用工具都是尖峰毛筆，要使書畫的線條點畫富有變化，必先講究執筆，在運筆時掌握輕重、快慢、偏正、曲直等方法，稱為“筆法”。唐張懷瓘道《玉堂禁經·用筆祛》雲：大凡筆法，點畫八體，備於“永”字。故元趙孟頫於《蘭亭跋》中雲：“蓋結字因時相傳，用筆千古不易。”
中國畫中用筆的“功夫”，其深度與廣度都具有極高的審美格調和品位。用筆的變化是豐富多彩的，因時代的不同，用筆的特徵也在發生變化，加之每一個人的喜好，秉性差異，導致用筆變化的差異。但是不管用筆如何變化，如何有差異，近代畫家黃賓虹所總結出的用筆“四要素”還是值得我們認真體會。這就是“用筆須平，如錐畫沙；用筆須圓，如折釵股，如金之柔；用筆須留，如屋漏痕；用筆須重，如高山墮石”。大家可在寫生中仔細體會其中道理，亦可擴大用筆精神的外延。
關於中鋒和側鋒，歷來也是吵架的重點：沈尹默說要筆筆中鋒，周汝昌卻說除非寫篆書，否則只要切起就是側鋒了，根本不可能存在中鋒。有的人說側鋒就是偏鋒，也有人說是側鋒也可以納入中鋒的範疇。看人家吵得越亂，我越高興，因為真理越辯越明，自己想要的答案慢慢地清晰起來。
另一個能證明筆法問題的，是學校的古籍書庫裡的石版印刷的碑帖。50年代以前的石版印刷技術很讓我驚訝，竟然可以那樣清楚地表現墨的輕重濃談，甚至能看到一根根鋒穎在紙上運動的軌跡，讓從接觸到的資料，清代到民國，光是一個執筆法，都能吵個勢如水火。比如關於手指能不能動，就能分為三派：
- 一派是主張運腕的，以沈尹默為代表，認為手指不能動，指一動，腕力就沒有了，只有指力了；
- 一派是主張運肘的，以祝嘉為代表，要求指腕皆不動，以肘移來去，若指腕一動，全身之力就不能貫注筆端了；
- 一派是主張運指的，比如沈曾植、張裕釗、李瑞清，好象他們不轉指就寫不出碑的各種稜角。
你直接對應起筆頭形狀——筆鋒是如何分佈的，鋒在哪，肚在哪，如何頓注，如何散開，如何聚斂等等。
柳公權蘭亭詩，所謂的古法用筆，或言晉唐筆法，筆法的關鍵。至於一般的用筆線路，包括起筆角度，回鋒的方向等等，我認為不如放到結構中去談而非筆法的範疇。
書法所使用的毛筆是是一種軟性物體，在書寫的過程中，如何達到筆毫齊順、萬毫齊力、筆毫復原，這便構成了書法用筆中最根本的問題，這實際是毛筆的性能運用問題，筆法的一切技巧都首先圍繞這個問題開展出去。
所以，學習筆法，首先要通熟筆性。
古人沒有提過“筆性”的概念，但他們十分精熟筆性是可以肯定的，他們深知要善假於物，才能得自然之妙理，晉唐的許多書家，同時也是毛筆的研究者和改良者，從他們的遺墨中可以看出他們對毛筆性能的無比諳熟和科學運用。書法的線條點畫，無論形狀、質感、力度，都與能否正確掌握筆性有關，不瞭解筆性就談不上懂得筆法。掌握筆性，主要有三個方面：
1、控制筆毫的能力
點畫和造型，取決於：
（1）筆起落的角度，運行方向；
（2）筆入紙深淺（輕重）；
（3）筆頭形狀。
第（3）條筆頭狀態變化，指運筆中，筆毫鋒穎因受力產生的各種變形，如聚、散、扁（方）、圓等，包括筆頭觸紙方式，是用鋒端觸紙，還是筆腹著紙；是作勢欲彈，還是腰軟無力；是整齊鋪展，萬毫齊力，還是絞紐破敗，聲嘶力竭。
（1）和（2）的作用為大多數書法教材所論及，也容易在紙面上畫出示意圖，所以為大多數學書者所知，也較易於掌握，但最關健的因素——筆毫的組織狀態——卻往往給忽略了，結果造成運筆似的而非，點畫外貌相近而質感意味相去甚遠。
如圖一些書法教材介紹寫魏碑或歐體的方筆
挑點，為追求三角方稜的形態特徵，逐個角地依次填填滿，特別是專門去填b處第二個角，類於畫字而不是寫字，筆畫形象呆滯造作，極不自然。這種運筆是不足取的。理由是：①畫字不是寫字，筆畫造作不自然；②速度太慢，沒有筆勢可言；③古人運筆絕不是這樣的。
正確的運筆法是：
（1）筆由左上向右下頓落，筆鋒落處形成a角。
（2）筆剛頓即反挫撐起，筆腹離紙，筆毫沿上下方向平整展開（下展溢出的筆鋒自然的形成b處勁利的稜角，絕不需刻意描畫）。
（3）向上勁健提筆出鋒（得c角，展開的筆鋒由兩向中間收聚，自然留下勁挺有力的三角點造型）。
以上運筆熟練之後，只需一按一提即成，不過這提按的剎那之間，暗藏了個挫鋒動作，使筆鋒能一按提起，由聚而鋪，再由鋪而聚，這面需要有極其良好的控制筆毫的能力。
不僅方點這樣用筆，橫豎的起筆收筆，撇、挑的寫法，鉤的出鋒等均這樣運筆。這一點，歐陽詢《九成宮》等碑版經過刻拓失真，很難看得出來，要看歐的行書墨跡《張翰帖》、《卜商帖》、《夢奠帖》，辨其鋒芒細微處，方可明瞭。
歐陽詢《夢奠帖》
以上例子說明運筆僅考慮行筆線路、提按輕重，雖也可寫出筆畫的樣子，但往往不得要旨，距古人的精髓相去甚遠。
古人運筆的玄奧之處，在於對筆鋒的控制，控制筆鋒的聚散、扁圓、臥挺等狀態以塑造筆畫形象，利用筆頭的圓錐狀，可成圓筆，利用好它的齊（扁平展開）可成方筆，順轉著走，筆畫圓潤，側逆著用，則出現方稜。所謂“方筆用鋪，圓筆用裹”，“轉便圓，側成方”。
一支筆在你手中筆毫要鋪就鋪，要裹就裹，要倒就倒，要起就起，要扁就扁，要圓就圓，要開就開，要收就收，則無論什麼筆畫，均可下筆成形，筆勢自然，絕無多餘來回動作。所謂“用筆千古不易”，正是在這個層面上說的。
優秀的書法，不論是行草書，還是體態端靜的篆、隸、楷，都可體現出筆畫流動徜徉的時序意味，筆一按下提起就應取得需要的造型，試觀晉唐及宋人書法墨跡，用筆簡練自然而然，依據筆性而為，所以下筆自然得法。後人越搞越玄，比如明清，論著逾豐而去筆法逾遠。清代蔣和《書法正宗》中，一個豎鉤可以為12個動作，繁複精微，煞有介事，令人感慨。
趙子昂號稱快筆，據說能日書萬字，哪怕寫正楷，用筆法也極其快速簡煉，表現了對毛筆極強的控制能力。
2.選擇最有效的傳力點——鋒
筆毫的末梢——鋒，是筆力集中到達，墨水集中流注的地方。善用筆者，能使筆站起來以鋒芒運使，這叫“立鋒”，筆鋒挺而健，有效得傳達指腕的力量。在曲張之間“殺”入紙中，獲得力透紙背，入木三分的效果，如不能發揮鋒的用場，單以筆腹掃頓按，筆畫必質感薄弱，墨象虛浮。
古人強調“用筆在用鋒”，包含兩個要求：
（1）“立鋒”行筆。作書是否有“筆力”全看一支筆在你手中能否提得起來，“立”著運使。清代蔣和說：“（用筆）如善舞竿者，神泛竿頭，善用槍者，力在槍尖也。”筆鋒立得起來而不是偃臥平拖，才殺得入紙，才有“澀勢”，寫出來的線條如鑄如刻，凝重，沉著。
古人所謂“錐畫沙”，“印印泥”，“屋漏痕”的比喻不外此理。“如利鏤金，長錐界石，仿茲用筆，坐進千里”（唐·張懷瑾）。明董其昌說：“予學書三十年，悟得書法，而不能實證者，在自起自倒，自收自倒，自處自束處耳”，又說：“發筆處便要提得筆起，不使其自偃，乃是千古不傳語。”這些都是甘苦之言。
立鋒用筆示意圖
“立鋒”關健在善於利用筆毫的彈性，因勢利導，更關係到功力，功力到時，雖極柔長鋒羊毫亦錚錚作彈。
初學者可能開始時體會不到鋒端的彈力，鋒立不起來，可用薄長如竹蔑一類柔而有彈性之物，做用力壓下又竭力撐起的動作，注意力放在尖端上，領會其運動的技巧，再運用到毛筆上，相信不難掌握。
（2）“筆鋒無處不到”。任何一點一畫，從始至終，四面八方，都應是筆鋒運走形成的。如寫一點頓下後，須頓中有提，使筆鋒走至原筆腹按下的位置，使筆力充分作用於紙面，如此方得收筆處堅實凝重的筆觸。
劉熙載《書概》說：“張文史（張旭）書，微有點畫處，意態自足，當知微有點畫處，皆是筆鋒實實到了。不然雖大有點畫，筆心反而不到，何足之可雲!”“大有點畫”指簡單的筆腹按下，能按不能提，提而鋒不立，筆畫再大，也是筆腹形成的虛浮呆滯形象，而非鋒端真力貫注的堅實筆質，細審王羲之行書諸帖，歐陽詢行書，褚遂良《陰符經》，趙孟頫、文徵明行楷書墨跡，無不如此。
筆鋒無處不到
理論上所說的筆鋒的頂端，實際運用上，鋒指的是鋒端及筆毫近的那一段，再遠些就是筆腰，筆腰是筆毫產生彈性的部位，也有不少書家慣用筆腰，如顏真卿等，“力點”常不在鋒而在筆腰，腰一觸紙即能彈走，所以頓重而能清勁。可惜很多學他的人，一頓即倒腰軟無力，外形相似而神情大異。近代康有為，筆腹腰也運用得很精彩。
從學書的進程來說，初學者一開始就應努力練習立鋒的本領，儘量以鋒端運使。練到筆鋒什麼情況下都能彈起來的程度，則無論筆鋒，筆腰、筆根、筆側，無不能力透紙背，就如武功高強之人，無論拳、肘、肩、臂，全身各處，無一不能發力傷敵。
3. 保持和恢復筆毫的彈性
彈性物體都有個彈性限度的問題，在一定力的範圍內，彈性物體可迅速恢復原狀，超過限度。彈性破壞難以復原。（啟明按：關於這一點，我建議大家參考啟明之前發佈的《怎樣辨別毛筆最適合寫多大的字？毛筆的大小、尺寸如何區分？》）毛筆性柔，彈性是很有限的，這要求我們：
三分筆示意圖
（1）控制毛筆下按的程度：
一般要在筆頭一半以內，向來有一分筆，二分筆，三分筆的說法，用意即在使用近前端的筆鋒，筆鋒變形程度小，易於恢復。選擇毛筆時，要選“大筆寫小字”也是這個道理。
（2）運行過程中，要不時將散臥軟弱的筆毫扶立起來。
筆往前運走，就免不了要倒下來，彈性就會慚弱下去，需做個 “回頂”的動作立起筆鋒，如折角處的挫鋒，挑鉤處的蹲鋒，捺底出鋒前的微微回縮（所謂挫、蹲、回，都是回頂用勁的一種），均使散敗的毛筆在一定的程度得以復原立起，甚至使筆處於特殊的強勁狀態，錚錚欲彈走，大大增強了“筆力”。
所謂筆法，寫字作畫用筆的方法，即中國畫特有的用線方法。中國書畫主要都以線條表現，所用工具都是尖峰毛筆，要使書畫的線條點畫富有變化，必先講究執筆，在運筆時掌握輕重、快慢、偏正、曲直等方法，稱為“筆法”。唐張懷瓘道《玉堂禁經·用筆祛》雲：大凡筆法，點畫八體，備於“永”字。故元趙孟頫於《蘭亭跋》中雲：“蓋結字因時相傳，用筆千古不易。”
中國畫中用筆的“功夫”，其深度與廣度都具有極高的審美格調和品位。用筆的變化是豐富多彩的，因時代的不同，用筆的特徵也在發生變化，加之每一個人的喜好，秉性差異，導致用筆變化的差異。但是不管用筆如何變化，如何有差異，近代畫家黃賓虹所總結出的用筆“四要素”還是值得我們認真體會。這就是“用筆須平，如錐畫沙；用筆須圓，如折釵股，如金之柔；用筆須留，如屋漏痕；用筆須重，如高山墮石”。大家可在寫生中仔細體會其中道理，亦可擴大用筆精神的外延。
關於中鋒和側鋒，歷來也是吵架的重點：沈尹默說要筆筆中鋒，周汝昌卻說除非寫篆書，否則只要切起就是側鋒了，根本不可能存在中鋒。有的人說側鋒就是偏鋒，也有人說是側鋒也可以納入中鋒的範疇。看人家吵得越亂，我越高興，因為真理越辯越明，自己想要的答案慢慢地清晰起來。
另一個能證明筆法問題的，是學校的古籍書庫裡的石版印刷的碑帖。50年代以前的石版印刷技術很讓我驚訝，竟然可以那樣清楚地表現墨的輕重濃談，甚至能看到一根根鋒穎在紙上運動的軌跡，讓從接觸到的資料，清代到民國，光是一個執筆法，都能吵個勢如水火。比如關於手指能不能動，就能分為三派：
- 一派是主張運腕的，以沈尹默為代表，認為手指不能動，指一動，腕力就沒有了，只有指力了；
- 一派是主張運肘的，以祝嘉為代表，要求指腕皆不動，以肘移來去，若指腕一動，全身之力就不能貫注筆端了；
- 一派是主張運指的，比如沈曾植、張裕釗、李瑞清，好象他們不轉指就寫不出碑的各種稜角。
你直接對應起筆頭形狀——筆鋒是如何分佈的，鋒在哪，肚在哪，如何頓注，如何散開，如何聚斂等等。
柳公權蘭亭詩，所謂的古法用筆，或言晉唐筆法，筆法的關鍵。至於一般的用筆線路，包括起筆角度，回鋒的方向等等，我認為不如放到結構中去談而非筆法的範疇。
書法所使用的毛筆是是一種軟性物體，在書寫的過程中，如何達到筆毫齊順、萬毫齊力、筆毫復原，這便構成了書法用筆中最根本的問題，這實際是毛筆的性能運用問題，筆法的一切技巧都首先圍繞這個問題開展出去。
所以，學習筆法，首先要通熟筆性。
古人沒有提過“筆性”的概念，但他們十分精熟筆性是可以肯定的，他們深知要善假於物，才能得自然之妙理，晉唐的許多書家，同時也是毛筆的研究者和改良者，從他們的遺墨中可以看出他們對毛筆性能的無比諳熟和科學運用。書法的線條點畫，無論形狀、質感、力度，都與能否正確掌握筆性有關，不瞭解筆性就談不上懂得筆法。掌握筆性，主要有三個方面：
1、控制筆毫的能力
點畫和造型，取決於：
（1）筆起落的角度，運行方向；
（2）筆入紙深淺（輕重）；
（3）筆頭形狀。
第（3）條筆頭狀態變化，指運筆中，筆毫鋒穎因受力產生的各種變形，如聚、散、扁（方）、圓等，包括筆頭觸紙方式，是用鋒端觸紙，還是筆腹著紙；是作勢欲彈，還是腰軟無力；是整齊鋪展，萬毫齊力，還是絞紐破敗，聲嘶力竭。
（1）和（2）的作用為大多數書法教材所論及，也容易在紙面上畫出示意圖，所以為大多數學書者所知，也較易於掌握，但最關健的因素——筆毫的組織狀態——卻往往給忽略了，結果造成運筆似的而非，點畫外貌相近而質感意味相去甚遠。
如圖一些書法教材介紹寫魏碑或歐體的方筆
挑點，為追求三角方稜的形態特徵，逐個角地依次填填滿，特別是專門去填b處第二個角，類於畫字而不是寫字，筆畫形象呆滯造作，極不自然。這種運筆是不足取的。理由是：①畫字不是寫字，筆畫造作不自然；②速度太慢，沒有筆勢可言；③古人運筆絕不是這樣的。
正確的運筆法是：
（1）筆由左上向右下頓落，筆鋒落處形成a角。
（2）筆剛頓即反挫撐起，筆腹離紙，筆毫沿上下方向平整展開（下展溢出的筆鋒自然的形成b處勁利的稜角，絕不需刻意描畫）。
（3）向上勁健提筆出鋒（得c角，展開的筆鋒由兩向中間收聚，自然留下勁挺有力的三角點造型）。
以上運筆熟練之後，只需一按一提即成，不過這提按的剎那之間，暗藏了個挫鋒動作，使筆鋒能一按提起，由聚而鋪，再由鋪而聚，這面需要有極其良好的控制筆毫的能力。
不僅方點這樣用筆，橫豎的起筆收筆，撇、挑的寫法，鉤的出鋒等均這樣運筆。這一點，歐陽詢《九成宮》等碑版經過刻拓失真，很難看得出來，要看歐的行書墨跡《張翰帖》、《卜商帖》、《夢奠帖》，辨其鋒芒細微處，方可明瞭。
歐陽詢《夢奠帖》
以上例子說明運筆僅考慮行筆線路、提按輕重，雖也可寫出筆畫的樣子，但往往不得要旨，距古人的精髓相去甚遠。
古人運筆的玄奧之處，在於對筆鋒的控制，控制筆鋒的聚散、扁圓、臥挺等狀態以塑造筆畫形象，利用筆頭的圓錐狀，可成圓筆，利用好它的齊（扁平展開）可成方筆，順轉著走，筆畫圓潤，側逆著用，則出現方稜。所謂“方筆用鋪，圓筆用裹”，“轉便圓，側成方”。
一支筆在你手中筆毫要鋪就鋪，要裹就裹，要倒就倒，要起就起，要扁就扁，要圓就圓，要開就開，要收就收，則無論什麼筆畫，均可下筆成形，筆勢自然，絕無多餘來回動作。所謂“用筆千古不易”，正是在這個層面上說的。
優秀的書法，不論是行草書，還是體態端靜的篆、隸、楷，都可體現出筆畫流動徜徉的時序意味，筆一按下提起就應取得需要的造型，試觀晉唐及宋人書法墨跡，用筆簡練自然而然，依據筆性而為，所以下筆自然得法。後人越搞越玄，比如明清，論著逾豐而去筆法逾遠。清代蔣和《書法正宗》中，一個豎鉤可以為12個動作，繁複精微，煞有介事，令人感慨。
趙子昂號稱快筆，據說能日書萬字，哪怕寫正楷，用筆法也極其快速簡煉，表現了對毛筆極強的控制能力。
2.選擇最有效的傳力點——鋒
筆毫的末梢——鋒，是筆力集中到達，墨水集中流注的地方。善用筆者，能使筆站起來以鋒芒運使，這叫“立鋒”，筆鋒挺而健，有效得傳達指腕的力量。在曲張之間“殺”入紙中，獲得力透紙背，入木三分的效果，如不能發揮鋒的用場，單以筆腹掃頓按，筆畫必質感薄弱，墨象虛浮。
古人強調“用筆在用鋒”，包含兩個要求：
（1）“立鋒”行筆。作書是否有“筆力”全看一支筆在你手中能否提得起來，“立”著運使。清代蔣和說：“（用筆）如善舞竿者，神泛竿頭，善用槍者，力在槍尖也。”筆鋒立得起來而不是偃臥平拖，才殺得入紙，才有“澀勢”，寫出來的線條如鑄如刻，凝重，沉著。
古人所謂“錐畫沙”，“印印泥”，“屋漏痕”的比喻不外此理。“如利鏤金，長錐界石，仿茲用筆，坐進千里”（唐·張懷瑾）。明董其昌說：“予學書三十年，悟得書法，而不能實證者，在自起自倒，自收自倒，自處自束處耳”，又說：“發筆處便要提得筆起，不使其自偃，乃是千古不傳語。”這些都是甘苦之言。
立鋒用筆示意圖
“立鋒”關健在善於利用筆毫的彈性，因勢利導，更關係到功力，功力到時，雖極柔長鋒羊毫亦錚錚作彈。
初學者可能開始時體會不到鋒端的彈力，鋒立不起來，可用薄長如竹蔑一類柔而有彈性之物，做用力壓下又竭力撐起的動作，注意力放在尖端上，領會其運動的技巧，再運用到毛筆上，相信不難掌握。
（2）“筆鋒無處不到”。任何一點一畫，從始至終，四面八方，都應是筆鋒運走形成的。如寫一點頓下後，須頓中有提，使筆鋒走至原筆腹按下的位置，使筆力充分作用於紙面，如此方得收筆處堅實凝重的筆觸。
劉熙載《書概》說：“張文史（張旭）書，微有點畫處，意態自足，當知微有點畫處，皆是筆鋒實實到了。不然雖大有點畫，筆心反而不到，何足之可雲!”“大有點畫”指簡單的筆腹按下，能按不能提，提而鋒不立，筆畫再大，也是筆腹形成的虛浮呆滯形象，而非鋒端真力貫注的堅實筆質，細審王羲之行書諸帖，歐陽詢行書，褚遂良《陰符經》，趙孟頫、文徵明行楷書墨跡，無不如此。
筆鋒無處不到
理論上所說的筆鋒的頂端，實際運用上，鋒指的是鋒端及筆毫近的那一段，再遠些就是筆腰，筆腰是筆毫產生彈性的部位，也有不少書家慣用筆腰，如顏真卿等，“力點”常不在鋒而在筆腰，腰一觸紙即能彈走，所以頓重而能清勁。可惜很多學他的人，一頓即倒腰軟無力，外形相似而神情大異。近代康有為，筆腹腰也運用得很精彩。
從學書的進程來說，初學者一開始就應努力練習立鋒的本領，儘量以鋒端運使。練到筆鋒什麼情況下都能彈起來的程度，則無論筆鋒，筆腰、筆根、筆側，無不能力透紙背，就如武功高強之人，無論拳、肘、肩、臂，全身各處，無一不能發力傷敵。
3. 保持和恢復筆毫的彈性
彈性物體都有個彈性限度的問題，在一定力的範圍內，彈性物體可迅速恢復原狀，超過限度。彈性破壞難以復原。（啟明按：關於這一點，我建議大家參考啟明之前發佈的《怎樣辨別毛筆最適合寫多大的字？毛筆的大小、尺寸如何區分？》）毛筆性柔，彈性是很有限的，這要求我們：
三分筆示意圖
（1）控制毛筆下按的程度：
一般要在筆頭一半以內，向來有一分筆，二分筆，三分筆的說法，用意即在使用近前端的筆鋒，筆鋒變形程度小，易於恢復。選擇毛筆時，要選“大筆寫小字”也是這個道理。
（2）運行過程中，要不時將散臥軟弱的筆毫扶立起來。
筆往前運走，就免不了要倒下來，彈性就會慚弱下去，需做個 “回頂”的動作立起筆鋒，如折角處的挫鋒，挑鉤處的蹲鋒，捺底出鋒前的微微回縮（所謂挫、蹲、回，都是回頂用勁的一種），均使散敗的毛筆在一定的程度得以復原立起，甚至使筆處於特殊的強勁狀態，錚錚欲彈走，大大增強了“筆力”。
所謂筆法，寫字作畫用筆的方法，即中國畫特有的用線方法。中國書畫主要都以線條表現，所用工具都是尖峰毛筆，要使書畫的線條點畫富有變化，必先講究執筆，在運筆時掌握輕重、快慢、偏正、曲直等方法，稱為“筆法”。唐張懷瓘道《玉堂禁經·用筆祛》雲：大凡筆法，點畫八體，備於“永”字。故元趙孟頫於《蘭亭跋》中雲：“蓋結字因時相傳，用筆千古不易。”
中國畫中用筆的“功夫”，其深度與廣度都具有極高的審美格調和品位。用筆的變化是豐富多彩的，因時代的不同，用筆的特徵也在發生變化，加之每一個人的喜好，秉性差異，導致用筆變化的差異。但是不管用筆如何變化，如何有差異，近代畫家黃賓虹所總結出的用筆“四要素”還是值得我們認真體會。這就是“用筆須平，如錐畫沙；用筆須圓，如折釵股，如金之柔；用筆須留，如屋漏痕；用筆須重，如高山墮石”。大家可在寫生中仔細體會其中道理，亦可擴大用筆精神的外延。
關於中鋒和側鋒，歷來也是吵架的重點：沈尹默說要筆筆中鋒，周汝昌卻說除非寫篆書，否則只要切起就是側鋒了，根本不可能存在中鋒。有的人說側鋒就是偏鋒，也有人說是側鋒也可以納入中鋒的範疇。看人家吵得越亂，我越高興，因為真理越辯越明，自己想要的答案慢慢地清晰起來。
另一個能證明筆法問題的，是學校的古籍書庫裡的石版印刷的碑帖。50年代以前的石版印刷技術很讓我驚訝，竟然可以那樣清楚地表現墨的輕重濃談，甚至能看到一根根鋒穎在紙上運動的軌跡，讓從接觸到的資料，清代到民國，光是一個執筆法，都能吵個勢如水火。比如關於手指能不能動，就能分為三派：
- 一派是主張運腕的，以沈尹默為代表，認為手指不能動，指一動，腕力就沒有了，只有指力了；
- 一派是主張運肘的，以祝嘉為代表，要求指腕皆不動，以肘移來去，若指腕一動，全身之力就不能貫注筆端了；
- 一派是主張運指的，比如沈曾植、張裕釗、李瑞清，好象他們不轉指就寫不出碑的各種稜角。
你直接對應起筆頭形狀——筆鋒是如何分佈的，鋒在哪，肚在哪，如何頓注，如何散開，如何聚斂等等。
柳公權蘭亭詩，所謂的古法用筆，或言晉唐筆法，筆法的關鍵。至於一般的用筆線路，包括起筆角度，回鋒的方向等等，我認為不如放到結構中去談而非筆法的範疇。
書法所使用的毛筆是是一種軟性物體，在書寫的過程中，如何達到筆毫齊順、萬毫齊力、筆毫復原，這便構成了書法用筆中最根本的問題，這實際是毛筆的性能運用問題，筆法的一切技巧都首先圍繞這個問題開展出去。
所以，學習筆法，首先要通熟筆性。
古人沒有提過“筆性”的概念，但他們十分精熟筆性是可以肯定的，他們深知要善假於物，才能得自然之妙理，晉唐的許多書家，同時也是毛筆的研究者和改良者，從他們的遺墨中可以看出他們對毛筆性能的無比諳熟和科學運用。書法的線條點畫，無論形狀、質感、力度，都與能否正確掌握筆性有關，不瞭解筆性就談不上懂得筆法。掌握筆性，主要有三個方面：
1、控制筆毫的能力
點畫和造型，取決於：
（1）筆起落的角度，運行方向；
（2）筆入紙深淺（輕重）；
（3）筆頭形狀。
第（3）條筆頭狀態變化，指運筆中，筆毫鋒穎因受力產生的各種變形，如聚、散、扁（方）、圓等，包括筆頭觸紙方式，是用鋒端觸紙，還是筆腹著紙；是作勢欲彈，還是腰軟無力；是整齊鋪展，萬毫齊力，還是絞紐破敗，聲嘶力竭。
（1）和（2）的作用為大多數書法教材所論及，也容易在紙面上畫出示意圖，所以為大多數學書者所知，也較易於掌握，但最關健的因素——筆毫的組織狀態——卻往往給忽略了，結果造成運筆似的而非，點畫外貌相近而質感意味相去甚遠。
如圖一些書法教材介紹寫魏碑或歐體的方筆
挑點，為追求三角方稜的形態特徵，逐個角地依次填填滿，特別是專門去填b處第二個角，類於畫字而不是寫字，筆畫形象呆滯造作，極不自然。這種運筆是不足取的。理由是：①畫字不是寫字，筆畫造作不自然；②速度太慢，沒有筆勢可言；③古人運筆絕不是這樣的。
正確的運筆法是：
（1）筆由左上向右下頓落，筆鋒落處形成a角。
（2）筆剛頓即反挫撐起，筆腹離紙，筆毫沿上下方向平整展開（下展溢出的筆鋒自然的形成b處勁利的稜角，絕不需刻意描畫）。
（3）向上勁健提筆出鋒（得c角，展開的筆鋒由兩向中間收聚，自然留下勁挺有力的三角點造型）。
以上運筆熟練之後，只需一按一提即成，不過這提按的剎那之間，暗藏了個挫鋒動作，使筆鋒能一按提起，由聚而鋪，再由鋪而聚，這面需要有極其良好的控制筆毫的能力。
不僅方點這樣用筆，橫豎的起筆收筆，撇、挑的寫法，鉤的出鋒等均這樣運筆。這一點，歐陽詢《九成宮》等碑版經過刻拓失真，很難看得出來，要看歐的行書墨跡《張翰帖》、《卜商帖》、《夢奠帖》，辨其鋒芒細微處，方可明瞭。
歐陽詢《夢奠帖》
以上例子說明運筆僅考慮行筆線路、提按輕重，雖也可寫出筆畫的樣子，但往往不得要旨，距古人的精髓相去甚遠。
古人運筆的玄奧之處，在於對筆鋒的控制，控制筆鋒的聚散、扁圓、臥挺等狀態以塑造筆畫形象，利用筆頭的圓錐狀，可成圓筆，利用好它的齊（扁平展開）可成方筆，順轉著走，筆畫圓潤，側逆著用，則出現方稜。所謂“方筆用鋪，圓筆用裹”，“轉便圓，側成方”。
一支筆在你手中筆毫要鋪就鋪，要裹就裹，要倒就倒，要起就起，要扁就扁，要圓就圓，要開就開，要收就收，則無論什麼筆畫，均可下筆成形，筆勢自然，絕無多餘來回動作。所謂“用筆千古不易”，正是在這個層面上說的。
優秀的書法，不論是行草書，還是體態端靜的篆、隸、楷，都可體現出筆畫流動徜徉的時序意味，筆一按下提起就應取得需要的造型，試觀晉唐及宋人書法墨跡，用筆簡練自然而然，依據筆性而為，所以下筆自然得法。後人越搞越玄，比如明清，論著逾豐而去筆法逾遠。清代蔣和《書法正宗》中，一個豎鉤可以為12個動作，繁複精微，煞有介事，令人感慨。
趙子昂號稱快筆，據說能日書萬字，哪怕寫正楷，用筆法也極其快速簡煉，表現了對毛筆極強的控制能力。
2.選擇最有效的傳力點——鋒
筆毫的末梢——鋒，是筆力集中到達，墨水集中流注的地方。善用筆者，能使筆站起來以鋒芒運使，這叫“立鋒”，筆鋒挺而健，有效得傳達指腕的力量。在曲張之間“殺”入紙中，獲得力透紙背，入木三分的效果，如不能發揮鋒的用場，單以筆腹掃頓按，筆畫必質感薄弱，墨象虛浮。
古人強調“用筆在用鋒”，包含兩個要求：
（1）“立鋒”行筆。作書是否有“筆力”全看一支筆在你手中能否提得起來，“立”著運使。清代蔣和說：“（用筆）如善舞竿者，神泛竿頭，善用槍者，力在槍尖也。”筆鋒立得起來而不是偃臥平拖，才殺得入紙，才有“澀勢”，寫出來的線條如鑄如刻，凝重，沉著。
古人所謂“錐畫沙”，“印印泥”，“屋漏痕”的比喻不外此理。“如利鏤金，長錐界石，仿茲用筆，坐進千里”（唐·張懷瑾）。明董其昌說：“予學書三十年，悟得書法，而不能實證者，在自起自倒，自收自倒，自處自束處耳”，又說：“發筆處便要提得筆起，不使其自偃，乃是千古不傳語。”這些都是甘苦之言。
立鋒用筆示意圖
“立鋒”關健在善於利用筆毫的彈性，因勢利導，更關係到功力，功力到時，雖極柔長鋒羊毫亦錚錚作彈。
初學者可能開始時體會不到鋒端的彈力，鋒立不起來，可用薄長如竹蔑一類柔而有彈性之物，做用力壓下又竭力撐起的動作，注意力放在尖端上，領會其運動的技巧，再運用到毛筆上，相信不難掌握。
（2）“筆鋒無處不到”。任何一點一畫，從始至終，四面八方，都應是筆鋒運走形成的。如寫一點頓下後，須頓中有提，使筆鋒走至原筆腹按下的位置，使筆力充分作用於紙面，如此方得收筆處堅實凝重的筆觸。
劉熙載《書概》說：“張文史（張旭）書，微有點畫處，意態自足，當知微有點畫處，皆是筆鋒實實到了。不然雖大有點畫，筆心反而不到，何足之可雲!”“大有點畫”指簡單的筆腹按下，能按不能提，提而鋒不立，筆畫再大，也是筆腹形成的虛浮呆滯形象，而非鋒端真力貫注的堅實筆質，細審王羲之行書諸帖，歐陽詢行書，褚遂良《陰符經》，趙孟頫、文徵明行楷書墨跡，無不如此。
筆鋒無處不到
理論上所說的筆鋒的頂端，實際運用上，鋒指的是鋒端及筆毫近的那一段，再遠些就是筆腰，筆腰是筆毫產生彈性的部位，也有不少書家慣用筆腰，如顏真卿等，“力點”常不在鋒而在筆腰，腰一觸紙即能彈走，所以頓重而能清勁。可惜很多學他的人，一頓即倒腰軟無力，外形相似而神情大異。近代康有為，筆腹腰也運用得很精彩。
從學書的進程來說，初學者一開始就應努力練習立鋒的本領，儘量以鋒端運使。練到筆鋒什麼情況下都能彈起來的程度，則無論筆鋒，筆腰、筆根、筆側，無不能力透紙背，就如武功高強之人，無論拳、肘、肩、臂，全身各處，無一不能發力傷敵。
3. 保持和恢復筆毫的彈性
彈性物體都有個彈性限度的問題，在一定力的範圍內，彈性物體可迅速恢復原狀，超過限度。彈性破壞難以復原。（啟明按：關於這一點，我建議大家參考啟明之前發佈的《怎樣辨別毛筆最適合寫多大的字？毛筆的大小、尺寸如何區分？》）毛筆性柔，彈性是很有限的，這要求我們：
三分筆示意圖
（1）控制毛筆下按的程度：
一般要在筆頭一半以內，向來有一分筆，二分筆，三分筆的說法，用意即在使用近前端的筆鋒，筆鋒變形程度小，易於恢復。選擇毛筆時，要選“大筆寫小字”也是這個道理。
（2）運行過程中，要不時將散臥軟弱的筆毫扶立起來。
筆往前運走，就免不了要倒下來，彈性就會慚弱下去，需做個 “回頂”的動作立起筆鋒，如折角處的挫鋒，挑鉤處的蹲鋒，捺底出鋒前的微微回縮（所謂挫、蹲、回，都是回頂用勁的一種），均使散敗的毛筆在一定的程度得以復原立起，甚至使筆處於特殊的強勁狀態，錚錚欲彈走，大大增強了“筆力”。
（3）一筆完成之後，用收筆動作使筆頭恢復成挺直齊順的原狀，如同掭過一般，可直接書寫下筆，保持了行筆的前後連貫性。
關健是利用反作用力彈直筆鋒，反作用力有兩種形式：
一種是回鋒反彈，回鋒時正好逆著行筆方向提筆，將筆鋒回頂彈直，所以回鋒動作正確與否，應看筆鋒是最有效地彈直順利齊。
所謂筆法，寫字作畫用筆的方法，即中國畫特有的用線方法。中國書畫主要都以線條表現，所用工具都是尖峰毛筆，要使書畫的線條點畫富有變化，必先講究執筆，在運筆時掌握輕重、快慢、偏正、曲直等方法，稱為“筆法”。唐張懷瓘道《玉堂禁經·用筆祛》雲：大凡筆法，點畫八體，備於“永”字。故元趙孟頫於《蘭亭跋》中雲：“蓋結字因時相傳，用筆千古不易。”
中國畫中用筆的“功夫”，其深度與廣度都具有極高的審美格調和品位。用筆的變化是豐富多彩的，因時代的不同，用筆的特徵也在發生變化，加之每一個人的喜好，秉性差異，導致用筆變化的差異。但是不管用筆如何變化，如何有差異，近代畫家黃賓虹所總結出的用筆“四要素”還是值得我們認真體會。這就是“用筆須平，如錐畫沙；用筆須圓，如折釵股，如金之柔；用筆須留，如屋漏痕；用筆須重，如高山墮石”。大家可在寫生中仔細體會其中道理，亦可擴大用筆精神的外延。
關於中鋒和側鋒，歷來也是吵架的重點：沈尹默說要筆筆中鋒，周汝昌卻說除非寫篆書，否則只要切起就是側鋒了，根本不可能存在中鋒。有的人說側鋒就是偏鋒，也有人說是側鋒也可以納入中鋒的範疇。看人家吵得越亂，我越高興，因為真理越辯越明，自己想要的答案慢慢地清晰起來。
另一個能證明筆法問題的，是學校的古籍書庫裡的石版印刷的碑帖。50年代以前的石版印刷技術很讓我驚訝，竟然可以那樣清楚地表現墨的輕重濃談，甚至能看到一根根鋒穎在紙上運動的軌跡，讓從接觸到的資料，清代到民國，光是一個執筆法，都能吵個勢如水火。比如關於手指能不能動，就能分為三派：
- 一派是主張運腕的，以沈尹默為代表，認為手指不能動，指一動，腕力就沒有了，只有指力了；
- 一派是主張運肘的，以祝嘉為代表，要求指腕皆不動，以肘移來去，若指腕一動，全身之力就不能貫注筆端了；
- 一派是主張運指的，比如沈曾植、張裕釗、李瑞清，好象他們不轉指就寫不出碑的各種稜角。
你直接對應起筆頭形狀——筆鋒是如何分佈的，鋒在哪，肚在哪，如何頓注，如何散開，如何聚斂等等。
柳公權蘭亭詩，所謂的古法用筆，或言晉唐筆法，筆法的關鍵。至於一般的用筆線路，包括起筆角度，回鋒的方向等等，我認為不如放到結構中去談而非筆法的範疇。
書法所使用的毛筆是是一種軟性物體，在書寫的過程中，如何達到筆毫齊順、萬毫齊力、筆毫復原，這便構成了書法用筆中最根本的問題，這實際是毛筆的性能運用問題，筆法的一切技巧都首先圍繞這個問題開展出去。
所以，學習筆法，首先要通熟筆性。
古人沒有提過“筆性”的概念，但他們十分精熟筆性是可以肯定的，他們深知要善假於物，才能得自然之妙理，晉唐的許多書家，同時也是毛筆的研究者和改良者，從他們的遺墨中可以看出他們對毛筆性能的無比諳熟和科學運用。書法的線條點畫，無論形狀、質感、力度，都與能否正確掌握筆性有關，不瞭解筆性就談不上懂得筆法。掌握筆性，主要有三個方面：
1、控制筆毫的能力
點畫和造型，取決於：
（1）筆起落的角度，運行方向；
（2）筆入紙深淺（輕重）；
（3）筆頭形狀。
第（3）條筆頭狀態變化，指運筆中，筆毫鋒穎因受力產生的各種變形，如聚、散、扁（方）、圓等，包括筆頭觸紙方式，是用鋒端觸紙，還是筆腹著紙；是作勢欲彈，還是腰軟無力；是整齊鋪展，萬毫齊力，還是絞紐破敗，聲嘶力竭。
（1）和（2）的作用為大多數書法教材所論及，也容易在紙面上畫出示意圖，所以為大多數學書者所知，也較易於掌握，但最關健的因素——筆毫的組織狀態——卻往往給忽略了，結果造成運筆似的而非，點畫外貌相近而質感意味相去甚遠。
如圖一些書法教材介紹寫魏碑或歐體的方筆
挑點，為追求三角方稜的形態特徵，逐個角地依次填填滿，特別是專門去填b處第二個角，類於畫字而不是寫字，筆畫形象呆滯造作，極不自然。這種運筆是不足取的。理由是：①畫字不是寫字，筆畫造作不自然；②速度太慢，沒有筆勢可言；③古人運筆絕不是這樣的。
正確的運筆法是：
（1）筆由左上向右下頓落，筆鋒落處形成a角。
（2）筆剛頓即反挫撐起，筆腹離紙，筆毫沿上下方向平整展開（下展溢出的筆鋒自然的形成b處勁利的稜角，絕不需刻意描畫）。
（3）向上勁健提筆出鋒（得c角，展開的筆鋒由兩向中間收聚，自然留下勁挺有力的三角點造型）。
以上運筆熟練之後，只需一按一提即成，不過這提按的剎那之間，暗藏了個挫鋒動作，使筆鋒能一按提起，由聚而鋪，再由鋪而聚，這面需要有極其良好的控制筆毫的能力。
不僅方點這樣用筆，橫豎的起筆收筆，撇、挑的寫法，鉤的出鋒等均這樣運筆。這一點，歐陽詢《九成宮》等碑版經過刻拓失真，很難看得出來，要看歐的行書墨跡《張翰帖》、《卜商帖》、《夢奠帖》，辨其鋒芒細微處，方可明瞭。
歐陽詢《夢奠帖》
以上例子說明運筆僅考慮行筆線路、提按輕重，雖也可寫出筆畫的樣子，但往往不得要旨，距古人的精髓相去甚遠。
古人運筆的玄奧之處，在於對筆鋒的控制，控制筆鋒的聚散、扁圓、臥挺等狀態以塑造筆畫形象，利用筆頭的圓錐狀，可成圓筆，利用好它的齊（扁平展開）可成方筆，順轉著走，筆畫圓潤，側逆著用，則出現方稜。所謂“方筆用鋪，圓筆用裹”，“轉便圓，側成方”。
一支筆在你手中筆毫要鋪就鋪，要裹就裹，要倒就倒，要起就起，要扁就扁，要圓就圓，要開就開，要收就收，則無論什麼筆畫，均可下筆成形，筆勢自然，絕無多餘來回動作。所謂“用筆千古不易”，正是在這個層面上說的。
優秀的書法，不論是行草書，還是體態端靜的篆、隸、楷，都可體現出筆畫流動徜徉的時序意味，筆一按下提起就應取得需要的造型，試觀晉唐及宋人書法墨跡，用筆簡練自然而然，依據筆性而為，所以下筆自然得法。後人越搞越玄，比如明清，論著逾豐而去筆法逾遠。清代蔣和《書法正宗》中，一個豎鉤可以為12個動作，繁複精微，煞有介事，令人感慨。
趙子昂號稱快筆，據說能日書萬字，哪怕寫正楷，用筆法也極其快速簡煉，表現了對毛筆極強的控制能力。
2.選擇最有效的傳力點——鋒
筆毫的末梢——鋒，是筆力集中到達，墨水集中流注的地方。善用筆者，能使筆站起來以鋒芒運使，這叫“立鋒”，筆鋒挺而健，有效得傳達指腕的力量。在曲張之間“殺”入紙中，獲得力透紙背，入木三分的效果，如不能發揮鋒的用場，單以筆腹掃頓按，筆畫必質感薄弱，墨象虛浮。
古人強調“用筆在用鋒”，包含兩個要求：
（1）“立鋒”行筆。作書是否有“筆力”全看一支筆在你手中能否提得起來，“立”著運使。清代蔣和說：“（用筆）如善舞竿者，神泛竿頭，善用槍者，力在槍尖也。”筆鋒立得起來而不是偃臥平拖，才殺得入紙，才有“澀勢”，寫出來的線條如鑄如刻，凝重，沉著。
古人所謂“錐畫沙”，“印印泥”，“屋漏痕”的比喻不外此理。“如利鏤金，長錐界石，仿茲用筆，坐進千里”（唐·張懷瑾）。明董其昌說：“予學書三十年，悟得書法，而不能實證者，在自起自倒，自收自倒，自處自束處耳”，又說：“發筆處便要提得筆起，不使其自偃，乃是千古不傳語。”這些都是甘苦之言。
立鋒用筆示意圖
“立鋒”關健在善於利用筆毫的彈性，因勢利導，更關係到功力，功力到時，雖極柔長鋒羊毫亦錚錚作彈。
初學者可能開始時體會不到鋒端的彈力，鋒立不起來，可用薄長如竹蔑一類柔而有彈性之物，做用力壓下又竭力撐起的動作，注意力放在尖端上，領會其運動的技巧，再運用到毛筆上，相信不難掌握。
（2）“筆鋒無處不到”。任何一點一畫，從始至終，四面八方，都應是筆鋒運走形成的。如寫一點頓下後，須頓中有提，使筆鋒走至原筆腹按下的位置，使筆力充分作用於紙面，如此方得收筆處堅實凝重的筆觸。
劉熙載《書概》說：“張文史（張旭）書，微有點畫處，意態自足，當知微有點畫處，皆是筆鋒實實到了。不然雖大有點畫，筆心反而不到，何足之可雲!”“大有點畫”指簡單的筆腹按下，能按不能提，提而鋒不立，筆畫再大，也是筆腹形成的虛浮呆滯形象，而非鋒端真力貫注的堅實筆質，細審王羲之行書諸帖，歐陽詢行書，褚遂良《陰符經》，趙孟頫、文徵明行楷書墨跡，無不如此。
筆鋒無處不到
理論上所說的筆鋒的頂端，實際運用上，鋒指的是鋒端及筆毫近的那一段，再遠些就是筆腰，筆腰是筆毫產生彈性的部位，也有不少書家慣用筆腰，如顏真卿等，“力點”常不在鋒而在筆腰，腰一觸紙即能彈走，所以頓重而能清勁。可惜很多學他的人，一頓即倒腰軟無力，外形相似而神情大異。近代康有為，筆腹腰也運用得很精彩。
從學書的進程來說，初學者一開始就應努力練習立鋒的本領，儘量以鋒端運使。練到筆鋒什麼情況下都能彈起來的程度，則無論筆鋒，筆腰、筆根、筆側，無不能力透紙背，就如武功高強之人，無論拳、肘、肩、臂，全身各處，無一不能發力傷敵。
3. 保持和恢復筆毫的彈性
彈性物體都有個彈性限度的問題，在一定力的範圍內，彈性物體可迅速恢復原狀，超過限度。彈性破壞難以復原。（啟明按：關於這一點，我建議大家參考啟明之前發佈的《怎樣辨別毛筆最適合寫多大的字？毛筆的大小、尺寸如何區分？》）毛筆性柔，彈性是很有限的，這要求我們：
三分筆示意圖
（1）控制毛筆下按的程度：
一般要在筆頭一半以內，向來有一分筆，二分筆，三分筆的說法，用意即在使用近前端的筆鋒，筆鋒變形程度小，易於恢復。選擇毛筆時，要選“大筆寫小字”也是這個道理。
（2）運行過程中，要不時將散臥軟弱的筆毫扶立起來。
筆往前運走，就免不了要倒下來，彈性就會慚弱下去，需做個 “回頂”的動作立起筆鋒，如折角處的挫鋒，挑鉤處的蹲鋒，捺底出鋒前的微微回縮（所謂挫、蹲、回，都是回頂用勁的一種），均使散敗的毛筆在一定的程度得以復原立起，甚至使筆處於特殊的強勁狀態，錚錚欲彈走，大大增強了“筆力”。
（3）一筆完成之後，用收筆動作使筆頭恢復成挺直齊順的原狀，如同掭過一般，可直接書寫下筆，保持了行筆的前後連貫性。
關健是利用反作用力彈直筆鋒，反作用力有兩種形式：
一種是回鋒反彈，回鋒時正好逆著行筆方向提筆，將筆鋒回頂彈直，所以回鋒動作正確與否，應看筆鋒是最有效地彈直順利齊。
所謂筆法，寫字作畫用筆的方法，即中國畫特有的用線方法。中國書畫主要都以線條表現，所用工具都是尖峰毛筆，要使書畫的線條點畫富有變化，必先講究執筆，在運筆時掌握輕重、快慢、偏正、曲直等方法，稱為“筆法”。唐張懷瓘道《玉堂禁經·用筆祛》雲：大凡筆法，點畫八體，備於“永”字。故元趙孟頫於《蘭亭跋》中雲：“蓋結字因時相傳，用筆千古不易。”
中國畫中用筆的“功夫”，其深度與廣度都具有極高的審美格調和品位。用筆的變化是豐富多彩的，因時代的不同，用筆的特徵也在發生變化，加之每一個人的喜好，秉性差異，導致用筆變化的差異。但是不管用筆如何變化，如何有差異，近代畫家黃賓虹所總結出的用筆“四要素”還是值得我們認真體會。這就是“用筆須平，如錐畫沙；用筆須圓，如折釵股，如金之柔；用筆須留，如屋漏痕；用筆須重，如高山墮石”。大家可在寫生中仔細體會其中道理，亦可擴大用筆精神的外延。
關於中鋒和側鋒，歷來也是吵架的重點：沈尹默說要筆筆中鋒，周汝昌卻說除非寫篆書，否則只要切起就是側鋒了，根本不可能存在中鋒。有的人說側鋒就是偏鋒，也有人說是側鋒也可以納入中鋒的範疇。看人家吵得越亂，我越高興，因為真理越辯越明，自己想要的答案慢慢地清晰起來。
另一個能證明筆法問題的，是學校的古籍書庫裡的石版印刷的碑帖。50年代以前的石版印刷技術很讓我驚訝，竟然可以那樣清楚地表現墨的輕重濃談，甚至能看到一根根鋒穎在紙上運動的軌跡，讓從接觸到的資料，清代到民國，光是一個執筆法，都能吵個勢如水火。比如關於手指能不能動，就能分為三派：
- 一派是主張運腕的，以沈尹默為代表，認為手指不能動，指一動，腕力就沒有了，只有指力了；
- 一派是主張運肘的，以祝嘉為代表，要求指腕皆不動，以肘移來去，若指腕一動，全身之力就不能貫注筆端了；
- 一派是主張運指的，比如沈曾植、張裕釗、李瑞清，好象他們不轉指就寫不出碑的各種稜角。
你直接對應起筆頭形狀——筆鋒是如何分佈的，鋒在哪，肚在哪，如何頓注，如何散開，如何聚斂等等。
柳公權蘭亭詩，所謂的古法用筆，或言晉唐筆法，筆法的關鍵。至於一般的用筆線路，包括起筆角度，回鋒的方向等等，我認為不如放到結構中去談而非筆法的範疇。
書法所使用的毛筆是是一種軟性物體，在書寫的過程中，如何達到筆毫齊順、萬毫齊力、筆毫復原，這便構成了書法用筆中最根本的問題，這實際是毛筆的性能運用問題，筆法的一切技巧都首先圍繞這個問題開展出去。
所以，學習筆法，首先要通熟筆性。
古人沒有提過“筆性”的概念，但他們十分精熟筆性是可以肯定的，他們深知要善假於物，才能得自然之妙理，晉唐的許多書家，同時也是毛筆的研究者和改良者，從他們的遺墨中可以看出他們對毛筆性能的無比諳熟和科學運用。書法的線條點畫，無論形狀、質感、力度，都與能否正確掌握筆性有關，不瞭解筆性就談不上懂得筆法。掌握筆性，主要有三個方面：
1、控制筆毫的能力
點畫和造型，取決於：
（1）筆起落的角度，運行方向；
（2）筆入紙深淺（輕重）；
（3）筆頭形狀。
第（3）條筆頭狀態變化，指運筆中，筆毫鋒穎因受力產生的各種變形，如聚、散、扁（方）、圓等，包括筆頭觸紙方式，是用鋒端觸紙，還是筆腹著紙；是作勢欲彈，還是腰軟無力；是整齊鋪展，萬毫齊力，還是絞紐破敗，聲嘶力竭。
（1）和（2）的作用為大多數書法教材所論及，也容易在紙面上畫出示意圖，所以為大多數學書者所知，也較易於掌握，但最關健的因素——筆毫的組織狀態——卻往往給忽略了，結果造成運筆似的而非，點畫外貌相近而質感意味相去甚遠。
如圖一些書法教材介紹寫魏碑或歐體的方筆
挑點，為追求三角方稜的形態特徵，逐個角地依次填填滿，特別是專門去填b處第二個角，類於畫字而不是寫字，筆畫形象呆滯造作，極不自然。這種運筆是不足取的。理由是：①畫字不是寫字，筆畫造作不自然；②速度太慢，沒有筆勢可言；③古人運筆絕不是這樣的。
正確的運筆法是：
（1）筆由左上向右下頓落，筆鋒落處形成a角。
（2）筆剛頓即反挫撐起，筆腹離紙，筆毫沿上下方向平整展開（下展溢出的筆鋒自然的形成b處勁利的稜角，絕不需刻意描畫）。
（3）向上勁健提筆出鋒（得c角，展開的筆鋒由兩向中間收聚，自然留下勁挺有力的三角點造型）。
以上運筆熟練之後，只需一按一提即成，不過這提按的剎那之間，暗藏了個挫鋒動作，使筆鋒能一按提起，由聚而鋪，再由鋪而聚，這面需要有極其良好的控制筆毫的能力。
不僅方點這樣用筆，橫豎的起筆收筆，撇、挑的寫法，鉤的出鋒等均這樣運筆。這一點，歐陽詢《九成宮》等碑版經過刻拓失真，很難看得出來，要看歐的行書墨跡《張翰帖》、《卜商帖》、《夢奠帖》，辨其鋒芒細微處，方可明瞭。
歐陽詢《夢奠帖》
以上例子說明運筆僅考慮行筆線路、提按輕重，雖也可寫出筆畫的樣子，但往往不得要旨，距古人的精髓相去甚遠。
古人運筆的玄奧之處，在於對筆鋒的控制，控制筆鋒的聚散、扁圓、臥挺等狀態以塑造筆畫形象，利用筆頭的圓錐狀，可成圓筆，利用好它的齊（扁平展開）可成方筆，順轉著走，筆畫圓潤，側逆著用，則出現方稜。所謂“方筆用鋪，圓筆用裹”，“轉便圓，側成方”。
一支筆在你手中筆毫要鋪就鋪，要裹就裹，要倒就倒，要起就起，要扁就扁，要圓就圓，要開就開，要收就收，則無論什麼筆畫，均可下筆成形，筆勢自然，絕無多餘來回動作。所謂“用筆千古不易”，正是在這個層面上說的。
優秀的書法，不論是行草書，還是體態端靜的篆、隸、楷，都可體現出筆畫流動徜徉的時序意味，筆一按下提起就應取得需要的造型，試觀晉唐及宋人書法墨跡，用筆簡練自然而然，依據筆性而為，所以下筆自然得法。後人越搞越玄，比如明清，論著逾豐而去筆法逾遠。清代蔣和《書法正宗》中，一個豎鉤可以為12個動作，繁複精微，煞有介事，令人感慨。
趙子昂號稱快筆，據說能日書萬字，哪怕寫正楷，用筆法也極其快速簡煉，表現了對毛筆極強的控制能力。
2.選擇最有效的傳力點——鋒
筆毫的末梢——鋒，是筆力集中到達，墨水集中流注的地方。善用筆者，能使筆站起來以鋒芒運使，這叫“立鋒”，筆鋒挺而健，有效得傳達指腕的力量。在曲張之間“殺”入紙中，獲得力透紙背，入木三分的效果，如不能發揮鋒的用場，單以筆腹掃頓按，筆畫必質感薄弱，墨象虛浮。
古人強調“用筆在用鋒”，包含兩個要求：
（1）“立鋒”行筆。作書是否有“筆力”全看一支筆在你手中能否提得起來，“立”著運使。清代蔣和說：“（用筆）如善舞竿者，神泛竿頭，善用槍者，力在槍尖也。”筆鋒立得起來而不是偃臥平拖，才殺得入紙，才有“澀勢”，寫出來的線條如鑄如刻，凝重，沉著。
古人所謂“錐畫沙”，“印印泥”，“屋漏痕”的比喻不外此理。“如利鏤金，長錐界石，仿茲用筆，坐進千里”（唐·張懷瑾）。明董其昌說：“予學書三十年，悟得書法，而不能實證者，在自起自倒，自收自倒，自處自束處耳”，又說：“發筆處便要提得筆起，不使其自偃，乃是千古不傳語。”這些都是甘苦之言。
立鋒用筆示意圖
“立鋒”關健在善於利用筆毫的彈性，因勢利導，更關係到功力，功力到時，雖極柔長鋒羊毫亦錚錚作彈。
初學者可能開始時體會不到鋒端的彈力，鋒立不起來，可用薄長如竹蔑一類柔而有彈性之物，做用力壓下又竭力撐起的動作，注意力放在尖端上，領會其運動的技巧，再運用到毛筆上，相信不難掌握。
（2）“筆鋒無處不到”。任何一點一畫，從始至終，四面八方，都應是筆鋒運走形成的。如寫一點頓下後，須頓中有提，使筆鋒走至原筆腹按下的位置，使筆力充分作用於紙面，如此方得收筆處堅實凝重的筆觸。
劉熙載《書概》說：“張文史（張旭）書，微有點畫處，意態自足，當知微有點畫處，皆是筆鋒實實到了。不然雖大有點畫，筆心反而不到，何足之可雲!”“大有點畫”指簡單的筆腹按下，能按不能提，提而鋒不立，筆畫再大，也是筆腹形成的虛浮呆滯形象，而非鋒端真力貫注的堅實筆質，細審王羲之行書諸帖，歐陽詢行書，褚遂良《陰符經》，趙孟頫、文徵明行楷書墨跡，無不如此。
筆鋒無處不到
理論上所說的筆鋒的頂端，實際運用上，鋒指的是鋒端及筆毫近的那一段，再遠些就是筆腰，筆腰是筆毫產生彈性的部位，也有不少書家慣用筆腰，如顏真卿等，“力點”常不在鋒而在筆腰，腰一觸紙即能彈走，所以頓重而能清勁。可惜很多學他的人，一頓即倒腰軟無力，外形相似而神情大異。近代康有為，筆腹腰也運用得很精彩。
從學書的進程來說，初學者一開始就應努力練習立鋒的本領，儘量以鋒端運使。練到筆鋒什麼情況下都能彈起來的程度，則無論筆鋒，筆腰、筆根、筆側，無不能力透紙背，就如武功高強之人，無論拳、肘、肩、臂，全身各處，無一不能發力傷敵。
3. 保持和恢復筆毫的彈性
彈性物體都有個彈性限度的問題，在一定力的範圍內，彈性物體可迅速恢復原狀，超過限度。彈性破壞難以復原。（啟明按：關於這一點，我建議大家參考啟明之前發佈的《怎樣辨別毛筆最適合寫多大的字？毛筆的大小、尺寸如何區分？》）毛筆性柔，彈性是很有限的，這要求我們：
三分筆示意圖
（1）控制毛筆下按的程度：
一般要在筆頭一半以內，向來有一分筆，二分筆，三分筆的說法，用意即在使用近前端的筆鋒，筆鋒變形程度小，易於恢復。選擇毛筆時，要選“大筆寫小字”也是這個道理。
（2）運行過程中，要不時將散臥軟弱的筆毫扶立起來。
筆往前運走，就免不了要倒下來，彈性就會慚弱下去，需做個 “回頂”的動作立起筆鋒，如折角處的挫鋒，挑鉤處的蹲鋒，捺底出鋒前的微微回縮（所謂挫、蹲、回，都是回頂用勁的一種），均使散敗的毛筆在一定的程度得以復原立起，甚至使筆處於特殊的強勁狀態，錚錚欲彈走，大大增強了“筆力”。
（3）一筆完成之後，用收筆動作使筆頭恢復成挺直齊順的原狀，如同掭過一般，可直接書寫下筆，保持了行筆的前後連貫性。
關健是利用反作用力彈直筆鋒，反作用力有兩種形式：
一種是回鋒反彈，回鋒時正好逆著行筆方向提筆，將筆鋒回頂彈直，所以回鋒動作正確與否，應看筆鋒是最有效地彈直順利齊。
二是用在出鋒的地方，先以迅疾之筆作按勢，借急按的反彈之力彈起筆鋒。如懸針，長撇就應這樣用筆，懸針和撇的中後段常常顯出豐腴之態，就是借勢出鋒用筆的自然結果，其它捺、挑鉤也是這樣重按而提出的。
所謂筆法，寫字作畫用筆的方法，即中國畫特有的用線方法。中國書畫主要都以線條表現，所用工具都是尖峰毛筆，要使書畫的線條點畫富有變化，必先講究執筆，在運筆時掌握輕重、快慢、偏正、曲直等方法，稱為“筆法”。唐張懷瓘道《玉堂禁經·用筆祛》雲：大凡筆法，點畫八體，備於“永”字。故元趙孟頫於《蘭亭跋》中雲：“蓋結字因時相傳，用筆千古不易。”
中國畫中用筆的“功夫”，其深度與廣度都具有極高的審美格調和品位。用筆的變化是豐富多彩的，因時代的不同，用筆的特徵也在發生變化，加之每一個人的喜好，秉性差異，導致用筆變化的差異。但是不管用筆如何變化，如何有差異，近代畫家黃賓虹所總結出的用筆“四要素”還是值得我們認真體會。這就是“用筆須平，如錐畫沙；用筆須圓，如折釵股，如金之柔；用筆須留，如屋漏痕；用筆須重，如高山墮石”。大家可在寫生中仔細體會其中道理，亦可擴大用筆精神的外延。
關於中鋒和側鋒，歷來也是吵架的重點：沈尹默說要筆筆中鋒，周汝昌卻說除非寫篆書，否則只要切起就是側鋒了，根本不可能存在中鋒。有的人說側鋒就是偏鋒，也有人說是側鋒也可以納入中鋒的範疇。看人家吵得越亂，我越高興，因為真理越辯越明，自己想要的答案慢慢地清晰起來。
另一個能證明筆法問題的，是學校的古籍書庫裡的石版印刷的碑帖。50年代以前的石版印刷技術很讓我驚訝，竟然可以那樣清楚地表現墨的輕重濃談，甚至能看到一根根鋒穎在紙上運動的軌跡，讓從接觸到的資料，清代到民國，光是一個執筆法，都能吵個勢如水火。比如關於手指能不能動，就能分為三派：
- 一派是主張運腕的，以沈尹默為代表，認為手指不能動，指一動，腕力就沒有了，只有指力了；
- 一派是主張運肘的，以祝嘉為代表，要求指腕皆不動，以肘移來去，若指腕一動，全身之力就不能貫注筆端了；
- 一派是主張運指的，比如沈曾植、張裕釗、李瑞清，好象他們不轉指就寫不出碑的各種稜角。
你直接對應起筆頭形狀——筆鋒是如何分佈的，鋒在哪，肚在哪，如何頓注，如何散開，如何聚斂等等。
柳公權蘭亭詩，所謂的古法用筆，或言晉唐筆法，筆法的關鍵。至於一般的用筆線路，包括起筆角度，回鋒的方向等等，我認為不如放到結構中去談而非筆法的範疇。
書法所使用的毛筆是是一種軟性物體，在書寫的過程中，如何達到筆毫齊順、萬毫齊力、筆毫復原，這便構成了書法用筆中最根本的問題，這實際是毛筆的性能運用問題，筆法的一切技巧都首先圍繞這個問題開展出去。
所以，學習筆法，首先要通熟筆性。
古人沒有提過“筆性”的概念，但他們十分精熟筆性是可以肯定的，他們深知要善假於物，才能得自然之妙理，晉唐的許多書家，同時也是毛筆的研究者和改良者，從他們的遺墨中可以看出他們對毛筆性能的無比諳熟和科學運用。書法的線條點畫，無論形狀、質感、力度，都與能否正確掌握筆性有關，不瞭解筆性就談不上懂得筆法。掌握筆性，主要有三個方面：
1、控制筆毫的能力
點畫和造型，取決於：
（1）筆起落的角度，運行方向；
（2）筆入紙深淺（輕重）；
（3）筆頭形狀。
第（3）條筆頭狀態變化，指運筆中，筆毫鋒穎因受力產生的各種變形，如聚、散、扁（方）、圓等，包括筆頭觸紙方式，是用鋒端觸紙，還是筆腹著紙；是作勢欲彈，還是腰軟無力；是整齊鋪展，萬毫齊力，還是絞紐破敗，聲嘶力竭。
（1）和（2）的作用為大多數書法教材所論及，也容易在紙面上畫出示意圖，所以為大多數學書者所知，也較易於掌握，但最關健的因素——筆毫的組織狀態——卻往往給忽略了，結果造成運筆似的而非，點畫外貌相近而質感意味相去甚遠。
如圖一些書法教材介紹寫魏碑或歐體的方筆
挑點，為追求三角方稜的形態特徵，逐個角地依次填填滿，特別是專門去填b處第二個角，類於畫字而不是寫字，筆畫形象呆滯造作，極不自然。這種運筆是不足取的。理由是：①畫字不是寫字，筆畫造作不自然；②速度太慢，沒有筆勢可言；③古人運筆絕不是這樣的。
正確的運筆法是：
（1）筆由左上向右下頓落，筆鋒落處形成a角。
（2）筆剛頓即反挫撐起，筆腹離紙，筆毫沿上下方向平整展開（下展溢出的筆鋒自然的形成b處勁利的稜角，絕不需刻意描畫）。
（3）向上勁健提筆出鋒（得c角，展開的筆鋒由兩向中間收聚，自然留下勁挺有力的三角點造型）。
以上運筆熟練之後，只需一按一提即成，不過這提按的剎那之間，暗藏了個挫鋒動作，使筆鋒能一按提起，由聚而鋪，再由鋪而聚，這面需要有極其良好的控制筆毫的能力。
不僅方點這樣用筆，橫豎的起筆收筆，撇、挑的寫法，鉤的出鋒等均這樣運筆。這一點，歐陽詢《九成宮》等碑版經過刻拓失真，很難看得出來，要看歐的行書墨跡《張翰帖》、《卜商帖》、《夢奠帖》，辨其鋒芒細微處，方可明瞭。
歐陽詢《夢奠帖》
以上例子說明運筆僅考慮行筆線路、提按輕重，雖也可寫出筆畫的樣子，但往往不得要旨，距古人的精髓相去甚遠。
古人運筆的玄奧之處，在於對筆鋒的控制，控制筆鋒的聚散、扁圓、臥挺等狀態以塑造筆畫形象，利用筆頭的圓錐狀，可成圓筆，利用好它的齊（扁平展開）可成方筆，順轉著走，筆畫圓潤，側逆著用，則出現方稜。所謂“方筆用鋪，圓筆用裹”，“轉便圓，側成方”。
一支筆在你手中筆毫要鋪就鋪，要裹就裹，要倒就倒，要起就起，要扁就扁，要圓就圓，要開就開，要收就收，則無論什麼筆畫，均可下筆成形，筆勢自然，絕無多餘來回動作。所謂“用筆千古不易”，正是在這個層面上說的。
優秀的書法，不論是行草書，還是體態端靜的篆、隸、楷，都可體現出筆畫流動徜徉的時序意味，筆一按下提起就應取得需要的造型，試觀晉唐及宋人書法墨跡，用筆簡練自然而然，依據筆性而為，所以下筆自然得法。後人越搞越玄，比如明清，論著逾豐而去筆法逾遠。清代蔣和《書法正宗》中，一個豎鉤可以為12個動作，繁複精微，煞有介事，令人感慨。
趙子昂號稱快筆，據說能日書萬字，哪怕寫正楷，用筆法也極其快速簡煉，表現了對毛筆極強的控制能力。
2.選擇最有效的傳力點——鋒
筆毫的末梢——鋒，是筆力集中到達，墨水集中流注的地方。善用筆者，能使筆站起來以鋒芒運使，這叫“立鋒”，筆鋒挺而健，有效得傳達指腕的力量。在曲張之間“殺”入紙中，獲得力透紙背，入木三分的效果，如不能發揮鋒的用場，單以筆腹掃頓按，筆畫必質感薄弱，墨象虛浮。
古人強調“用筆在用鋒”，包含兩個要求：
（1）“立鋒”行筆。作書是否有“筆力”全看一支筆在你手中能否提得起來，“立”著運使。清代蔣和說：“（用筆）如善舞竿者，神泛竿頭，善用槍者，力在槍尖也。”筆鋒立得起來而不是偃臥平拖，才殺得入紙，才有“澀勢”，寫出來的線條如鑄如刻，凝重，沉著。
古人所謂“錐畫沙”，“印印泥”，“屋漏痕”的比喻不外此理。“如利鏤金，長錐界石，仿茲用筆，坐進千里”（唐·張懷瑾）。明董其昌說：“予學書三十年，悟得書法，而不能實證者，在自起自倒，自收自倒，自處自束處耳”，又說：“發筆處便要提得筆起，不使其自偃，乃是千古不傳語。”這些都是甘苦之言。
立鋒用筆示意圖
“立鋒”關健在善於利用筆毫的彈性，因勢利導，更關係到功力，功力到時，雖極柔長鋒羊毫亦錚錚作彈。
初學者可能開始時體會不到鋒端的彈力，鋒立不起來，可用薄長如竹蔑一類柔而有彈性之物，做用力壓下又竭力撐起的動作，注意力放在尖端上，領會其運動的技巧，再運用到毛筆上，相信不難掌握。
（2）“筆鋒無處不到”。任何一點一畫，從始至終，四面八方，都應是筆鋒運走形成的。如寫一點頓下後，須頓中有提，使筆鋒走至原筆腹按下的位置，使筆力充分作用於紙面，如此方得收筆處堅實凝重的筆觸。
劉熙載《書概》說：“張文史（張旭）書，微有點畫處，意態自足，當知微有點畫處，皆是筆鋒實實到了。不然雖大有點畫，筆心反而不到，何足之可雲!”“大有點畫”指簡單的筆腹按下，能按不能提，提而鋒不立，筆畫再大，也是筆腹形成的虛浮呆滯形象，而非鋒端真力貫注的堅實筆質，細審王羲之行書諸帖，歐陽詢行書，褚遂良《陰符經》，趙孟頫、文徵明行楷書墨跡，無不如此。
筆鋒無處不到
理論上所說的筆鋒的頂端，實際運用上，鋒指的是鋒端及筆毫近的那一段，再遠些就是筆腰，筆腰是筆毫產生彈性的部位，也有不少書家慣用筆腰，如顏真卿等，“力點”常不在鋒而在筆腰，腰一觸紙即能彈走，所以頓重而能清勁。可惜很多學他的人，一頓即倒腰軟無力，外形相似而神情大異。近代康有為，筆腹腰也運用得很精彩。
從學書的進程來說，初學者一開始就應努力練習立鋒的本領，儘量以鋒端運使。練到筆鋒什麼情況下都能彈起來的程度，則無論筆鋒，筆腰、筆根、筆側，無不能力透紙背，就如武功高強之人，無論拳、肘、肩、臂，全身各處，無一不能發力傷敵。
3. 保持和恢復筆毫的彈性
彈性物體都有個彈性限度的問題，在一定力的範圍內，彈性物體可迅速恢復原狀，超過限度。彈性破壞難以復原。（啟明按：關於這一點，我建議大家參考啟明之前發佈的《怎樣辨別毛筆最適合寫多大的字？毛筆的大小、尺寸如何區分？》）毛筆性柔，彈性是很有限的，這要求我們：
三分筆示意圖
（1）控制毛筆下按的程度：
一般要在筆頭一半以內，向來有一分筆，二分筆，三分筆的說法，用意即在使用近前端的筆鋒，筆鋒變形程度小，易於恢復。選擇毛筆時，要選“大筆寫小字”也是這個道理。
（2）運行過程中，要不時將散臥軟弱的筆毫扶立起來。
筆往前運走，就免不了要倒下來，彈性就會慚弱下去，需做個 “回頂”的動作立起筆鋒，如折角處的挫鋒，挑鉤處的蹲鋒，捺底出鋒前的微微回縮（所謂挫、蹲、回，都是回頂用勁的一種），均使散敗的毛筆在一定的程度得以復原立起，甚至使筆處於特殊的強勁狀態，錚錚欲彈走，大大增強了“筆力”。
（3）一筆完成之後，用收筆動作使筆頭恢復成挺直齊順的原狀，如同掭過一般，可直接書寫下筆，保持了行筆的前後連貫性。
關健是利用反作用力彈直筆鋒，反作用力有兩種形式：
一種是回鋒反彈，回鋒時正好逆著行筆方向提筆，將筆鋒回頂彈直，所以回鋒動作正確與否，應看筆鋒是最有效地彈直順利齊。
二是用在出鋒的地方，先以迅疾之筆作按勢，借急按的反彈之力彈起筆鋒。如懸針，長撇就應這樣用筆，懸針和撇的中後段常常顯出豐腴之態，就是借勢出鋒用筆的自然結果，其它捺、挑鉤也是這樣重按而提出的。
所謂筆法，寫字作畫用筆的方法，即中國畫特有的用線方法。中國書畫主要都以線條表現，所用工具都是尖峰毛筆，要使書畫的線條點畫富有變化，必先講究執筆，在運筆時掌握輕重、快慢、偏正、曲直等方法，稱為“筆法”。唐張懷瓘道《玉堂禁經·用筆祛》雲：大凡筆法，點畫八體，備於“永”字。故元趙孟頫於《蘭亭跋》中雲：“蓋結字因時相傳，用筆千古不易。”
中國畫中用筆的“功夫”，其深度與廣度都具有極高的審美格調和品位。用筆的變化是豐富多彩的，因時代的不同，用筆的特徵也在發生變化，加之每一個人的喜好，秉性差異，導致用筆變化的差異。但是不管用筆如何變化，如何有差異，近代畫家黃賓虹所總結出的用筆“四要素”還是值得我們認真體會。這就是“用筆須平，如錐畫沙；用筆須圓，如折釵股，如金之柔；用筆須留，如屋漏痕；用筆須重，如高山墮石”。大家可在寫生中仔細體會其中道理，亦可擴大用筆精神的外延。
關於中鋒和側鋒，歷來也是吵架的重點：沈尹默說要筆筆中鋒，周汝昌卻說除非寫篆書，否則只要切起就是側鋒了，根本不可能存在中鋒。有的人說側鋒就是偏鋒，也有人說是側鋒也可以納入中鋒的範疇。看人家吵得越亂，我越高興，因為真理越辯越明，自己想要的答案慢慢地清晰起來。
另一個能證明筆法問題的，是學校的古籍書庫裡的石版印刷的碑帖。50年代以前的石版印刷技術很讓我驚訝，竟然可以那樣清楚地表現墨的輕重濃談，甚至能看到一根根鋒穎在紙上運動的軌跡，讓從接觸到的資料，清代到民國，光是一個執筆法，都能吵個勢如水火。比如關於手指能不能動，就能分為三派：
- 一派是主張運腕的，以沈尹默為代表，認為手指不能動，指一動，腕力就沒有了，只有指力了；
- 一派是主張運肘的，以祝嘉為代表，要求指腕皆不動，以肘移來去，若指腕一動，全身之力就不能貫注筆端了；
- 一派是主張運指的，比如沈曾植、張裕釗、李瑞清，好象他們不轉指就寫不出碑的各種稜角。
你直接對應起筆頭形狀——筆鋒是如何分佈的，鋒在哪，肚在哪，如何頓注，如何散開，如何聚斂等等。
柳公權蘭亭詩，所謂的古法用筆，或言晉唐筆法，筆法的關鍵。至於一般的用筆線路，包括起筆角度，回鋒的方向等等，我認為不如放到結構中去談而非筆法的範疇。
書法所使用的毛筆是是一種軟性物體，在書寫的過程中，如何達到筆毫齊順、萬毫齊力、筆毫復原，這便構成了書法用筆中最根本的問題，這實際是毛筆的性能運用問題，筆法的一切技巧都首先圍繞這個問題開展出去。
所以，學習筆法，首先要通熟筆性。
古人沒有提過“筆性”的概念，但他們十分精熟筆性是可以肯定的，他們深知要善假於物，才能得自然之妙理，晉唐的許多書家，同時也是毛筆的研究者和改良者，從他們的遺墨中可以看出他們對毛筆性能的無比諳熟和科學運用。書法的線條點畫，無論形狀、質感、力度，都與能否正確掌握筆性有關，不瞭解筆性就談不上懂得筆法。掌握筆性，主要有三個方面：
1、控制筆毫的能力
點畫和造型，取決於：
（1）筆起落的角度，運行方向；
（2）筆入紙深淺（輕重）；
（3）筆頭形狀。
第（3）條筆頭狀態變化，指運筆中，筆毫鋒穎因受力產生的各種變形，如聚、散、扁（方）、圓等，包括筆頭觸紙方式，是用鋒端觸紙，還是筆腹著紙；是作勢欲彈，還是腰軟無力；是整齊鋪展，萬毫齊力，還是絞紐破敗，聲嘶力竭。
（1）和（2）的作用為大多數書法教材所論及，也容易在紙面上畫出示意圖，所以為大多數學書者所知，也較易於掌握，但最關健的因素——筆毫的組織狀態——卻往往給忽略了，結果造成運筆似的而非，點畫外貌相近而質感意味相去甚遠。
如圖一些書法教材介紹寫魏碑或歐體的方筆
挑點，為追求三角方稜的形態特徵，逐個角地依次填填滿，特別是專門去填b處第二個角，類於畫字而不是寫字，筆畫形象呆滯造作，極不自然。這種運筆是不足取的。理由是：①畫字不是寫字，筆畫造作不自然；②速度太慢，沒有筆勢可言；③古人運筆絕不是這樣的。
正確的運筆法是：
（1）筆由左上向右下頓落，筆鋒落處形成a角。
（2）筆剛頓即反挫撐起，筆腹離紙，筆毫沿上下方向平整展開（下展溢出的筆鋒自然的形成b處勁利的稜角，絕不需刻意描畫）。
（3）向上勁健提筆出鋒（得c角，展開的筆鋒由兩向中間收聚，自然留下勁挺有力的三角點造型）。
以上運筆熟練之後，只需一按一提即成，不過這提按的剎那之間，暗藏了個挫鋒動作，使筆鋒能一按提起，由聚而鋪，再由鋪而聚，這面需要有極其良好的控制筆毫的能力。
不僅方點這樣用筆，橫豎的起筆收筆，撇、挑的寫法，鉤的出鋒等均這樣運筆。這一點，歐陽詢《九成宮》等碑版經過刻拓失真，很難看得出來，要看歐的行書墨跡《張翰帖》、《卜商帖》、《夢奠帖》，辨其鋒芒細微處，方可明瞭。
歐陽詢《夢奠帖》
以上例子說明運筆僅考慮行筆線路、提按輕重，雖也可寫出筆畫的樣子，但往往不得要旨，距古人的精髓相去甚遠。
古人運筆的玄奧之處，在於對筆鋒的控制，控制筆鋒的聚散、扁圓、臥挺等狀態以塑造筆畫形象，利用筆頭的圓錐狀，可成圓筆，利用好它的齊（扁平展開）可成方筆，順轉著走，筆畫圓潤，側逆著用，則出現方稜。所謂“方筆用鋪，圓筆用裹”，“轉便圓，側成方”。
一支筆在你手中筆毫要鋪就鋪，要裹就裹，要倒就倒，要起就起，要扁就扁，要圓就圓，要開就開，要收就收，則無論什麼筆畫，均可下筆成形，筆勢自然，絕無多餘來回動作。所謂“用筆千古不易”，正是在這個層面上說的。
優秀的書法，不論是行草書，還是體態端靜的篆、隸、楷，都可體現出筆畫流動徜徉的時序意味，筆一按下提起就應取得需要的造型，試觀晉唐及宋人書法墨跡，用筆簡練自然而然，依據筆性而為，所以下筆自然得法。後人越搞越玄，比如明清，論著逾豐而去筆法逾遠。清代蔣和《書法正宗》中，一個豎鉤可以為12個動作，繁複精微，煞有介事，令人感慨。
趙子昂號稱快筆，據說能日書萬字，哪怕寫正楷，用筆法也極其快速簡煉，表現了對毛筆極強的控制能力。
2.選擇最有效的傳力點——鋒
筆毫的末梢——鋒，是筆力集中到達，墨水集中流注的地方。善用筆者，能使筆站起來以鋒芒運使，這叫“立鋒”，筆鋒挺而健，有效得傳達指腕的力量。在曲張之間“殺”入紙中，獲得力透紙背，入木三分的效果，如不能發揮鋒的用場，單以筆腹掃頓按，筆畫必質感薄弱，墨象虛浮。
古人強調“用筆在用鋒”，包含兩個要求：
（1）“立鋒”行筆。作書是否有“筆力”全看一支筆在你手中能否提得起來，“立”著運使。清代蔣和說：“（用筆）如善舞竿者，神泛竿頭，善用槍者，力在槍尖也。”筆鋒立得起來而不是偃臥平拖，才殺得入紙，才有“澀勢”，寫出來的線條如鑄如刻，凝重，沉著。
古人所謂“錐畫沙”，“印印泥”，“屋漏痕”的比喻不外此理。“如利鏤金，長錐界石，仿茲用筆，坐進千里”（唐·張懷瑾）。明董其昌說：“予學書三十年，悟得書法，而不能實證者，在自起自倒，自收自倒，自處自束處耳”，又說：“發筆處便要提得筆起，不使其自偃，乃是千古不傳語。”這些都是甘苦之言。
立鋒用筆示意圖
“立鋒”關健在善於利用筆毫的彈性，因勢利導，更關係到功力，功力到時，雖極柔長鋒羊毫亦錚錚作彈。
初學者可能開始時體會不到鋒端的彈力，鋒立不起來，可用薄長如竹蔑一類柔而有彈性之物，做用力壓下又竭力撐起的動作，注意力放在尖端上，領會其運動的技巧，再運用到毛筆上，相信不難掌握。
（2）“筆鋒無處不到”。任何一點一畫，從始至終，四面八方，都應是筆鋒運走形成的。如寫一點頓下後，須頓中有提，使筆鋒走至原筆腹按下的位置，使筆力充分作用於紙面，如此方得收筆處堅實凝重的筆觸。
劉熙載《書概》說：“張文史（張旭）書，微有點畫處，意態自足，當知微有點畫處，皆是筆鋒實實到了。不然雖大有點畫，筆心反而不到，何足之可雲!”“大有點畫”指簡單的筆腹按下，能按不能提，提而鋒不立，筆畫再大，也是筆腹形成的虛浮呆滯形象，而非鋒端真力貫注的堅實筆質，細審王羲之行書諸帖，歐陽詢行書，褚遂良《陰符經》，趙孟頫、文徵明行楷書墨跡，無不如此。
筆鋒無處不到
理論上所說的筆鋒的頂端，實際運用上，鋒指的是鋒端及筆毫近的那一段，再遠些就是筆腰，筆腰是筆毫產生彈性的部位，也有不少書家慣用筆腰，如顏真卿等，“力點”常不在鋒而在筆腰，腰一觸紙即能彈走，所以頓重而能清勁。可惜很多學他的人，一頓即倒腰軟無力，外形相似而神情大異。近代康有為，筆腹腰也運用得很精彩。
從學書的進程來說，初學者一開始就應努力練習立鋒的本領，儘量以鋒端運使。練到筆鋒什麼情況下都能彈起來的程度，則無論筆鋒，筆腰、筆根、筆側，無不能力透紙背，就如武功高強之人，無論拳、肘、肩、臂，全身各處，無一不能發力傷敵。
3. 保持和恢復筆毫的彈性
彈性物體都有個彈性限度的問題，在一定力的範圍內，彈性物體可迅速恢復原狀，超過限度。彈性破壞難以復原。（啟明按：關於這一點，我建議大家參考啟明之前發佈的《怎樣辨別毛筆最適合寫多大的字？毛筆的大小、尺寸如何區分？》）毛筆性柔，彈性是很有限的，這要求我們：
三分筆示意圖
（1）控制毛筆下按的程度：
一般要在筆頭一半以內，向來有一分筆，二分筆，三分筆的說法，用意即在使用近前端的筆鋒，筆鋒變形程度小，易於恢復。選擇毛筆時，要選“大筆寫小字”也是這個道理。
（2）運行過程中，要不時將散臥軟弱的筆毫扶立起來。
筆往前運走，就免不了要倒下來，彈性就會慚弱下去，需做個 “回頂”的動作立起筆鋒，如折角處的挫鋒，挑鉤處的蹲鋒，捺底出鋒前的微微回縮（所謂挫、蹲、回，都是回頂用勁的一種），均使散敗的毛筆在一定的程度得以復原立起，甚至使筆處於特殊的強勁狀態，錚錚欲彈走，大大增強了“筆力”。
（3）一筆完成之後，用收筆動作使筆頭恢復成挺直齊順的原狀，如同掭過一般，可直接書寫下筆，保持了行筆的前後連貫性。
關健是利用反作用力彈直筆鋒，反作用力有兩種形式：
一種是回鋒反彈，回鋒時正好逆著行筆方向提筆，將筆鋒回頂彈直，所以回鋒動作正確與否，應看筆鋒是最有效地彈直順利齊。
二是用在出鋒的地方，先以迅疾之筆作按勢，借急按的反彈之力彈起筆鋒。如懸針，長撇就應這樣用筆，懸針和撇的中後段常常顯出豐腴之態，就是借勢出鋒用筆的自然結果，其它捺、挑鉤也是這樣重按而提出的。
所以運筆的時候，筆毫總是一曲一挺，時展時聚地運行著，尤如鐘錶的發條，錚錚欲彈走，筆一提紙，筆頭就能恢復挺直齊順，這就是明代大書法家董其昌其所說的：“自起自倒，自收自束”，宋代蘇軾說“方其運也，左右前後，卻不免欹倒，及其定也，上下如引繩，此之謂筆正。”筆鋒收起時象懸著重物的繩子一樣挺直，古人是何等自如地運用毛筆啊!
所謂筆法，寫字作畫用筆的方法，即中國畫特有的用線方法。中國書畫主要都以線條表現，所用工具都是尖峰毛筆，要使書畫的線條點畫富有變化，必先講究執筆，在運筆時掌握輕重、快慢、偏正、曲直等方法，稱為“筆法”。唐張懷瓘道《玉堂禁經·用筆祛》雲：大凡筆法，點畫八體，備於“永”字。故元趙孟頫於《蘭亭跋》中雲：“蓋結字因時相傳，用筆千古不易。”
中國畫中用筆的“功夫”，其深度與廣度都具有極高的審美格調和品位。用筆的變化是豐富多彩的，因時代的不同，用筆的特徵也在發生變化，加之每一個人的喜好，秉性差異，導致用筆變化的差異。但是不管用筆如何變化，如何有差異，近代畫家黃賓虹所總結出的用筆“四要素”還是值得我們認真體會。這就是“用筆須平，如錐畫沙；用筆須圓，如折釵股，如金之柔；用筆須留，如屋漏痕；用筆須重，如高山墮石”。大家可在寫生中仔細體會其中道理，亦可擴大用筆精神的外延。
關於中鋒和側鋒，歷來也是吵架的重點：沈尹默說要筆筆中鋒，周汝昌卻說除非寫篆書，否則只要切起就是側鋒了，根本不可能存在中鋒。有的人說側鋒就是偏鋒，也有人說是側鋒也可以納入中鋒的範疇。看人家吵得越亂，我越高興，因為真理越辯越明，自己想要的答案慢慢地清晰起來。
另一個能證明筆法問題的，是學校的古籍書庫裡的石版印刷的碑帖。50年代以前的石版印刷技術很讓我驚訝，竟然可以那樣清楚地表現墨的輕重濃談，甚至能看到一根根鋒穎在紙上運動的軌跡，讓從接觸到的資料，清代到民國，光是一個執筆法，都能吵個勢如水火。比如關於手指能不能動，就能分為三派：
- 一派是主張運腕的，以沈尹默為代表，認為手指不能動，指一動，腕力就沒有了，只有指力了；
- 一派是主張運肘的，以祝嘉為代表，要求指腕皆不動，以肘移來去，若指腕一動，全身之力就不能貫注筆端了；
- 一派是主張運指的，比如沈曾植、張裕釗、李瑞清，好象他們不轉指就寫不出碑的各種稜角。
你直接對應起筆頭形狀——筆鋒是如何分佈的，鋒在哪，肚在哪，如何頓注，如何散開，如何聚斂等等。
柳公權蘭亭詩，所謂的古法用筆，或言晉唐筆法，筆法的關鍵。至於一般的用筆線路，包括起筆角度，回鋒的方向等等，我認為不如放到結構中去談而非筆法的範疇。
書法所使用的毛筆是是一種軟性物體，在書寫的過程中，如何達到筆毫齊順、萬毫齊力、筆毫復原，這便構成了書法用筆中最根本的問題，這實際是毛筆的性能運用問題，筆法的一切技巧都首先圍繞這個問題開展出去。
所以，學習筆法，首先要通熟筆性。
古人沒有提過“筆性”的概念，但他們十分精熟筆性是可以肯定的，他們深知要善假於物，才能得自然之妙理，晉唐的許多書家，同時也是毛筆的研究者和改良者，從他們的遺墨中可以看出他們對毛筆性能的無比諳熟和科學運用。書法的線條點畫，無論形狀、質感、力度，都與能否正確掌握筆性有關，不瞭解筆性就談不上懂得筆法。掌握筆性，主要有三個方面：
1、控制筆毫的能力
點畫和造型，取決於：
（1）筆起落的角度，運行方向；
（2）筆入紙深淺（輕重）；
（3）筆頭形狀。
第（3）條筆頭狀態變化，指運筆中，筆毫鋒穎因受力產生的各種變形，如聚、散、扁（方）、圓等，包括筆頭觸紙方式，是用鋒端觸紙，還是筆腹著紙；是作勢欲彈，還是腰軟無力；是整齊鋪展，萬毫齊力，還是絞紐破敗，聲嘶力竭。
（1）和（2）的作用為大多數書法教材所論及，也容易在紙面上畫出示意圖，所以為大多數學書者所知，也較易於掌握，但最關健的因素——筆毫的組織狀態——卻往往給忽略了，結果造成運筆似的而非，點畫外貌相近而質感意味相去甚遠。
如圖一些書法教材介紹寫魏碑或歐體的方筆
挑點，為追求三角方稜的形態特徵，逐個角地依次填填滿，特別是專門去填b處第二個角，類於畫字而不是寫字，筆畫形象呆滯造作，極不自然。這種運筆是不足取的。理由是：①畫字不是寫字，筆畫造作不自然；②速度太慢，沒有筆勢可言；③古人運筆絕不是這樣的。
正確的運筆法是：
（1）筆由左上向右下頓落，筆鋒落處形成a角。
（2）筆剛頓即反挫撐起，筆腹離紙，筆毫沿上下方向平整展開（下展溢出的筆鋒自然的形成b處勁利的稜角，絕不需刻意描畫）。
（3）向上勁健提筆出鋒（得c角，展開的筆鋒由兩向中間收聚，自然留下勁挺有力的三角點造型）。
以上運筆熟練之後，只需一按一提即成，不過這提按的剎那之間，暗藏了個挫鋒動作，使筆鋒能一按提起，由聚而鋪，再由鋪而聚，這面需要有極其良好的控制筆毫的能力。
不僅方點這樣用筆，橫豎的起筆收筆，撇、挑的寫法，鉤的出鋒等均這樣運筆。這一點，歐陽詢《九成宮》等碑版經過刻拓失真，很難看得出來，要看歐的行書墨跡《張翰帖》、《卜商帖》、《夢奠帖》，辨其鋒芒細微處，方可明瞭。
歐陽詢《夢奠帖》
以上例子說明運筆僅考慮行筆線路、提按輕重，雖也可寫出筆畫的樣子，但往往不得要旨，距古人的精髓相去甚遠。
古人運筆的玄奧之處，在於對筆鋒的控制，控制筆鋒的聚散、扁圓、臥挺等狀態以塑造筆畫形象，利用筆頭的圓錐狀，可成圓筆，利用好它的齊（扁平展開）可成方筆，順轉著走，筆畫圓潤，側逆著用，則出現方稜。所謂“方筆用鋪，圓筆用裹”，“轉便圓，側成方”。
一支筆在你手中筆毫要鋪就鋪，要裹就裹，要倒就倒，要起就起，要扁就扁，要圓就圓，要開就開，要收就收，則無論什麼筆畫，均可下筆成形，筆勢自然，絕無多餘來回動作。所謂“用筆千古不易”，正是在這個層面上說的。
優秀的書法，不論是行草書，還是體態端靜的篆、隸、楷，都可體現出筆畫流動徜徉的時序意味，筆一按下提起就應取得需要的造型，試觀晉唐及宋人書法墨跡，用筆簡練自然而然，依據筆性而為，所以下筆自然得法。後人越搞越玄，比如明清，論著逾豐而去筆法逾遠。清代蔣和《書法正宗》中，一個豎鉤可以為12個動作，繁複精微，煞有介事，令人感慨。
趙子昂號稱快筆，據說能日書萬字，哪怕寫正楷，用筆法也極其快速簡煉，表現了對毛筆極強的控制能力。
2.選擇最有效的傳力點——鋒
筆毫的末梢——鋒，是筆力集中到達，墨水集中流注的地方。善用筆者，能使筆站起來以鋒芒運使，這叫“立鋒”，筆鋒挺而健，有效得傳達指腕的力量。在曲張之間“殺”入紙中，獲得力透紙背，入木三分的效果，如不能發揮鋒的用場，單以筆腹掃頓按，筆畫必質感薄弱，墨象虛浮。
古人強調“用筆在用鋒”，包含兩個要求：
（1）“立鋒”行筆。作書是否有“筆力”全看一支筆在你手中能否提得起來，“立”著運使。清代蔣和說：“（用筆）如善舞竿者，神泛竿頭，善用槍者，力在槍尖也。”筆鋒立得起來而不是偃臥平拖，才殺得入紙，才有“澀勢”，寫出來的線條如鑄如刻，凝重，沉著。
古人所謂“錐畫沙”，“印印泥”，“屋漏痕”的比喻不外此理。“如利鏤金，長錐界石，仿茲用筆，坐進千里”（唐·張懷瑾）。明董其昌說：“予學書三十年，悟得書法，而不能實證者，在自起自倒，自收自倒，自處自束處耳”，又說：“發筆處便要提得筆起，不使其自偃，乃是千古不傳語。”這些都是甘苦之言。
立鋒用筆示意圖
“立鋒”關健在善於利用筆毫的彈性，因勢利導，更關係到功力，功力到時，雖極柔長鋒羊毫亦錚錚作彈。
初學者可能開始時體會不到鋒端的彈力，鋒立不起來，可用薄長如竹蔑一類柔而有彈性之物，做用力壓下又竭力撐起的動作，注意力放在尖端上，領會其運動的技巧，再運用到毛筆上，相信不難掌握。
（2）“筆鋒無處不到”。任何一點一畫，從始至終，四面八方，都應是筆鋒運走形成的。如寫一點頓下後，須頓中有提，使筆鋒走至原筆腹按下的位置，使筆力充分作用於紙面，如此方得收筆處堅實凝重的筆觸。
劉熙載《書概》說：“張文史（張旭）書，微有點畫處，意態自足，當知微有點畫處，皆是筆鋒實實到了。不然雖大有點畫，筆心反而不到，何足之可雲!”“大有點畫”指簡單的筆腹按下，能按不能提，提而鋒不立，筆畫再大，也是筆腹形成的虛浮呆滯形象，而非鋒端真力貫注的堅實筆質，細審王羲之行書諸帖，歐陽詢行書，褚遂良《陰符經》，趙孟頫、文徵明行楷書墨跡，無不如此。
筆鋒無處不到
理論上所說的筆鋒的頂端，實際運用上，鋒指的是鋒端及筆毫近的那一段，再遠些就是筆腰，筆腰是筆毫產生彈性的部位，也有不少書家慣用筆腰，如顏真卿等，“力點”常不在鋒而在筆腰，腰一觸紙即能彈走，所以頓重而能清勁。可惜很多學他的人，一頓即倒腰軟無力，外形相似而神情大異。近代康有為，筆腹腰也運用得很精彩。
從學書的進程來說，初學者一開始就應努力練習立鋒的本領，儘量以鋒端運使。練到筆鋒什麼情況下都能彈起來的程度，則無論筆鋒，筆腰、筆根、筆側，無不能力透紙背，就如武功高強之人，無論拳、肘、肩、臂，全身各處，無一不能發力傷敵。
3. 保持和恢復筆毫的彈性
彈性物體都有個彈性限度的問題，在一定力的範圍內，彈性物體可迅速恢復原狀，超過限度。彈性破壞難以復原。（啟明按：關於這一點，我建議大家參考啟明之前發佈的《怎樣辨別毛筆最適合寫多大的字？毛筆的大小、尺寸如何區分？》）毛筆性柔，彈性是很有限的，這要求我們：
三分筆示意圖
（1）控制毛筆下按的程度：
一般要在筆頭一半以內，向來有一分筆，二分筆，三分筆的說法，用意即在使用近前端的筆鋒，筆鋒變形程度小，易於恢復。選擇毛筆時，要選“大筆寫小字”也是這個道理。
（2）運行過程中，要不時將散臥軟弱的筆毫扶立起來。
筆往前運走，就免不了要倒下來，彈性就會慚弱下去，需做個 “回頂”的動作立起筆鋒，如折角處的挫鋒，挑鉤處的蹲鋒，捺底出鋒前的微微回縮（所謂挫、蹲、回，都是回頂用勁的一種），均使散敗的毛筆在一定的程度得以復原立起，甚至使筆處於特殊的強勁狀態，錚錚欲彈走，大大增強了“筆力”。
（3）一筆完成之後，用收筆動作使筆頭恢復成挺直齊順的原狀，如同掭過一般，可直接書寫下筆，保持了行筆的前後連貫性。
關健是利用反作用力彈直筆鋒，反作用力有兩種形式：
一種是回鋒反彈，回鋒時正好逆著行筆方向提筆，將筆鋒回頂彈直，所以回鋒動作正確與否，應看筆鋒是最有效地彈直順利齊。
二是用在出鋒的地方，先以迅疾之筆作按勢，借急按的反彈之力彈起筆鋒。如懸針，長撇就應這樣用筆，懸針和撇的中後段常常顯出豐腴之態，就是借勢出鋒用筆的自然結果，其它捺、挑鉤也是這樣重按而提出的。
所以運筆的時候，筆毫總是一曲一挺，時展時聚地運行著，尤如鐘錶的發條，錚錚欲彈走，筆一提紙，筆頭就能恢復挺直齊順，這就是明代大書法家董其昌其所說的：“自起自倒，自收自束”，宋代蘇軾說“方其運也，左右前後，卻不免欹倒，及其定也，上下如引繩，此之謂筆正。”筆鋒收起時象懸著重物的繩子一樣挺直，古人是何等自如地運用毛筆啊!
所謂筆法，寫字作畫用筆的方法，即中國畫特有的用線方法。中國書畫主要都以線條表現，所用工具都是尖峰毛筆，要使書畫的線條點畫富有變化，必先講究執筆，在運筆時掌握輕重、快慢、偏正、曲直等方法，稱為“筆法”。唐張懷瓘道《玉堂禁經·用筆祛》雲：大凡筆法，點畫八體，備於“永”字。故元趙孟頫於《蘭亭跋》中雲：“蓋結字因時相傳，用筆千古不易。”
中國畫中用筆的“功夫”，其深度與廣度都具有極高的審美格調和品位。用筆的變化是豐富多彩的，因時代的不同，用筆的特徵也在發生變化，加之每一個人的喜好，秉性差異，導致用筆變化的差異。但是不管用筆如何變化，如何有差異，近代畫家黃賓虹所總結出的用筆“四要素”還是值得我們認真體會。這就是“用筆須平，如錐畫沙；用筆須圓，如折釵股，如金之柔；用筆須留，如屋漏痕；用筆須重，如高山墮石”。大家可在寫生中仔細體會其中道理，亦可擴大用筆精神的外延。
關於中鋒和側鋒，歷來也是吵架的重點：沈尹默說要筆筆中鋒，周汝昌卻說除非寫篆書，否則只要切起就是側鋒了，根本不可能存在中鋒。有的人說側鋒就是偏鋒，也有人說是側鋒也可以納入中鋒的範疇。看人家吵得越亂，我越高興，因為真理越辯越明，自己想要的答案慢慢地清晰起來。
另一個能證明筆法問題的，是學校的古籍書庫裡的石版印刷的碑帖。50年代以前的石版印刷技術很讓我驚訝，竟然可以那樣清楚地表現墨的輕重濃談，甚至能看到一根根鋒穎在紙上運動的軌跡，讓從接觸到的資料，清代到民國，光是一個執筆法，都能吵個勢如水火。比如關於手指能不能動，就能分為三派：
- 一派是主張運腕的，以沈尹默為代表，認為手指不能動，指一動，腕力就沒有了，只有指力了；
- 一派是主張運肘的，以祝嘉為代表，要求指腕皆不動，以肘移來去，若指腕一動，全身之力就不能貫注筆端了；
- 一派是主張運指的，比如沈曾植、張裕釗、李瑞清，好象他們不轉指就寫不出碑的各種稜角。
你直接對應起筆頭形狀——筆鋒是如何分佈的，鋒在哪，肚在哪，如何頓注，如何散開，如何聚斂等等。
柳公權蘭亭詩，所謂的古法用筆，或言晉唐筆法，筆法的關鍵。至於一般的用筆線路，包括起筆角度，回鋒的方向等等，我認為不如放到結構中去談而非筆法的範疇。
書法所使用的毛筆是是一種軟性物體，在書寫的過程中，如何達到筆毫齊順、萬毫齊力、筆毫復原，這便構成了書法用筆中最根本的問題，這實際是毛筆的性能運用問題，筆法的一切技巧都首先圍繞這個問題開展出去。
所以，學習筆法，首先要通熟筆性。
古人沒有提過“筆性”的概念，但他們十分精熟筆性是可以肯定的，他們深知要善假於物，才能得自然之妙理，晉唐的許多書家，同時也是毛筆的研究者和改良者，從他們的遺墨中可以看出他們對毛筆性能的無比諳熟和科學運用。書法的線條點畫，無論形狀、質感、力度，都與能否正確掌握筆性有關，不瞭解筆性就談不上懂得筆法。掌握筆性，主要有三個方面：
1、控制筆毫的能力
點畫和造型，取決於：
（1）筆起落的角度，運行方向；
（2）筆入紙深淺（輕重）；
（3）筆頭形狀。
第（3）條筆頭狀態變化，指運筆中，筆毫鋒穎因受力產生的各種變形，如聚、散、扁（方）、圓等，包括筆頭觸紙方式，是用鋒端觸紙，還是筆腹著紙；是作勢欲彈，還是腰軟無力；是整齊鋪展，萬毫齊力，還是絞紐破敗，聲嘶力竭。
（1）和（2）的作用為大多數書法教材所論及，也容易在紙面上畫出示意圖，所以為大多數學書者所知，也較易於掌握，但最關健的因素——筆毫的組織狀態——卻往往給忽略了，結果造成運筆似的而非，點畫外貌相近而質感意味相去甚遠。
如圖一些書法教材介紹寫魏碑或歐體的方筆
挑點，為追求三角方稜的形態特徵，逐個角地依次填填滿，特別是專門去填b處第二個角，類於畫字而不是寫字，筆畫形象呆滯造作，極不自然。這種運筆是不足取的。理由是：①畫字不是寫字，筆畫造作不自然；②速度太慢，沒有筆勢可言；③古人運筆絕不是這樣的。
正確的運筆法是：
（1）筆由左上向右下頓落，筆鋒落處形成a角。
（2）筆剛頓即反挫撐起，筆腹離紙，筆毫沿上下方向平整展開（下展溢出的筆鋒自然的形成b處勁利的稜角，絕不需刻意描畫）。
（3）向上勁健提筆出鋒（得c角，展開的筆鋒由兩向中間收聚，自然留下勁挺有力的三角點造型）。
以上運筆熟練之後，只需一按一提即成，不過這提按的剎那之間，暗藏了個挫鋒動作，使筆鋒能一按提起，由聚而鋪，再由鋪而聚，這面需要有極其良好的控制筆毫的能力。
不僅方點這樣用筆，橫豎的起筆收筆，撇、挑的寫法，鉤的出鋒等均這樣運筆。這一點，歐陽詢《九成宮》等碑版經過刻拓失真，很難看得出來，要看歐的行書墨跡《張翰帖》、《卜商帖》、《夢奠帖》，辨其鋒芒細微處，方可明瞭。
歐陽詢《夢奠帖》
以上例子說明運筆僅考慮行筆線路、提按輕重，雖也可寫出筆畫的樣子，但往往不得要旨，距古人的精髓相去甚遠。
古人運筆的玄奧之處，在於對筆鋒的控制，控制筆鋒的聚散、扁圓、臥挺等狀態以塑造筆畫形象，利用筆頭的圓錐狀，可成圓筆，利用好它的齊（扁平展開）可成方筆，順轉著走，筆畫圓潤，側逆著用，則出現方稜。所謂“方筆用鋪，圓筆用裹”，“轉便圓，側成方”。
一支筆在你手中筆毫要鋪就鋪，要裹就裹，要倒就倒，要起就起，要扁就扁，要圓就圓，要開就開，要收就收，則無論什麼筆畫，均可下筆成形，筆勢自然，絕無多餘來回動作。所謂“用筆千古不易”，正是在這個層面上說的。
優秀的書法，不論是行草書，還是體態端靜的篆、隸、楷，都可體現出筆畫流動徜徉的時序意味，筆一按下提起就應取得需要的造型，試觀晉唐及宋人書法墨跡，用筆簡練自然而然，依據筆性而為，所以下筆自然得法。後人越搞越玄，比如明清，論著逾豐而去筆法逾遠。清代蔣和《書法正宗》中，一個豎鉤可以為12個動作，繁複精微，煞有介事，令人感慨。
趙子昂號稱快筆，據說能日書萬字，哪怕寫正楷，用筆法也極其快速簡煉，表現了對毛筆極強的控制能力。
2.選擇最有效的傳力點——鋒
筆毫的末梢——鋒，是筆力集中到達，墨水集中流注的地方。善用筆者，能使筆站起來以鋒芒運使，這叫“立鋒”，筆鋒挺而健，有效得傳達指腕的力量。在曲張之間“殺”入紙中，獲得力透紙背，入木三分的效果，如不能發揮鋒的用場，單以筆腹掃頓按，筆畫必質感薄弱，墨象虛浮。
古人強調“用筆在用鋒”，包含兩個要求：
（1）“立鋒”行筆。作書是否有“筆力”全看一支筆在你手中能否提得起來，“立”著運使。清代蔣和說：“（用筆）如善舞竿者，神泛竿頭，善用槍者，力在槍尖也。”筆鋒立得起來而不是偃臥平拖，才殺得入紙，才有“澀勢”，寫出來的線條如鑄如刻，凝重，沉著。
古人所謂“錐畫沙”，“印印泥”，“屋漏痕”的比喻不外此理。“如利鏤金，長錐界石，仿茲用筆，坐進千里”（唐·張懷瑾）。明董其昌說：“予學書三十年，悟得書法，而不能實證者，在自起自倒，自收自倒，自處自束處耳”，又說：“發筆處便要提得筆起，不使其自偃，乃是千古不傳語。”這些都是甘苦之言。
立鋒用筆示意圖
“立鋒”關健在善於利用筆毫的彈性，因勢利導，更關係到功力，功力到時，雖極柔長鋒羊毫亦錚錚作彈。
初學者可能開始時體會不到鋒端的彈力，鋒立不起來，可用薄長如竹蔑一類柔而有彈性之物，做用力壓下又竭力撐起的動作，注意力放在尖端上，領會其運動的技巧，再運用到毛筆上，相信不難掌握。
（2）“筆鋒無處不到”。任何一點一畫，從始至終，四面八方，都應是筆鋒運走形成的。如寫一點頓下後，須頓中有提，使筆鋒走至原筆腹按下的位置，使筆力充分作用於紙面，如此方得收筆處堅實凝重的筆觸。
劉熙載《書概》說：“張文史（張旭）書，微有點畫處，意態自足，當知微有點畫處，皆是筆鋒實實到了。不然雖大有點畫，筆心反而不到，何足之可雲!”“大有點畫”指簡單的筆腹按下，能按不能提，提而鋒不立，筆畫再大，也是筆腹形成的虛浮呆滯形象，而非鋒端真力貫注的堅實筆質，細審王羲之行書諸帖，歐陽詢行書，褚遂良《陰符經》，趙孟頫、文徵明行楷書墨跡，無不如此。
筆鋒無處不到
理論上所說的筆鋒的頂端，實際運用上，鋒指的是鋒端及筆毫近的那一段，再遠些就是筆腰，筆腰是筆毫產生彈性的部位，也有不少書家慣用筆腰，如顏真卿等，“力點”常不在鋒而在筆腰，腰一觸紙即能彈走，所以頓重而能清勁。可惜很多學他的人，一頓即倒腰軟無力，外形相似而神情大異。近代康有為，筆腹腰也運用得很精彩。
從學書的進程來說，初學者一開始就應努力練習立鋒的本領，儘量以鋒端運使。練到筆鋒什麼情況下都能彈起來的程度，則無論筆鋒，筆腰、筆根、筆側，無不能力透紙背，就如武功高強之人，無論拳、肘、肩、臂，全身各處，無一不能發力傷敵。
3. 保持和恢復筆毫的彈性
彈性物體都有個彈性限度的問題，在一定力的範圍內，彈性物體可迅速恢復原狀，超過限度。彈性破壞難以復原。（啟明按：關於這一點，我建議大家參考啟明之前發佈的《怎樣辨別毛筆最適合寫多大的字？毛筆的大小、尺寸如何區分？》）毛筆性柔，彈性是很有限的，這要求我們：
三分筆示意圖
（1）控制毛筆下按的程度：
一般要在筆頭一半以內，向來有一分筆，二分筆，三分筆的說法，用意即在使用近前端的筆鋒，筆鋒變形程度小，易於恢復。選擇毛筆時，要選“大筆寫小字”也是這個道理。
（2）運行過程中，要不時將散臥軟弱的筆毫扶立起來。
筆往前運走，就免不了要倒下來，彈性就會慚弱下去，需做個 “回頂”的動作立起筆鋒，如折角處的挫鋒，挑鉤處的蹲鋒，捺底出鋒前的微微回縮（所謂挫、蹲、回，都是回頂用勁的一種），均使散敗的毛筆在一定的程度得以復原立起，甚至使筆處於特殊的強勁狀態，錚錚欲彈走，大大增強了“筆力”。
（3）一筆完成之後，用收筆動作使筆頭恢復成挺直齊順的原狀，如同掭過一般，可直接書寫下筆，保持了行筆的前後連貫性。
關健是利用反作用力彈直筆鋒，反作用力有兩種形式：
一種是回鋒反彈，回鋒時正好逆著行筆方向提筆，將筆鋒回頂彈直，所以回鋒動作正確與否，應看筆鋒是最有效地彈直順利齊。
二是用在出鋒的地方，先以迅疾之筆作按勢，借急按的反彈之力彈起筆鋒。如懸針，長撇就應這樣用筆，懸針和撇的中後段常常顯出豐腴之態，就是借勢出鋒用筆的自然結果，其它捺、挑鉤也是這樣重按而提出的。
所以運筆的時候，筆毫總是一曲一挺，時展時聚地運行著，尤如鐘錶的發條，錚錚欲彈走，筆一提紙，筆頭就能恢復挺直齊順，這就是明代大書法家董其昌其所說的：“自起自倒，自收自束”，宋代蘇軾說“方其運也，左右前後，卻不免欹倒，及其定也，上下如引繩，此之謂筆正。”筆鋒收起時象懸著重物的繩子一樣挺直，古人是何等自如地運用毛筆啊!
所謂筆法，寫字作畫用筆的方法，即中國畫特有的用線方法。中國書畫主要都以線條表現，所用工具都是尖峰毛筆，要使書畫的線條點畫富有變化，必先講究執筆，在運筆時掌握輕重、快慢、偏正、曲直等方法，稱為“筆法”。唐張懷瓘道《玉堂禁經·用筆祛》雲：大凡筆法，點畫八體，備於“永”字。故元趙孟頫於《蘭亭跋》中雲：“蓋結字因時相傳，用筆千古不易。”
中國畫中用筆的“功夫”，其深度與廣度都具有極高的審美格調和品位。用筆的變化是豐富多彩的，因時代的不同，用筆的特徵也在發生變化，加之每一個人的喜好，秉性差異，導致用筆變化的差異。但是不管用筆如何變化，如何有差異，近代畫家黃賓虹所總結出的用筆“四要素”還是值得我們認真體會。這就是“用筆須平，如錐畫沙；用筆須圓，如折釵股，如金之柔；用筆須留，如屋漏痕；用筆須重，如高山墮石”。大家可在寫生中仔細體會其中道理，亦可擴大用筆精神的外延。
關於中鋒和側鋒，歷來也是吵架的重點：沈尹默說要筆筆中鋒，周汝昌卻說除非寫篆書，否則只要切起就是側鋒了，根本不可能存在中鋒。有的人說側鋒就是偏鋒，也有人說是側鋒也可以納入中鋒的範疇。看人家吵得越亂，我越高興，因為真理越辯越明，自己想要的答案慢慢地清晰起來。
另一個能證明筆法問題的，是學校的古籍書庫裡的石版印刷的碑帖。50年代以前的石版印刷技術很讓我驚訝，竟然可以那樣清楚地表現墨的輕重濃談，甚至能看到一根根鋒穎在紙上運動的軌跡，讓從接觸到的資料，清代到民國，光是一個執筆法，都能吵個勢如水火。比如關於手指能不能動，就能分為三派：
- 一派是主張運腕的，以沈尹默為代表，認為手指不能動，指一動，腕力就沒有了，只有指力了；
- 一派是主張運肘的，以祝嘉為代表，要求指腕皆不動，以肘移來去，若指腕一動，全身之力就不能貫注筆端了；
- 一派是主張運指的，比如沈曾植、張裕釗、李瑞清，好象他們不轉指就寫不出碑的各種稜角。
你直接對應起筆頭形狀——筆鋒是如何分佈的，鋒在哪，肚在哪，如何頓注，如何散開，如何聚斂等等。
柳公權蘭亭詩，所謂的古法用筆，或言晉唐筆法，筆法的關鍵。至於一般的用筆線路，包括起筆角度，回鋒的方向等等，我認為不如放到結構中去談而非筆法的範疇。
書法所使用的毛筆是是一種軟性物體，在書寫的過程中，如何達到筆毫齊順、萬毫齊力、筆毫復原，這便構成了書法用筆中最根本的問題，這實際是毛筆的性能運用問題，筆法的一切技巧都首先圍繞這個問題開展出去。
所以，學習筆法，首先要通熟筆性。
古人沒有提過“筆性”的概念，但他們十分精熟筆性是可以肯定的，他們深知要善假於物，才能得自然之妙理，晉唐的許多書家，同時也是毛筆的研究者和改良者，從他們的遺墨中可以看出他們對毛筆性能的無比諳熟和科學運用。書法的線條點畫，無論形狀、質感、力度，都與能否正確掌握筆性有關，不瞭解筆性就談不上懂得筆法。掌握筆性，主要有三個方面：
1、控制筆毫的能力
點畫和造型，取決於：
（1）筆起落的角度，運行方向；
（2）筆入紙深淺（輕重）；
（3）筆頭形狀。
第（3）條筆頭狀態變化，指運筆中，筆毫鋒穎因受力產生的各種變形，如聚、散、扁（方）、圓等，包括筆頭觸紙方式，是用鋒端觸紙，還是筆腹著紙；是作勢欲彈，還是腰軟無力；是整齊鋪展，萬毫齊力，還是絞紐破敗，聲嘶力竭。
（1）和（2）的作用為大多數書法教材所論及，也容易在紙面上畫出示意圖，所以為大多數學書者所知，也較易於掌握，但最關健的因素——筆毫的組織狀態——卻往往給忽略了，結果造成運筆似的而非，點畫外貌相近而質感意味相去甚遠。
如圖一些書法教材介紹寫魏碑或歐體的方筆
挑點，為追求三角方稜的形態特徵，逐個角地依次填填滿，特別是專門去填b處第二個角，類於畫字而不是寫字，筆畫形象呆滯造作，極不自然。這種運筆是不足取的。理由是：①畫字不是寫字，筆畫造作不自然；②速度太慢，沒有筆勢可言；③古人運筆絕不是這樣的。
正確的運筆法是：
（1）筆由左上向右下頓落，筆鋒落處形成a角。
（2）筆剛頓即反挫撐起，筆腹離紙，筆毫沿上下方向平整展開（下展溢出的筆鋒自然的形成b處勁利的稜角，絕不需刻意描畫）。
（3）向上勁健提筆出鋒（得c角，展開的筆鋒由兩向中間收聚，自然留下勁挺有力的三角點造型）。
以上運筆熟練之後，只需一按一提即成，不過這提按的剎那之間，暗藏了個挫鋒動作，使筆鋒能一按提起，由聚而鋪，再由鋪而聚，這面需要有極其良好的控制筆毫的能力。
不僅方點這樣用筆，橫豎的起筆收筆，撇、挑的寫法，鉤的出鋒等均這樣運筆。這一點，歐陽詢《九成宮》等碑版經過刻拓失真，很難看得出來，要看歐的行書墨跡《張翰帖》、《卜商帖》、《夢奠帖》，辨其鋒芒細微處，方可明瞭。
歐陽詢《夢奠帖》
以上例子說明運筆僅考慮行筆線路、提按輕重，雖也可寫出筆畫的樣子，但往往不得要旨，距古人的精髓相去甚遠。
古人運筆的玄奧之處，在於對筆鋒的控制，控制筆鋒的聚散、扁圓、臥挺等狀態以塑造筆畫形象，利用筆頭的圓錐狀，可成圓筆，利用好它的齊（扁平展開）可成方筆，順轉著走，筆畫圓潤，側逆著用，則出現方稜。所謂“方筆用鋪，圓筆用裹”，“轉便圓，側成方”。
一支筆在你手中筆毫要鋪就鋪，要裹就裹，要倒就倒，要起就起，要扁就扁，要圓就圓，要開就開，要收就收，則無論什麼筆畫，均可下筆成形，筆勢自然，絕無多餘來回動作。所謂“用筆千古不易”，正是在這個層面上說的。
優秀的書法，不論是行草書，還是體態端靜的篆、隸、楷，都可體現出筆畫流動徜徉的時序意味，筆一按下提起就應取得需要的造型，試觀晉唐及宋人書法墨跡，用筆簡練自然而然，依據筆性而為，所以下筆自然得法。後人越搞越玄，比如明清，論著逾豐而去筆法逾遠。清代蔣和《書法正宗》中，一個豎鉤可以為12個動作，繁複精微，煞有介事，令人感慨。
趙子昂號稱快筆，據說能日書萬字，哪怕寫正楷，用筆法也極其快速簡煉，表現了對毛筆極強的控制能力。
2.選擇最有效的傳力點——鋒
筆毫的末梢——鋒，是筆力集中到達，墨水集中流注的地方。善用筆者，能使筆站起來以鋒芒運使，這叫“立鋒”，筆鋒挺而健，有效得傳達指腕的力量。在曲張之間“殺”入紙中，獲得力透紙背，入木三分的效果，如不能發揮鋒的用場，單以筆腹掃頓按，筆畫必質感薄弱，墨象虛浮。
古人強調“用筆在用鋒”，包含兩個要求：
（1）“立鋒”行筆。作書是否有“筆力”全看一支筆在你手中能否提得起來，“立”著運使。清代蔣和說：“（用筆）如善舞竿者，神泛竿頭，善用槍者，力在槍尖也。”筆鋒立得起來而不是偃臥平拖，才殺得入紙，才有“澀勢”，寫出來的線條如鑄如刻，凝重，沉著。
古人所謂“錐畫沙”，“印印泥”，“屋漏痕”的比喻不外此理。“如利鏤金，長錐界石，仿茲用筆，坐進千里”（唐·張懷瑾）。明董其昌說：“予學書三十年，悟得書法，而不能實證者，在自起自倒，自收自倒，自處自束處耳”，又說：“發筆處便要提得筆起，不使其自偃，乃是千古不傳語。”這些都是甘苦之言。
立鋒用筆示意圖
“立鋒”關健在善於利用筆毫的彈性，因勢利導，更關係到功力，功力到時，雖極柔長鋒羊毫亦錚錚作彈。
初學者可能開始時體會不到鋒端的彈力，鋒立不起來，可用薄長如竹蔑一類柔而有彈性之物，做用力壓下又竭力撐起的動作，注意力放在尖端上，領會其運動的技巧，再運用到毛筆上，相信不難掌握。
（2）“筆鋒無處不到”。任何一點一畫，從始至終，四面八方，都應是筆鋒運走形成的。如寫一點頓下後，須頓中有提，使筆鋒走至原筆腹按下的位置，使筆力充分作用於紙面，如此方得收筆處堅實凝重的筆觸。
劉熙載《書概》說：“張文史（張旭）書，微有點畫處，意態自足，當知微有點畫處，皆是筆鋒實實到了。不然雖大有點畫，筆心反而不到，何足之可雲!”“大有點畫”指簡單的筆腹按下，能按不能提，提而鋒不立，筆畫再大，也是筆腹形成的虛浮呆滯形象，而非鋒端真力貫注的堅實筆質，細審王羲之行書諸帖，歐陽詢行書，褚遂良《陰符經》，趙孟頫、文徵明行楷書墨跡，無不如此。
筆鋒無處不到
理論上所說的筆鋒的頂端，實際運用上，鋒指的是鋒端及筆毫近的那一段，再遠些就是筆腰，筆腰是筆毫產生彈性的部位，也有不少書家慣用筆腰，如顏真卿等，“力點”常不在鋒而在筆腰，腰一觸紙即能彈走，所以頓重而能清勁。可惜很多學他的人，一頓即倒腰軟無力，外形相似而神情大異。近代康有為，筆腹腰也運用得很精彩。
從學書的進程來說，初學者一開始就應努力練習立鋒的本領，儘量以鋒端運使。練到筆鋒什麼情況下都能彈起來的程度，則無論筆鋒，筆腰、筆根、筆側，無不能力透紙背，就如武功高強之人，無論拳、肘、肩、臂，全身各處，無一不能發力傷敵。
3. 保持和恢復筆毫的彈性
彈性物體都有個彈性限度的問題，在一定力的範圍內，彈性物體可迅速恢復原狀，超過限度。彈性破壞難以復原。（啟明按：關於這一點，我建議大家參考啟明之前發佈的《怎樣辨別毛筆最適合寫多大的字？毛筆的大小、尺寸如何區分？》）毛筆性柔，彈性是很有限的，這要求我們：
三分筆示意圖
（1）控制毛筆下按的程度：
一般要在筆頭一半以內，向來有一分筆，二分筆，三分筆的說法，用意即在使用近前端的筆鋒，筆鋒變形程度小，易於恢復。選擇毛筆時，要選“大筆寫小字”也是這個道理。
（2）運行過程中，要不時將散臥軟弱的筆毫扶立起來。
筆往前運走，就免不了要倒下來，彈性就會慚弱下去，需做個 “回頂”的動作立起筆鋒，如折角處的挫鋒，挑鉤處的蹲鋒，捺底出鋒前的微微回縮（所謂挫、蹲、回，都是回頂用勁的一種），均使散敗的毛筆在一定的程度得以復原立起，甚至使筆處於特殊的強勁狀態，錚錚欲彈走，大大增強了“筆力”。
（3）一筆完成之後，用收筆動作使筆頭恢復成挺直齊順的原狀，如同掭過一般，可直接書寫下筆，保持了行筆的前後連貫性。
關健是利用反作用力彈直筆鋒，反作用力有兩種形式：
一種是回鋒反彈，回鋒時正好逆著行筆方向提筆，將筆鋒回頂彈直，所以回鋒動作正確與否，應看筆鋒是最有效地彈直順利齊。
二是用在出鋒的地方，先以迅疾之筆作按勢，借急按的反彈之力彈起筆鋒。如懸針，長撇就應這樣用筆，懸針和撇的中後段常常顯出豐腴之態，就是借勢出鋒用筆的自然結果，其它捺、挑鉤也是這樣重按而提出的。
所以運筆的時候，筆毫總是一曲一挺，時展時聚地運行著，尤如鐘錶的發條，錚錚欲彈走，筆一提紙，筆頭就能恢復挺直齊順，這就是明代大書法家董其昌其所說的：“自起自倒，自收自束”，宋代蘇軾說“方其運也，左右前後，卻不免欹倒，及其定也，上下如引繩，此之謂筆正。”筆鋒收起時象懸著重物的繩子一樣挺直，古人是何等自如地運用毛筆啊!
所謂筆法，寫字作畫用筆的方法，即中國畫特有的用線方法。中國書畫主要都以線條表現，所用工具都是尖峰毛筆，要使書畫的線條點畫富有變化，必先講究執筆，在運筆時掌握輕重、快慢、偏正、曲直等方法，稱為“筆法”。唐張懷瓘道《玉堂禁經·用筆祛》雲：大凡筆法，點畫八體，備於“永”字。故元趙孟頫於《蘭亭跋》中雲：“蓋結字因時相傳，用筆千古不易。”
中國畫中用筆的“功夫”，其深度與廣度都具有極高的審美格調和品位。用筆的變化是豐富多彩的，因時代的不同，用筆的特徵也在發生變化，加之每一個人的喜好，秉性差異，導致用筆變化的差異。但是不管用筆如何變化，如何有差異，近代畫家黃賓虹所總結出的用筆“四要素”還是值得我們認真體會。這就是“用筆須平，如錐畫沙；用筆須圓，如折釵股，如金之柔；用筆須留，如屋漏痕；用筆須重，如高山墮石”。大家可在寫生中仔細體會其中道理，亦可擴大用筆精神的外延。
關於中鋒和側鋒，歷來也是吵架的重點：沈尹默說要筆筆中鋒，周汝昌卻說除非寫篆書，否則只要切起就是側鋒了，根本不可能存在中鋒。有的人說側鋒就是偏鋒，也有人說是側鋒也可以納入中鋒的範疇。看人家吵得越亂，我越高興，因為真理越辯越明，自己想要的答案慢慢地清晰起來。
另一個能證明筆法問題的，是學校的古籍書庫裡的石版印刷的碑帖。50年代以前的石版印刷技術很讓我驚訝，竟然可以那樣清楚地表現墨的輕重濃談，甚至能看到一根根鋒穎在紙上運動的軌跡，讓從接觸到的資料，清代到民國，光是一個執筆法，都能吵個勢如水火。比如關於手指能不能動，就能分為三派：
- 一派是主張運腕的，以沈尹默為代表，認為手指不能動，指一動，腕力就沒有了，只有指力了；
- 一派是主張運肘的，以祝嘉為代表，要求指腕皆不動，以肘移來去，若指腕一動，全身之力就不能貫注筆端了；
- 一派是主張運指的，比如沈曾植、張裕釗、李瑞清，好象他們不轉指就寫不出碑的各種稜角。
你直接對應起筆頭形狀——筆鋒是如何分佈的，鋒在哪，肚在哪，如何頓注，如何散開，如何聚斂等等。
柳公權蘭亭詩，所謂的古法用筆，或言晉唐筆法，筆法的關鍵。至於一般的用筆線路，包括起筆角度，回鋒的方向等等，我認為不如放到結構中去談而非筆法的範疇。
書法所使用的毛筆是是一種軟性物體，在書寫的過程中，如何達到筆毫齊順、萬毫齊力、筆毫復原，這便構成了書法用筆中最根本的問題，這實際是毛筆的性能運用問題，筆法的一切技巧都首先圍繞這個問題開展出去。
所以，學習筆法，首先要通熟筆性。
古人沒有提過“筆性”的概念，但他們十分精熟筆性是可以肯定的，他們深知要善假於物，才能得自然之妙理，晉唐的許多書家，同時也是毛筆的研究者和改良者，從他們的遺墨中可以看出他們對毛筆性能的無比諳熟和科學運用。書法的線條點畫，無論形狀、質感、力度，都與能否正確掌握筆性有關，不瞭解筆性就談不上懂得筆法。掌握筆性，主要有三個方面：
1、控制筆毫的能力
點畫和造型，取決於：
（1）筆起落的角度，運行方向；
（2）筆入紙深淺（輕重）；
（3）筆頭形狀。
第（3）條筆頭狀態變化，指運筆中，筆毫鋒穎因受力產生的各種變形，如聚、散、扁（方）、圓等，包括筆頭觸紙方式，是用鋒端觸紙，還是筆腹著紙；是作勢欲彈，還是腰軟無力；是整齊鋪展，萬毫齊力，還是絞紐破敗，聲嘶力竭。
（1）和（2）的作用為大多數書法教材所論及，也容易在紙面上畫出示意圖，所以為大多數學書者所知，也較易於掌握，但最關健的因素——筆毫的組織狀態——卻往往給忽略了，結果造成運筆似的而非，點畫外貌相近而質感意味相去甚遠。
如圖一些書法教材介紹寫魏碑或歐體的方筆
挑點，為追求三角方稜的形態特徵，逐個角地依次填填滿，特別是專門去填b處第二個角，類於畫字而不是寫字，筆畫形象呆滯造作，極不自然。這種運筆是不足取的。理由是：①畫字不是寫字，筆畫造作不自然；②速度太慢，沒有筆勢可言；③古人運筆絕不是這樣的。
正確的運筆法是：
（1）筆由左上向右下頓落，筆鋒落處形成a角。
（2）筆剛頓即反挫撐起，筆腹離紙，筆毫沿上下方向平整展開（下展溢出的筆鋒自然的形成b處勁利的稜角，絕不需刻意描畫）。
（3）向上勁健提筆出鋒（得c角，展開的筆鋒由兩向中間收聚，自然留下勁挺有力的三角點造型）。
以上運筆熟練之後，只需一按一提即成，不過這提按的剎那之間，暗藏了個挫鋒動作，使筆鋒能一按提起，由聚而鋪，再由鋪而聚，這面需要有極其良好的控制筆毫的能力。
不僅方點這樣用筆，橫豎的起筆收筆，撇、挑的寫法，鉤的出鋒等均這樣運筆。這一點，歐陽詢《九成宮》等碑版經過刻拓失真，很難看得出來，要看歐的行書墨跡《張翰帖》、《卜商帖》、《夢奠帖》，辨其鋒芒細微處，方可明瞭。
歐陽詢《夢奠帖》
以上例子說明運筆僅考慮行筆線路、提按輕重，雖也可寫出筆畫的樣子，但往往不得要旨，距古人的精髓相去甚遠。
古人運筆的玄奧之處，在於對筆鋒的控制，控制筆鋒的聚散、扁圓、臥挺等狀態以塑造筆畫形象，利用筆頭的圓錐狀，可成圓筆，利用好它的齊（扁平展開）可成方筆，順轉著走，筆畫圓潤，側逆著用，則出現方稜。所謂“方筆用鋪，圓筆用裹”，“轉便圓，側成方”。
一支筆在你手中筆毫要鋪就鋪，要裹就裹，要倒就倒，要起就起，要扁就扁，要圓就圓，要開就開，要收就收，則無論什麼筆畫，均可下筆成形，筆勢自然，絕無多餘來回動作。所謂“用筆千古不易”，正是在這個層面上說的。
優秀的書法，不論是行草書，還是體態端靜的篆、隸、楷，都可體現出筆畫流動徜徉的時序意味，筆一按下提起就應取得需要的造型，試觀晉唐及宋人書法墨跡，用筆簡練自然而然，依據筆性而為，所以下筆自然得法。後人越搞越玄，比如明清，論著逾豐而去筆法逾遠。清代蔣和《書法正宗》中，一個豎鉤可以為12個動作，繁複精微，煞有介事，令人感慨。
趙子昂號稱快筆，據說能日書萬字，哪怕寫正楷，用筆法也極其快速簡煉，表現了對毛筆極強的控制能力。
2.選擇最有效的傳力點——鋒
筆毫的末梢——鋒，是筆力集中到達，墨水集中流注的地方。善用筆者，能使筆站起來以鋒芒運使，這叫“立鋒”，筆鋒挺而健，有效得傳達指腕的力量。在曲張之間“殺”入紙中，獲得力透紙背，入木三分的效果，如不能發揮鋒的用場，單以筆腹掃頓按，筆畫必質感薄弱，墨象虛浮。
古人強調“用筆在用鋒”，包含兩個要求：
（1）“立鋒”行筆。作書是否有“筆力”全看一支筆在你手中能否提得起來，“立”著運使。清代蔣和說：“（用筆）如善舞竿者，神泛竿頭，善用槍者，力在槍尖也。”筆鋒立得起來而不是偃臥平拖，才殺得入紙，才有“澀勢”，寫出來的線條如鑄如刻，凝重，沉著。
古人所謂“錐畫沙”，“印印泥”，“屋漏痕”的比喻不外此理。“如利鏤金，長錐界石，仿茲用筆，坐進千里”（唐·張懷瑾）。明董其昌說：“予學書三十年，悟得書法，而不能實證者，在自起自倒，自收自倒，自處自束處耳”，又說：“發筆處便要提得筆起，不使其自偃，乃是千古不傳語。”這些都是甘苦之言。
立鋒用筆示意圖
“立鋒”關健在善於利用筆毫的彈性，因勢利導，更關係到功力，功力到時，雖極柔長鋒羊毫亦錚錚作彈。
初學者可能開始時體會不到鋒端的彈力，鋒立不起來，可用薄長如竹蔑一類柔而有彈性之物，做用力壓下又竭力撐起的動作，注意力放在尖端上，領會其運動的技巧，再運用到毛筆上，相信不難掌握。
（2）“筆鋒無處不到”。任何一點一畫，從始至終，四面八方，都應是筆鋒運走形成的。如寫一點頓下後，須頓中有提，使筆鋒走至原筆腹按下的位置，使筆力充分作用於紙面，如此方得收筆處堅實凝重的筆觸。
劉熙載《書概》說：“張文史（張旭）書，微有點畫處，意態自足，當知微有點畫處，皆是筆鋒實實到了。不然雖大有點畫，筆心反而不到，何足之可雲!”“大有點畫”指簡單的筆腹按下，能按不能提，提而鋒不立，筆畫再大，也是筆腹形成的虛浮呆滯形象，而非鋒端真力貫注的堅實筆質，細審王羲之行書諸帖，歐陽詢行書，褚遂良《陰符經》，趙孟頫、文徵明行楷書墨跡，無不如此。
筆鋒無處不到
理論上所說的筆鋒的頂端，實際運用上，鋒指的是鋒端及筆毫近的那一段，再遠些就是筆腰，筆腰是筆毫產生彈性的部位，也有不少書家慣用筆腰，如顏真卿等，“力點”常不在鋒而在筆腰，腰一觸紙即能彈走，所以頓重而能清勁。可惜很多學他的人，一頓即倒腰軟無力，外形相似而神情大異。近代康有為，筆腹腰也運用得很精彩。
從學書的進程來說，初學者一開始就應努力練習立鋒的本領，儘量以鋒端運使。練到筆鋒什麼情況下都能彈起來的程度，則無論筆鋒，筆腰、筆根、筆側，無不能力透紙背，就如武功高強之人，無論拳、肘、肩、臂，全身各處，無一不能發力傷敵。
3. 保持和恢復筆毫的彈性
彈性物體都有個彈性限度的問題，在一定力的範圍內，彈性物體可迅速恢復原狀，超過限度。彈性破壞難以復原。（啟明按：關於這一點，我建議大家參考啟明之前發佈的《怎樣辨別毛筆最適合寫多大的字？毛筆的大小、尺寸如何區分？》）毛筆性柔，彈性是很有限的，這要求我們：
三分筆示意圖
（1）控制毛筆下按的程度：
一般要在筆頭一半以內，向來有一分筆，二分筆，三分筆的說法，用意即在使用近前端的筆鋒，筆鋒變形程度小，易於恢復。選擇毛筆時，要選“大筆寫小字”也是這個道理。
（2）運行過程中，要不時將散臥軟弱的筆毫扶立起來。
筆往前運走，就免不了要倒下來，彈性就會慚弱下去，需做個 “回頂”的動作立起筆鋒，如折角處的挫鋒，挑鉤處的蹲鋒，捺底出鋒前的微微回縮（所謂挫、蹲、回，都是回頂用勁的一種），均使散敗的毛筆在一定的程度得以復原立起，甚至使筆處於特殊的強勁狀態，錚錚欲彈走，大大增強了“筆力”。
（3）一筆完成之後，用收筆動作使筆頭恢復成挺直齊順的原狀，如同掭過一般，可直接書寫下筆，保持了行筆的前後連貫性。
關健是利用反作用力彈直筆鋒，反作用力有兩種形式：
一種是回鋒反彈，回鋒時正好逆著行筆方向提筆，將筆鋒回頂彈直，所以回鋒動作正確與否，應看筆鋒是最有效地彈直順利齊。
二是用在出鋒的地方，先以迅疾之筆作按勢，借急按的反彈之力彈起筆鋒。如懸針，長撇就應這樣用筆，懸針和撇的中後段常常顯出豐腴之態，就是借勢出鋒用筆的自然結果，其它捺、挑鉤也是這樣重按而提出的。
所以運筆的時候，筆毫總是一曲一挺，時展時聚地運行著，尤如鐘錶的發條，錚錚欲彈走，筆一提紙，筆頭就能恢復挺直齊順，這就是明代大書法家董其昌其所說的：“自起自倒，自收自束”，宋代蘇軾說“方其運也，左右前後，卻不免欹倒，及其定也，上下如引繩，此之謂筆正。”筆鋒收起時象懸著重物的繩子一樣挺直，古人是何等自如地運用毛筆啊!
所謂筆法，寫字作畫用筆的方法，即中國畫特有的用線方法。中國書畫主要都以線條表現，所用工具都是尖峰毛筆，要使書畫的線條點畫富有變化，必先講究執筆，在運筆時掌握輕重、快慢、偏正、曲直等方法，稱為“筆法”。唐張懷瓘道《玉堂禁經·用筆祛》雲：大凡筆法，點畫八體，備於“永”字。故元趙孟頫於《蘭亭跋》中雲：“蓋結字因時相傳，用筆千古不易。”
中國畫中用筆的“功夫”，其深度與廣度都具有極高的審美格調和品位。用筆的變化是豐富多彩的，因時代的不同，用筆的特徵也在發生變化，加之每一個人的喜好，秉性差異，導致用筆變化的差異。但是不管用筆如何變化，如何有差異，近代畫家黃賓虹所總結出的用筆“四要素”還是值得我們認真體會。這就是“用筆須平，如錐畫沙；用筆須圓，如折釵股，如金之柔；用筆須留，如屋漏痕；用筆須重，如高山墮石”。大家可在寫生中仔細體會其中道理，亦可擴大用筆精神的外延。
關於中鋒和側鋒，歷來也是吵架的重點：沈尹默說要筆筆中鋒，周汝昌卻說除非寫篆書，否則只要切起就是側鋒了，根本不可能存在中鋒。有的人說側鋒就是偏鋒，也有人說是側鋒也可以納入中鋒的範疇。看人家吵得越亂，我越高興，因為真理越辯越明，自己想要的答案慢慢地清晰起來。
另一個能證明筆法問題的，是學校的古籍書庫裡的石版印刷的碑帖。50年代以前的石版印刷技術很讓我驚訝，竟然可以那樣清楚地表現墨的輕重濃談，甚至能看到一根根鋒穎在紙上運動的軌跡，讓從接觸到的資料，清代到民國，光是一個執筆法，都能吵個勢如水火。比如關於手指能不能動，就能分為三派：
- 一派是主張運腕的，以沈尹默為代表，認為手指不能動，指一動，腕力就沒有了，只有指力了；
- 一派是主張運肘的，以祝嘉為代表，要求指腕皆不動，以肘移來去，若指腕一動，全身之力就不能貫注筆端了；
- 一派是主張運指的，比如沈曾植、張裕釗、李瑞清，好象他們不轉指就寫不出碑的各種稜角。
你直接對應起筆頭形狀——筆鋒是如何分佈的，鋒在哪，肚在哪，如何頓注，如何散開，如何聚斂等等。
柳公權蘭亭詩，所謂的古法用筆，或言晉唐筆法，筆法的關鍵。至於一般的用筆線路，包括起筆角度，回鋒的方向等等，我認為不如放到結構中去談而非筆法的範疇。
書法所使用的毛筆是是一種軟性物體，在書寫的過程中，如何達到筆毫齊順、萬毫齊力、筆毫復原，這便構成了書法用筆中最根本的問題，這實際是毛筆的性能運用問題，筆法的一切技巧都首先圍繞這個問題開展出去。
所以，學習筆法，首先要通熟筆性。
古人沒有提過“筆性”的概念，但他們十分精熟筆性是可以肯定的，他們深知要善假於物，才能得自然之妙理，晉唐的許多書家，同時也是毛筆的研究者和改良者，從他們的遺墨中可以看出他們對毛筆性能的無比諳熟和科學運用。書法的線條點畫，無論形狀、質感、力度，都與能否正確掌握筆性有關，不瞭解筆性就談不上懂得筆法。掌握筆性，主要有三個方面：
1、控制筆毫的能力
點畫和造型，取決於：
（1）筆起落的角度，運行方向；
（2）筆入紙深淺（輕重）；
（3）筆頭形狀。
第（3）條筆頭狀態變化，指運筆中，筆毫鋒穎因受力產生的各種變形，如聚、散、扁（方）、圓等，包括筆頭觸紙方式，是用鋒端觸紙，還是筆腹著紙；是作勢欲彈，還是腰軟無力；是整齊鋪展，萬毫齊力，還是絞紐破敗，聲嘶力竭。
（1）和（2）的作用為大多數書法教材所論及，也容易在紙面上畫出示意圖，所以為大多數學書者所知，也較易於掌握，但最關健的因素——筆毫的組織狀態——卻往往給忽略了，結果造成運筆似的而非，點畫外貌相近而質感意味相去甚遠。
如圖一些書法教材介紹寫魏碑或歐體的方筆
挑點，為追求三角方稜的形態特徵，逐個角地依次填填滿，特別是專門去填b處第二個角，類於畫字而不是寫字，筆畫形象呆滯造作，極不自然。這種運筆是不足取的。理由是：①畫字不是寫字，筆畫造作不自然；②速度太慢，沒有筆勢可言；③古人運筆絕不是這樣的。
正確的運筆法是：
（1）筆由左上向右下頓落，筆鋒落處形成a角。
（2）筆剛頓即反挫撐起，筆腹離紙，筆毫沿上下方向平整展開（下展溢出的筆鋒自然的形成b處勁利的稜角，絕不需刻意描畫）。
（3）向上勁健提筆出鋒（得c角，展開的筆鋒由兩向中間收聚，自然留下勁挺有力的三角點造型）。
以上運筆熟練之後，只需一按一提即成，不過這提按的剎那之間，暗藏了個挫鋒動作，使筆鋒能一按提起，由聚而鋪，再由鋪而聚，這面需要有極其良好的控制筆毫的能力。
不僅方點這樣用筆，橫豎的起筆收筆，撇、挑的寫法，鉤的出鋒等均這樣運筆。這一點，歐陽詢《九成宮》等碑版經過刻拓失真，很難看得出來，要看歐的行書墨跡《張翰帖》、《卜商帖》、《夢奠帖》，辨其鋒芒細微處，方可明瞭。
歐陽詢《夢奠帖》
以上例子說明運筆僅考慮行筆線路、提按輕重，雖也可寫出筆畫的樣子，但往往不得要旨，距古人的精髓相去甚遠。
古人運筆的玄奧之處，在於對筆鋒的控制，控制筆鋒的聚散、扁圓、臥挺等狀態以塑造筆畫形象，利用筆頭的圓錐狀，可成圓筆，利用好它的齊（扁平展開）可成方筆，順轉著走，筆畫圓潤，側逆著用，則出現方稜。所謂“方筆用鋪，圓筆用裹”，“轉便圓，側成方”。
一支筆在你手中筆毫要鋪就鋪，要裹就裹，要倒就倒，要起就起，要扁就扁，要圓就圓，要開就開，要收就收，則無論什麼筆畫，均可下筆成形，筆勢自然，絕無多餘來回動作。所謂“用筆千古不易”，正是在這個層面上說的。
優秀的書法，不論是行草書，還是體態端靜的篆、隸、楷，都可體現出筆畫流動徜徉的時序意味，筆一按下提起就應取得需要的造型，試觀晉唐及宋人書法墨跡，用筆簡練自然而然，依據筆性而為，所以下筆自然得法。後人越搞越玄，比如明清，論著逾豐而去筆法逾遠。清代蔣和《書法正宗》中，一個豎鉤可以為12個動作，繁複精微，煞有介事，令人感慨。
趙子昂號稱快筆，據說能日書萬字，哪怕寫正楷，用筆法也極其快速簡煉，表現了對毛筆極強的控制能力。
2.選擇最有效的傳力點——鋒
筆毫的末梢——鋒，是筆力集中到達，墨水集中流注的地方。善用筆者，能使筆站起來以鋒芒運使，這叫“立鋒”，筆鋒挺而健，有效得傳達指腕的力量。在曲張之間“殺”入紙中，獲得力透紙背，入木三分的效果，如不能發揮鋒的用場，單以筆腹掃頓按，筆畫必質感薄弱，墨象虛浮。
古人強調“用筆在用鋒”，包含兩個要求：
（1）“立鋒”行筆。作書是否有“筆力”全看一支筆在你手中能否提得起來，“立”著運使。清代蔣和說：“（用筆）如善舞竿者，神泛竿頭，善用槍者，力在槍尖也。”筆鋒立得起來而不是偃臥平拖，才殺得入紙，才有“澀勢”，寫出來的線條如鑄如刻，凝重，沉著。
古人所謂“錐畫沙”，“印印泥”，“屋漏痕”的比喻不外此理。“如利鏤金，長錐界石，仿茲用筆，坐進千里”（唐·張懷瑾）。明董其昌說：“予學書三十年，悟得書法，而不能實證者，在自起自倒，自收自倒，自處自束處耳”，又說：“發筆處便要提得筆起，不使其自偃，乃是千古不傳語。”這些都是甘苦之言。
立鋒用筆示意圖
“立鋒”關健在善於利用筆毫的彈性，因勢利導，更關係到功力，功力到時，雖極柔長鋒羊毫亦錚錚作彈。
初學者可能開始時體會不到鋒端的彈力，鋒立不起來，可用薄長如竹蔑一類柔而有彈性之物，做用力壓下又竭力撐起的動作，注意力放在尖端上，領會其運動的技巧，再運用到毛筆上，相信不難掌握。
（2）“筆鋒無處不到”。任何一點一畫，從始至終，四面八方，都應是筆鋒運走形成的。如寫一點頓下後，須頓中有提，使筆鋒走至原筆腹按下的位置，使筆力充分作用於紙面，如此方得收筆處堅實凝重的筆觸。
劉熙載《書概》說：“張文史（張旭）書，微有點畫處，意態自足，當知微有點畫處，皆是筆鋒實實到了。不然雖大有點畫，筆心反而不到，何足之可雲!”“大有點畫”指簡單的筆腹按下，能按不能提，提而鋒不立，筆畫再大，也是筆腹形成的虛浮呆滯形象，而非鋒端真力貫注的堅實筆質，細審王羲之行書諸帖，歐陽詢行書，褚遂良《陰符經》，趙孟頫、文徵明行楷書墨跡，無不如此。
筆鋒無處不到
理論上所說的筆鋒的頂端，實際運用上，鋒指的是鋒端及筆毫近的那一段，再遠些就是筆腰，筆腰是筆毫產生彈性的部位，也有不少書家慣用筆腰，如顏真卿等，“力點”常不在鋒而在筆腰，腰一觸紙即能彈走，所以頓重而能清勁。可惜很多學他的人，一頓即倒腰軟無力，外形相似而神情大異。近代康有為，筆腹腰也運用得很精彩。
從學書的進程來說，初學者一開始就應努力練習立鋒的本領，儘量以鋒端運使。練到筆鋒什麼情況下都能彈起來的程度，則無論筆鋒，筆腰、筆根、筆側，無不能力透紙背，就如武功高強之人，無論拳、肘、肩、臂，全身各處，無一不能發力傷敵。
3. 保持和恢復筆毫的彈性
彈性物體都有個彈性限度的問題，在一定力的範圍內，彈性物體可迅速恢復原狀，超過限度。彈性破壞難以復原。（啟明按：關於這一點，我建議大家參考啟明之前發佈的《怎樣辨別毛筆最適合寫多大的字？毛筆的大小、尺寸如何區分？》）毛筆性柔，彈性是很有限的，這要求我們：
三分筆示意圖
（1）控制毛筆下按的程度：
一般要在筆頭一半以內，向來有一分筆，二分筆，三分筆的說法，用意即在使用近前端的筆鋒，筆鋒變形程度小，易於恢復。選擇毛筆時，要選“大筆寫小字”也是這個道理。
（2）運行過程中，要不時將散臥軟弱的筆毫扶立起來。
筆往前運走，就免不了要倒下來，彈性就會慚弱下去，需做個 “回頂”的動作立起筆鋒，如折角處的挫鋒，挑鉤處的蹲鋒，捺底出鋒前的微微回縮（所謂挫、蹲、回，都是回頂用勁的一種），均使散敗的毛筆在一定的程度得以復原立起，甚至使筆處於特殊的強勁狀態，錚錚欲彈走，大大增強了“筆力”。
（3）一筆完成之後，用收筆動作使筆頭恢復成挺直齊順的原狀，如同掭過一般，可直接書寫下筆，保持了行筆的前後連貫性。
關健是利用反作用力彈直筆鋒，反作用力有兩種形式：
一種是回鋒反彈，回鋒時正好逆著行筆方向提筆，將筆鋒回頂彈直，所以回鋒動作正確與否，應看筆鋒是最有效地彈直順利齊。
二是用在出鋒的地方，先以迅疾之筆作按勢，借急按的反彈之力彈起筆鋒。如懸針，長撇就應這樣用筆，懸針和撇的中後段常常顯出豐腴之態，就是借勢出鋒用筆的自然結果，其它捺、挑鉤也是這樣重按而提出的。
所以運筆的時候，筆毫總是一曲一挺，時展時聚地運行著，尤如鐘錶的發條，錚錚欲彈走，筆一提紙，筆頭就能恢復挺直齊順，這就是明代大書法家董其昌其所說的：“自起自倒，自收自束”，宋代蘇軾說“方其運也，左右前後，卻不免欹倒，及其定也，上下如引繩，此之謂筆正。”筆鋒收起時象懸著重物的繩子一樣挺直，古人是何等自如地運用毛筆啊!
所謂筆法，寫字作畫用筆的方法，即中國畫特有的用線方法。中國書畫主要都以線條表現，所用工具都是尖峰毛筆，要使書畫的線條點畫富有變化，必先講究執筆，在運筆時掌握輕重、快慢、偏正、曲直等方法，稱為“筆法”。唐張懷瓘道《玉堂禁經·用筆祛》雲：大凡筆法，點畫八體，備於“永”字。故元趙孟頫於《蘭亭跋》中雲：“蓋結字因時相傳，用筆千古不易。”
中國畫中用筆的“功夫”，其深度與廣度都具有極高的審美格調和品位。用筆的變化是豐富多彩的，因時代的不同，用筆的特徵也在發生變化，加之每一個人的喜好，秉性差異，導致用筆變化的差異。但是不管用筆如何變化，如何有差異，近代畫家黃賓虹所總結出的用筆“四要素”還是值得我們認真體會。這就是“用筆須平，如錐畫沙；用筆須圓，如折釵股，如金之柔；用筆須留，如屋漏痕；用筆須重，如高山墮石”。大家可在寫生中仔細體會其中道理，亦可擴大用筆精神的外延。
關於中鋒和側鋒，歷來也是吵架的重點：沈尹默說要筆筆中鋒，周汝昌卻說除非寫篆書，否則只要切起就是側鋒了，根本不可能存在中鋒。有的人說側鋒就是偏鋒，也有人說是側鋒也可以納入中鋒的範疇。看人家吵得越亂，我越高興，因為真理越辯越明，自己想要的答案慢慢地清晰起來。
另一個能證明筆法問題的，是學校的古籍書庫裡的石版印刷的碑帖。50年代以前的石版印刷技術很讓我驚訝，竟然可以那樣清楚地表現墨的輕重濃談，甚至能看到一根根鋒穎在紙上運動的軌跡，讓從接觸到的資料，清代到民國，光是一個執筆法，都能吵個勢如水火。比如關於手指能不能動，就能分為三派：
- 一派是主張運腕的，以沈尹默為代表，認為手指不能動，指一動，腕力就沒有了，只有指力了；
- 一派是主張運肘的，以祝嘉為代表，要求指腕皆不動，以肘移來去，若指腕一動，全身之力就不能貫注筆端了；
- 一派是主張運指的，比如沈曾植、張裕釗、李瑞清，好象他們不轉指就寫不出碑的各種稜角。
你直接對應起筆頭形狀——筆鋒是如何分佈的，鋒在哪，肚在哪，如何頓注，如何散開，如何聚斂等等。
柳公權蘭亭詩，所謂的古法用筆，或言晉唐筆法，筆法的關鍵。至於一般的用筆線路，包括起筆角度，回鋒的方向等等，我認為不如放到結構中去談而非筆法的範疇。
書法所使用的毛筆是是一種軟性物體，在書寫的過程中，如何達到筆毫齊順、萬毫齊力、筆毫復原，這便構成了書法用筆中最根本的問題，這實際是毛筆的性能運用問題，筆法的一切技巧都首先圍繞這個問題開展出去。
所以，學習筆法，首先要通熟筆性。
古人沒有提過“筆性”的概念，但他們十分精熟筆性是可以肯定的，他們深知要善假於物，才能得自然之妙理，晉唐的許多書家，同時也是毛筆的研究者和改良者，從他們的遺墨中可以看出他們對毛筆性能的無比諳熟和科學運用。書法的線條點畫，無論形狀、質感、力度，都與能否正確掌握筆性有關，不瞭解筆性就談不上懂得筆法。掌握筆性，主要有三個方面：
1、控制筆毫的能力
點畫和造型，取決於：
（1）筆起落的角度，運行方向；
（2）筆入紙深淺（輕重）；
（3）筆頭形狀。
第（3）條筆頭狀態變化，指運筆中，筆毫鋒穎因受力產生的各種變形，如聚、散、扁（方）、圓等，包括筆頭觸紙方式，是用鋒端觸紙，還是筆腹著紙；是作勢欲彈，還是腰軟無力；是整齊鋪展，萬毫齊力，還是絞紐破敗，聲嘶力竭。
（1）和（2）的作用為大多數書法教材所論及，也容易在紙面上畫出示意圖，所以為大多數學書者所知，也較易於掌握，但最關健的因素——筆毫的組織狀態——卻往往給忽略了，結果造成運筆似的而非，點畫外貌相近而質感意味相去甚遠。
如圖一些書法教材介紹寫魏碑或歐體的方筆
挑點，為追求三角方稜的形態特徵，逐個角地依次填填滿，特別是專門去填b處第二個角，類於畫字而不是寫字，筆畫形象呆滯造作，極不自然。這種運筆是不足取的。理由是：①畫字不是寫字，筆畫造作不自然；②速度太慢，沒有筆勢可言；③古人運筆絕不是這樣的。
正確的運筆法是：
（1）筆由左上向右下頓落，筆鋒落處形成a角。
（2）筆剛頓即反挫撐起，筆腹離紙，筆毫沿上下方向平整展開（下展溢出的筆鋒自然的形成b處勁利的稜角，絕不需刻意描畫）。
（3）向上勁健提筆出鋒（得c角，展開的筆鋒由兩向中間收聚，自然留下勁挺有力的三角點造型）。
以上運筆熟練之後，只需一按一提即成，不過這提按的剎那之間，暗藏了個挫鋒動作，使筆鋒能一按提起，由聚而鋪，再由鋪而聚，這面需要有極其良好的控制筆毫的能力。
不僅方點這樣用筆，橫豎的起筆收筆，撇、挑的寫法，鉤的出鋒等均這樣運筆。這一點，歐陽詢《九成宮》等碑版經過刻拓失真，很難看得出來，要看歐的行書墨跡《張翰帖》、《卜商帖》、《夢奠帖》，辨其鋒芒細微處，方可明瞭。
歐陽詢《夢奠帖》
以上例子說明運筆僅考慮行筆線路、提按輕重，雖也可寫出筆畫的樣子，但往往不得要旨，距古人的精髓相去甚遠。
古人運筆的玄奧之處，在於對筆鋒的控制，控制筆鋒的聚散、扁圓、臥挺等狀態以塑造筆畫形象，利用筆頭的圓錐狀，可成圓筆，利用好它的齊（扁平展開）可成方筆，順轉著走，筆畫圓潤，側逆著用，則出現方稜。所謂“方筆用鋪，圓筆用裹”，“轉便圓，側成方”。
一支筆在你手中筆毫要鋪就鋪，要裹就裹，要倒就倒，要起就起，要扁就扁，要圓就圓，要開就開，要收就收，則無論什麼筆畫，均可下筆成形，筆勢自然，絕無多餘來回動作。所謂“用筆千古不易”，正是在這個層面上說的。
優秀的書法，不論是行草書，還是體態端靜的篆、隸、楷，都可體現出筆畫流動徜徉的時序意味，筆一按下提起就應取得需要的造型，試觀晉唐及宋人書法墨跡，用筆簡練自然而然，依據筆性而為，所以下筆自然得法。後人越搞越玄，比如明清，論著逾豐而去筆法逾遠。清代蔣和《書法正宗》中，一個豎鉤可以為12個動作，繁複精微，煞有介事，令人感慨。
趙子昂號稱快筆，據說能日書萬字，哪怕寫正楷，用筆法也極其快速簡煉，表現了對毛筆極強的控制能力。
2.選擇最有效的傳力點——鋒
筆毫的末梢——鋒，是筆力集中到達，墨水集中流注的地方。善用筆者，能使筆站起來以鋒芒運使，這叫“立鋒”，筆鋒挺而健，有效得傳達指腕的力量。在曲張之間“殺”入紙中，獲得力透紙背，入木三分的效果，如不能發揮鋒的用場，單以筆腹掃頓按，筆畫必質感薄弱，墨象虛浮。
古人強調“用筆在用鋒”，包含兩個要求：
（1）“立鋒”行筆。作書是否有“筆力”全看一支筆在你手中能否提得起來，“立”著運使。清代蔣和說：“（用筆）如善舞竿者，神泛竿頭，善用槍者，力在槍尖也。”筆鋒立得起來而不是偃臥平拖，才殺得入紙，才有“澀勢”，寫出來的線條如鑄如刻，凝重，沉著。
古人所謂“錐畫沙”，“印印泥”，“屋漏痕”的比喻不外此理。“如利鏤金，長錐界石，仿茲用筆，坐進千里”（唐·張懷瑾）。明董其昌說：“予學書三十年，悟得書法，而不能實證者，在自起自倒，自收自倒，自處自束處耳”，又說：“發筆處便要提得筆起，不使其自偃，乃是千古不傳語。”這些都是甘苦之言。
立鋒用筆示意圖
“立鋒”關健在善於利用筆毫的彈性，因勢利導，更關係到功力，功力到時，雖極柔長鋒羊毫亦錚錚作彈。
初學者可能開始時體會不到鋒端的彈力，鋒立不起來，可用薄長如竹蔑一類柔而有彈性之物，做用力壓下又竭力撐起的動作，注意力放在尖端上，領會其運動的技巧，再運用到毛筆上，相信不難掌握。
（2）“筆鋒無處不到”。任何一點一畫，從始至終，四面八方，都應是筆鋒運走形成的。如寫一點頓下後，須頓中有提，使筆鋒走至原筆腹按下的位置，使筆力充分作用於紙面，如此方得收筆處堅實凝重的筆觸。
劉熙載《書概》說：“張文史（張旭）書，微有點畫處，意態自足，當知微有點畫處，皆是筆鋒實實到了。不然雖大有點畫，筆心反而不到，何足之可雲!”“大有點畫”指簡單的筆腹按下，能按不能提，提而鋒不立，筆畫再大，也是筆腹形成的虛浮呆滯形象，而非鋒端真力貫注的堅實筆質，細審王羲之行書諸帖，歐陽詢行書，褚遂良《陰符經》，趙孟頫、文徵明行楷書墨跡，無不如此。
筆鋒無處不到
理論上所說的筆鋒的頂端，實際運用上，鋒指的是鋒端及筆毫近的那一段，再遠些就是筆腰，筆腰是筆毫產生彈性的部位，也有不少書家慣用筆腰，如顏真卿等，“力點”常不在鋒而在筆腰，腰一觸紙即能彈走，所以頓重而能清勁。可惜很多學他的人，一頓即倒腰軟無力，外形相似而神情大異。近代康有為，筆腹腰也運用得很精彩。
從學書的進程來說，初學者一開始就應努力練習立鋒的本領，儘量以鋒端運使。練到筆鋒什麼情況下都能彈起來的程度，則無論筆鋒，筆腰、筆根、筆側，無不能力透紙背，就如武功高強之人，無論拳、肘、肩、臂，全身各處，無一不能發力傷敵。
3. 保持和恢復筆毫的彈性
彈性物體都有個彈性限度的問題，在一定力的範圍內，彈性物體可迅速恢復原狀，超過限度。彈性破壞難以復原。（啟明按：關於這一點，我建議大家參考啟明之前發佈的《怎樣辨別毛筆最適合寫多大的字？毛筆的大小、尺寸如何區分？》）毛筆性柔，彈性是很有限的，這要求我們：
三分筆示意圖
（1）控制毛筆下按的程度：
一般要在筆頭一半以內，向來有一分筆，二分筆，三分筆的說法，用意即在使用近前端的筆鋒，筆鋒變形程度小，易於恢復。選擇毛筆時，要選“大筆寫小字”也是這個道理。
（2）運行過程中，要不時將散臥軟弱的筆毫扶立起來。
筆往前運走，就免不了要倒下來，彈性就會慚弱下去，需做個 “回頂”的動作立起筆鋒，如折角處的挫鋒，挑鉤處的蹲鋒，捺底出鋒前的微微回縮（所謂挫、蹲、回，都是回頂用勁的一種），均使散敗的毛筆在一定的程度得以復原立起，甚至使筆處於特殊的強勁狀態，錚錚欲彈走，大大增強了“筆力”。
（3）一筆完成之後，用收筆動作使筆頭恢復成挺直齊順的原狀，如同掭過一般，可直接書寫下筆，保持了行筆的前後連貫性。
關健是利用反作用力彈直筆鋒，反作用力有兩種形式：
一種是回鋒反彈，回鋒時正好逆著行筆方向提筆，將筆鋒回頂彈直，所以回鋒動作正確與否，應看筆鋒是最有效地彈直順利齊。
二是用在出鋒的地方，先以迅疾之筆作按勢，借急按的反彈之力彈起筆鋒。如懸針，長撇就應這樣用筆，懸針和撇的中後段常常顯出豐腴之態，就是借勢出鋒用筆的自然結果，其它捺、挑鉤也是這樣重按而提出的。
所以運筆的時候，筆毫總是一曲一挺，時展時聚地運行著，尤如鐘錶的發條，錚錚欲彈走，筆一提紙，筆頭就能恢復挺直齊順，這就是明代大書法家董其昌其所說的：“自起自倒，自收自束”，宋代蘇軾說“方其運也，左右前後，卻不免欹倒，及其定也，上下如引繩，此之謂筆正。”筆鋒收起時象懸著重物的繩子一樣挺直，古人是何等自如地運用毛筆啊!
所謂筆法，寫字作畫用筆的方法，即中國畫特有的用線方法。中國書畫主要都以線條表現，所用工具都是尖峰毛筆，要使書畫的線條點畫富有變化，必先講究執筆，在運筆時掌握輕重、快慢、偏正、曲直等方法，稱為“筆法”。唐張懷瓘道《玉堂禁經·用筆祛》雲：大凡筆法，點畫八體，備於“永”字。故元趙孟頫於《蘭亭跋》中雲：“蓋結字因時相傳，用筆千古不易。”
中國畫中用筆的“功夫”，其深度與廣度都具有極高的審美格調和品位。用筆的變化是豐富多彩的，因時代的不同，用筆的特徵也在發生變化，加之每一個人的喜好，秉性差異，導致用筆變化的差異。但是不管用筆如何變化，如何有差異，近代畫家黃賓虹所總結出的用筆“四要素”還是值得我們認真體會。這就是“用筆須平，如錐畫沙；用筆須圓，如折釵股，如金之柔；用筆須留，如屋漏痕；用筆須重，如高山墮石”。大家可在寫生中仔細體會其中道理，亦可擴大用筆精神的外延。
關於中鋒和側鋒，歷來也是吵架的重點：沈尹默說要筆筆中鋒，周汝昌卻說除非寫篆書，否則只要切起就是側鋒了，根本不可能存在中鋒。有的人說側鋒就是偏鋒，也有人說是側鋒也可以納入中鋒的範疇。看人家吵得越亂，我越高興，因為真理越辯越明，自己想要的答案慢慢地清晰起來。
另一個能證明筆法問題的，是學校的古籍書庫裡的石版印刷的碑帖。50年代以前的石版印刷技術很讓我驚訝，竟然可以那樣清楚地表現墨的輕重濃談，甚至能看到一根根鋒穎在紙上運動的軌跡，讓從接觸到的資料，清代到民國，光是一個執筆法，都能吵個勢如水火。比如關於手指能不能動，就能分為三派：
- 一派是主張運腕的，以沈尹默為代表，認為手指不能動，指一動，腕力就沒有了，只有指力了；
- 一派是主張運肘的，以祝嘉為代表，要求指腕皆不動，以肘移來去，若指腕一動，全身之力就不能貫注筆端了；
- 一派是主張運指的，比如沈曾植、張裕釗、李瑞清，好象他們不轉指就寫不出碑的各種稜角。
你直接對應起筆頭形狀——筆鋒是如何分佈的，鋒在哪，肚在哪，如何頓注，如何散開，如何聚斂等等。
柳公權蘭亭詩，所謂的古法用筆，或言晉唐筆法，筆法的關鍵。至於一般的用筆線路，包括起筆角度，回鋒的方向等等，我認為不如放到結構中去談而非筆法的範疇。
書法所使用的毛筆是是一種軟性物體，在書寫的過程中，如何達到筆毫齊順、萬毫齊力、筆毫復原，這便構成了書法用筆中最根本的問題，這實際是毛筆的性能運用問題，筆法的一切技巧都首先圍繞這個問題開展出去。
所以，學習筆法，首先要通熟筆性。
古人沒有提過“筆性”的概念，但他們十分精熟筆性是可以肯定的，他們深知要善假於物，才能得自然之妙理，晉唐的許多書家，同時也是毛筆的研究者和改良者，從他們的遺墨中可以看出他們對毛筆性能的無比諳熟和科學運用。書法的線條點畫，無論形狀、質感、力度，都與能否正確掌握筆性有關，不瞭解筆性就談不上懂得筆法。掌握筆性，主要有三個方面：
1、控制筆毫的能力
點畫和造型，取決於：
（1）筆起落的角度，運行方向；
（2）筆入紙深淺（輕重）；
（3）筆頭形狀。
第（3）條筆頭狀態變化，指運筆中，筆毫鋒穎因受力產生的各種變形，如聚、散、扁（方）、圓等，包括筆頭觸紙方式，是用鋒端觸紙，還是筆腹著紙；是作勢欲彈，還是腰軟無力；是整齊鋪展，萬毫齊力，還是絞紐破敗，聲嘶力竭。
（1）和（2）的作用為大多數書法教材所論及，也容易在紙面上畫出示意圖，所以為大多數學書者所知，也較易於掌握，但最關健的因素——筆毫的組織狀態——卻往往給忽略了，結果造成運筆似的而非，點畫外貌相近而質感意味相去甚遠。
如圖一些書法教材介紹寫魏碑或歐體的方筆
挑點，為追求三角方稜的形態特徵，逐個角地依次填填滿，特別是專門去填b處第二個角，類於畫字而不是寫字，筆畫形象呆滯造作，極不自然。這種運筆是不足取的。理由是：①畫字不是寫字，筆畫造作不自然；②速度太慢，沒有筆勢可言；③古人運筆絕不是這樣的。
正確的運筆法是：
（1）筆由左上向右下頓落，筆鋒落處形成a角。
（2）筆剛頓即反挫撐起，筆腹離紙，筆毫沿上下方向平整展開（下展溢出的筆鋒自然的形成b處勁利的稜角，絕不需刻意描畫）。
（3）向上勁健提筆出鋒（得c角，展開的筆鋒由兩向中間收聚，自然留下勁挺有力的三角點造型）。
以上運筆熟練之後，只需一按一提即成，不過這提按的剎那之間，暗藏了個挫鋒動作，使筆鋒能一按提起，由聚而鋪，再由鋪而聚，這面需要有極其良好的控制筆毫的能力。
不僅方點這樣用筆，橫豎的起筆收筆，撇、挑的寫法，鉤的出鋒等均這樣運筆。這一點，歐陽詢《九成宮》等碑版經過刻拓失真，很難看得出來，要看歐的行書墨跡《張翰帖》、《卜商帖》、《夢奠帖》，辨其鋒芒細微處，方可明瞭。
歐陽詢《夢奠帖》
以上例子說明運筆僅考慮行筆線路、提按輕重，雖也可寫出筆畫的樣子，但往往不得要旨，距古人的精髓相去甚遠。
古人運筆的玄奧之處，在於對筆鋒的控制，控制筆鋒的聚散、扁圓、臥挺等狀態以塑造筆畫形象，利用筆頭的圓錐狀，可成圓筆，利用好它的齊（扁平展開）可成方筆，順轉著走，筆畫圓潤，側逆著用，則出現方稜。所謂“方筆用鋪，圓筆用裹”，“轉便圓，側成方”。
一支筆在你手中筆毫要鋪就鋪，要裹就裹，要倒就倒，要起就起，要扁就扁，要圓就圓，要開就開，要收就收，則無論什麼筆畫，均可下筆成形，筆勢自然，絕無多餘來回動作。所謂“用筆千古不易”，正是在這個層面上說的。
優秀的書法，不論是行草書，還是體態端靜的篆、隸、楷，都可體現出筆畫流動徜徉的時序意味，筆一按下提起就應取得需要的造型，試觀晉唐及宋人書法墨跡，用筆簡練自然而然，依據筆性而為，所以下筆自然得法。後人越搞越玄，比如明清，論著逾豐而去筆法逾遠。清代蔣和《書法正宗》中，一個豎鉤可以為12個動作，繁複精微，煞有介事，令人感慨。
趙子昂號稱快筆，據說能日書萬字，哪怕寫正楷，用筆法也極其快速簡煉，表現了對毛筆極強的控制能力。
2.選擇最有效的傳力點——鋒
筆毫的末梢——鋒，是筆力集中到達，墨水集中流注的地方。善用筆者，能使筆站起來以鋒芒運使，這叫“立鋒”，筆鋒挺而健，有效得傳達指腕的力量。在曲張之間“殺”入紙中，獲得力透紙背，入木三分的效果，如不能發揮鋒的用場，單以筆腹掃頓按，筆畫必質感薄弱，墨象虛浮。
古人強調“用筆在用鋒”，包含兩個要求：
（1）“立鋒”行筆。作書是否有“筆力”全看一支筆在你手中能否提得起來，“立”著運使。清代蔣和說：“（用筆）如善舞竿者，神泛竿頭，善用槍者，力在槍尖也。”筆鋒立得起來而不是偃臥平拖，才殺得入紙，才有“澀勢”，寫出來的線條如鑄如刻，凝重，沉著。
古人所謂“錐畫沙”，“印印泥”，“屋漏痕”的比喻不外此理。“如利鏤金，長錐界石，仿茲用筆，坐進千里”（唐·張懷瑾）。明董其昌說：“予學書三十年，悟得書法，而不能實證者，在自起自倒，自收自倒，自處自束處耳”，又說：“發筆處便要提得筆起，不使其自偃，乃是千古不傳語。”這些都是甘苦之言。
立鋒用筆示意圖
“立鋒”關健在善於利用筆毫的彈性，因勢利導，更關係到功力，功力到時，雖極柔長鋒羊毫亦錚錚作彈。
初學者可能開始時體會不到鋒端的彈力，鋒立不起來，可用薄長如竹蔑一類柔而有彈性之物，做用力壓下又竭力撐起的動作，注意力放在尖端上，領會其運動的技巧，再運用到毛筆上，相信不難掌握。
（2）“筆鋒無處不到”。任何一點一畫，從始至終，四面八方，都應是筆鋒運走形成的。如寫一點頓下後，須頓中有提，使筆鋒走至原筆腹按下的位置，使筆力充分作用於紙面，如此方得收筆處堅實凝重的筆觸。
劉熙載《書概》說：“張文史（張旭）書，微有點畫處，意態自足，當知微有點畫處，皆是筆鋒實實到了。不然雖大有點畫，筆心反而不到，何足之可雲!”“大有點畫”指簡單的筆腹按下，能按不能提，提而鋒不立，筆畫再大，也是筆腹形成的虛浮呆滯形象，而非鋒端真力貫注的堅實筆質，細審王羲之行書諸帖，歐陽詢行書，褚遂良《陰符經》，趙孟頫、文徵明行楷書墨跡，無不如此。
筆鋒無處不到
理論上所說的筆鋒的頂端，實際運用上，鋒指的是鋒端及筆毫近的那一段，再遠些就是筆腰，筆腰是筆毫產生彈性的部位，也有不少書家慣用筆腰，如顏真卿等，“力點”常不在鋒而在筆腰，腰一觸紙即能彈走，所以頓重而能清勁。可惜很多學他的人，一頓即倒腰軟無力，外形相似而神情大異。近代康有為，筆腹腰也運用得很精彩。
從學書的進程來說，初學者一開始就應努力練習立鋒的本領，儘量以鋒端運使。練到筆鋒什麼情況下都能彈起來的程度，則無論筆鋒，筆腰、筆根、筆側，無不能力透紙背，就如武功高強之人，無論拳、肘、肩、臂，全身各處，無一不能發力傷敵。
3. 保持和恢復筆毫的彈性
彈性物體都有個彈性限度的問題，在一定力的範圍內，彈性物體可迅速恢復原狀，超過限度。彈性破壞難以復原。（啟明按：關於這一點，我建議大家參考啟明之前發佈的《怎樣辨別毛筆最適合寫多大的字？毛筆的大小、尺寸如何區分？》）毛筆性柔，彈性是很有限的，這要求我們：
三分筆示意圖
（1）控制毛筆下按的程度：
一般要在筆頭一半以內，向來有一分筆，二分筆，三分筆的說法，用意即在使用近前端的筆鋒，筆鋒變形程度小，易於恢復。選擇毛筆時，要選“大筆寫小字”也是這個道理。
（2）運行過程中，要不時將散臥軟弱的筆毫扶立起來。
筆往前運走，就免不了要倒下來，彈性就會慚弱下去，需做個 “回頂”的動作立起筆鋒，如折角處的挫鋒，挑鉤處的蹲鋒，捺底出鋒前的微微回縮（所謂挫、蹲、回，都是回頂用勁的一種），均使散敗的毛筆在一定的程度得以復原立起，甚至使筆處於特殊的強勁狀態，錚錚欲彈走，大大增強了“筆力”。
（3）一筆完成之後，用收筆動作使筆頭恢復成挺直齊順的原狀，如同掭過一般，可直接書寫下筆，保持了行筆的前後連貫性。
關健是利用反作用力彈直筆鋒，反作用力有兩種形式：
一種是回鋒反彈，回鋒時正好逆著行筆方向提筆，將筆鋒回頂彈直，所以回鋒動作正確與否，應看筆鋒是最有效地彈直順利齊。
二是用在出鋒的地方，先以迅疾之筆作按勢，借急按的反彈之力彈起筆鋒。如懸針，長撇就應這樣用筆，懸針和撇的中後段常常顯出豐腴之態，就是借勢出鋒用筆的自然結果，其它捺、挑鉤也是這樣重按而提出的。
所以運筆的時候，筆毫總是一曲一挺，時展時聚地運行著，尤如鐘錶的發條，錚錚欲彈走，筆一提紙，筆頭就能恢復挺直齊順，這就是明代大書法家董其昌其所說的：“自起自倒，自收自束”，宋代蘇軾說“方其運也，左右前後，卻不免欹倒，及其定也，上下如引繩，此之謂筆正。”筆鋒收起時象懸著重物的繩子一樣挺直，古人是何等自如地運用毛筆啊!
所謂筆法，寫字作畫用筆的方法，即中國畫特有的用線方法。中國書畫主要都以線條表現，所用工具都是尖峰毛筆，要使書畫的線條點畫富有變化，必先講究執筆，在運筆時掌握輕重、快慢、偏正、曲直等方法，稱為“筆法”。唐張懷瓘道《玉堂禁經·用筆祛》雲：大凡筆法，點畫八體，備於“永”字。故元趙孟頫於《蘭亭跋》中雲：“蓋結字因時相傳，用筆千古不易。”
中國畫中用筆的“功夫”，其深度與廣度都具有極高的審美格調和品位。用筆的變化是豐富多彩的，因時代的不同，用筆的特徵也在發生變化，加之每一個人的喜好，秉性差異，導致用筆變化的差異。但是不管用筆如何變化，如何有差異，近代畫家黃賓虹所總結出的用筆“四要素”還是值得我們認真體會。這就是“用筆須平，如錐畫沙；用筆須圓，如折釵股，如金之柔；用筆須留，如屋漏痕；用筆須重，如高山墮石”。大家可在寫生中仔細體會其中道理，亦可擴大用筆精神的外延。
關於中鋒和側鋒，歷來也是吵架的重點：沈尹默說要筆筆中鋒，周汝昌卻說除非寫篆書，否則只要切起就是側鋒了，根本不可能存在中鋒。有的人說側鋒就是偏鋒，也有人說是側鋒也可以納入中鋒的範疇。看人家吵得越亂，我越高興，因為真理越辯越明，自己想要的答案慢慢地清晰起來。
另一個能證明筆法問題的，是學校的古籍書庫裡的石版印刷的碑帖。50年代以前的石版印刷技術很讓我驚訝，竟然可以那樣清楚地表現墨的輕重濃談，甚至能看到一根根鋒穎在紙上運動的軌跡，讓從接觸到的資料，清代到民國，光是一個執筆法，都能吵個勢如水火。比如關於手指能不能動，就能分為三派：
- 一派是主張運腕的，以沈尹默為代表，認為手指不能動，指一動，腕力就沒有了，只有指力了；
- 一派是主張運肘的，以祝嘉為代表，要求指腕皆不動，以肘移來去，若指腕一動，全身之力就不能貫注筆端了；
- 一派是主張運指的，比如沈曾植、張裕釗、李瑞清，好象他們不轉指就寫不出碑的各種稜角。
你直接對應起筆頭形狀——筆鋒是如何分佈的，鋒在哪，肚在哪，如何頓注，如何散開，如何聚斂等等。
柳公權蘭亭詩，所謂的古法用筆，或言晉唐筆法，筆法的關鍵。至於一般的用筆線路，包括起筆角度，回鋒的方向等等，我認為不如放到結構中去談而非筆法的範疇。
書法所使用的毛筆是是一種軟性物體，在書寫的過程中，如何達到筆毫齊順、萬毫齊力、筆毫復原，這便構成了書法用筆中最根本的問題，這實際是毛筆的性能運用問題，筆法的一切技巧都首先圍繞這個問題開展出去。
所以，學習筆法，首先要通熟筆性。
古人沒有提過“筆性”的概念，但他們十分精熟筆性是可以肯定的，他們深知要善假於物，才能得自然之妙理，晉唐的許多書家，同時也是毛筆的研究者和改良者，從他們的遺墨中可以看出他們對毛筆性能的無比諳熟和科學運用。書法的線條點畫，無論形狀、質感、力度，都與能否正確掌握筆性有關，不瞭解筆性就談不上懂得筆法。掌握筆性，主要有三個方面：
1、控制筆毫的能力
點畫和造型，取決於：
（1）筆起落的角度，運行方向；
（2）筆入紙深淺（輕重）；
（3）筆頭形狀。
第（3）條筆頭狀態變化，指運筆中，筆毫鋒穎因受力產生的各種變形，如聚、散、扁（方）、圓等，包括筆頭觸紙方式，是用鋒端觸紙，還是筆腹著紙；是作勢欲彈，還是腰軟無力；是整齊鋪展，萬毫齊力，還是絞紐破敗，聲嘶力竭。
（1）和（2）的作用為大多數書法教材所論及，也容易在紙面上畫出示意圖，所以為大多數學書者所知，也較易於掌握，但最關健的因素——筆毫的組織狀態——卻往往給忽略了，結果造成運筆似的而非，點畫外貌相近而質感意味相去甚遠。
如圖一些書法教材介紹寫魏碑或歐體的方筆
挑點，為追求三角方稜的形態特徵，逐個角地依次填填滿，特別是專門去填b處第二個角，類於畫字而不是寫字，筆畫形象呆滯造作，極不自然。這種運筆是不足取的。理由是：①畫字不是寫字，筆畫造作不自然；②速度太慢，沒有筆勢可言；③古人運筆絕不是這樣的。
正確的運筆法是：
（1）筆由左上向右下頓落，筆鋒落處形成a角。
（2）筆剛頓即反挫撐起，筆腹離紙，筆毫沿上下方向平整展開（下展溢出的筆鋒自然的形成b處勁利的稜角，絕不需刻意描畫）。
（3）向上勁健提筆出鋒（得c角，展開的筆鋒由兩向中間收聚，自然留下勁挺有力的三角點造型）。
以上運筆熟練之後，只需一按一提即成，不過這提按的剎那之間，暗藏了個挫鋒動作，使筆鋒能一按提起，由聚而鋪，再由鋪而聚，這面需要有極其良好的控制筆毫的能力。
不僅方點這樣用筆，橫豎的起筆收筆，撇、挑的寫法，鉤的出鋒等均這樣運筆。這一點，歐陽詢《九成宮》等碑版經過刻拓失真，很難看得出來，要看歐的行書墨跡《張翰帖》、《卜商帖》、《夢奠帖》，辨其鋒芒細微處，方可明瞭。
歐陽詢《夢奠帖》
以上例子說明運筆僅考慮行筆線路、提按輕重，雖也可寫出筆畫的樣子，但往往不得要旨，距古人的精髓相去甚遠。
古人運筆的玄奧之處，在於對筆鋒的控制，控制筆鋒的聚散、扁圓、臥挺等狀態以塑造筆畫形象，利用筆頭的圓錐狀，可成圓筆，利用好它的齊（扁平展開）可成方筆，順轉著走，筆畫圓潤，側逆著用，則出現方稜。所謂“方筆用鋪，圓筆用裹”，“轉便圓，側成方”。
一支筆在你手中筆毫要鋪就鋪，要裹就裹，要倒就倒，要起就起，要扁就扁，要圓就圓，要開就開，要收就收，則無論什麼筆畫，均可下筆成形，筆勢自然，絕無多餘來回動作。所謂“用筆千古不易”，正是在這個層面上說的。
優秀的書法，不論是行草書，還是體態端靜的篆、隸、楷，都可體現出筆畫流動徜徉的時序意味，筆一按下提起就應取得需要的造型，試觀晉唐及宋人書法墨跡，用筆簡練自然而然，依據筆性而為，所以下筆自然得法。後人越搞越玄，比如明清，論著逾豐而去筆法逾遠。清代蔣和《書法正宗》中，一個豎鉤可以為12個動作，繁複精微，煞有介事，令人感慨。
趙子昂號稱快筆，據說能日書萬字，哪怕寫正楷，用筆法也極其快速簡煉，表現了對毛筆極強的控制能力。
2.選擇最有效的傳力點——鋒
筆毫的末梢——鋒，是筆力集中到達，墨水集中流注的地方。善用筆者，能使筆站起來以鋒芒運使，這叫“立鋒”，筆鋒挺而健，有效得傳達指腕的力量。在曲張之間“殺”入紙中，獲得力透紙背，入木三分的效果，如不能發揮鋒的用場，單以筆腹掃頓按，筆畫必質感薄弱，墨象虛浮。
古人強調“用筆在用鋒”，包含兩個要求：
（1）“立鋒”行筆。作書是否有“筆力”全看一支筆在你手中能否提得起來，“立”著運使。清代蔣和說：“（用筆）如善舞竿者，神泛竿頭，善用槍者，力在槍尖也。”筆鋒立得起來而不是偃臥平拖，才殺得入紙，才有“澀勢”，寫出來的線條如鑄如刻，凝重，沉著。
古人所謂“錐畫沙”，“印印泥”，“屋漏痕”的比喻不外此理。“如利鏤金，長錐界石，仿茲用筆，坐進千里”（唐·張懷瑾）。明董其昌說：“予學書三十年，悟得書法，而不能實證者，在自起自倒，自收自倒，自處自束處耳”，又說：“發筆處便要提得筆起，不使其自偃，乃是千古不傳語。”這些都是甘苦之言。
立鋒用筆示意圖
“立鋒”關健在善於利用筆毫的彈性，因勢利導，更關係到功力，功力到時，雖極柔長鋒羊毫亦錚錚作彈。
初學者可能開始時體會不到鋒端的彈力，鋒立不起來，可用薄長如竹蔑一類柔而有彈性之物，做用力壓下又竭力撐起的動作，注意力放在尖端上，領會其運動的技巧，再運用到毛筆上，相信不難掌握。
（2）“筆鋒無處不到”。任何一點一畫，從始至終，四面八方，都應是筆鋒運走形成的。如寫一點頓下後，須頓中有提，使筆鋒走至原筆腹按下的位置，使筆力充分作用於紙面，如此方得收筆處堅實凝重的筆觸。
劉熙載《書概》說：“張文史（張旭）書，微有點畫處，意態自足，當知微有點畫處，皆是筆鋒實實到了。不然雖大有點畫，筆心反而不到，何足之可雲!”“大有點畫”指簡單的筆腹按下，能按不能提，提而鋒不立，筆畫再大，也是筆腹形成的虛浮呆滯形象，而非鋒端真力貫注的堅實筆質，細審王羲之行書諸帖，歐陽詢行書，褚遂良《陰符經》，趙孟頫、文徵明行楷書墨跡，無不如此。
筆鋒無處不到
理論上所說的筆鋒的頂端，實際運用上，鋒指的是鋒端及筆毫近的那一段，再遠些就是筆腰，筆腰是筆毫產生彈性的部位，也有不少書家慣用筆腰，如顏真卿等，“力點”常不在鋒而在筆腰，腰一觸紙即能彈走，所以頓重而能清勁。可惜很多學他的人，一頓即倒腰軟無力，外形相似而神情大異。近代康有為，筆腹腰也運用得很精彩。
從學書的進程來說，初學者一開始就應努力練習立鋒的本領，儘量以鋒端運使。練到筆鋒什麼情況下都能彈起來的程度，則無論筆鋒，筆腰、筆根、筆側，無不能力透紙背，就如武功高強之人，無論拳、肘、肩、臂，全身各處，無一不能發力傷敵。
3. 保持和恢復筆毫的彈性
彈性物體都有個彈性限度的問題，在一定力的範圍內，彈性物體可迅速恢復原狀，超過限度。彈性破壞難以復原。（啟明按：關於這一點，我建議大家參考啟明之前發佈的《怎樣辨別毛筆最適合寫多大的字？毛筆的大小、尺寸如何區分？》）毛筆性柔，彈性是很有限的，這要求我們：
三分筆示意圖
（1）控制毛筆下按的程度：
一般要在筆頭一半以內，向來有一分筆，二分筆，三分筆的說法，用意即在使用近前端的筆鋒，筆鋒變形程度小，易於恢復。選擇毛筆時，要選“大筆寫小字”也是這個道理。
（2）運行過程中，要不時將散臥軟弱的筆毫扶立起來。
筆往前運走，就免不了要倒下來，彈性就會慚弱下去，需做個 “回頂”的動作立起筆鋒，如折角處的挫鋒，挑鉤處的蹲鋒，捺底出鋒前的微微回縮（所謂挫、蹲、回，都是回頂用勁的一種），均使散敗的毛筆在一定的程度得以復原立起，甚至使筆處於特殊的強勁狀態，錚錚欲彈走，大大增強了“筆力”。
（3）一筆完成之後，用收筆動作使筆頭恢復成挺直齊順的原狀，如同掭過一般，可直接書寫下筆，保持了行筆的前後連貫性。
關健是利用反作用力彈直筆鋒，反作用力有兩種形式：
一種是回鋒反彈，回鋒時正好逆著行筆方向提筆，將筆鋒回頂彈直，所以回鋒動作正確與否，應看筆鋒是最有效地彈直順利齊。
二是用在出鋒的地方，先以迅疾之筆作按勢，借急按的反彈之力彈起筆鋒。如懸針，長撇就應這樣用筆，懸針和撇的中後段常常顯出豐腴之態，就是借勢出鋒用筆的自然結果，其它捺、挑鉤也是這樣重按而提出的。
所以運筆的時候，筆毫總是一曲一挺，時展時聚地運行著，尤如鐘錶的發條，錚錚欲彈走，筆一提紙，筆頭就能恢復挺直齊順，這就是明代大書法家董其昌其所說的：“自起自倒，自收自束”，宋代蘇軾說“方其運也，左右前後，卻不免欹倒，及其定也，上下如引繩，此之謂筆正。”筆鋒收起時象懸著重物的繩子一樣挺直，古人是何等自如地運用毛筆啊!
所謂筆法，寫字作畫用筆的方法，即中國畫特有的用線方法。中國書畫主要都以線條表現，所用工具都是尖峰毛筆，要使書畫的線條點畫富有變化，必先講究執筆，在運筆時掌握輕重、快慢、偏正、曲直等方法，稱為“筆法”。唐張懷瓘道《玉堂禁經·用筆祛》雲：大凡筆法，點畫八體，備於“永”字。故元趙孟頫於《蘭亭跋》中雲：“蓋結字因時相傳，用筆千古不易。”
中國畫中用筆的“功夫”，其深度與廣度都具有極高的審美格調和品位。用筆的變化是豐富多彩的，因時代的不同，用筆的特徵也在發生變化，加之每一個人的喜好，秉性差異，導致用筆變化的差異。但是不管用筆如何變化，如何有差異，近代畫家黃賓虹所總結出的用筆“四要素”還是值得我們認真體會。這就是“用筆須平，如錐畫沙；用筆須圓，如折釵股，如金之柔；用筆須留，如屋漏痕；用筆須重，如高山墮石”。大家可在寫生中仔細體會其中道理，亦可擴大用筆精神的外延。
關於中鋒和側鋒，歷來也是吵架的重點：沈尹默說要筆筆中鋒，周汝昌卻說除非寫篆書，否則只要切起就是側鋒了，根本不可能存在中鋒。有的人說側鋒就是偏鋒，也有人說是側鋒也可以納入中鋒的範疇。看人家吵得越亂，我越高興，因為真理越辯越明，自己想要的答案慢慢地清晰起來。
另一個能證明筆法問題的，是學校的古籍書庫裡的石版印刷的碑帖。50年代以前的石版印刷技術很讓我驚訝，竟然可以那樣清楚地表現墨的輕重濃談，甚至能看到一根根鋒穎在紙上運動的軌跡，讓從接觸到的資料，清代到民國，光是一個執筆法，都能吵個勢如水火。比如關於手指能不能動，就能分為三派：
- 一派是主張運腕的，以沈尹默為代表，認為手指不能動，指一動，腕力就沒有了，只有指力了；
- 一派是主張運肘的，以祝嘉為代表，要求指腕皆不動，以肘移來去，若指腕一動，全身之力就不能貫注筆端了；
- 一派是主張運指的，比如沈曾植、張裕釗、李瑞清，好象他們不轉指就寫不出碑的各種稜角。
你直接對應起筆頭形狀——筆鋒是如何分佈的，鋒在哪，肚在哪，如何頓注，如何散開，如何聚斂等等。
柳公權蘭亭詩，所謂的古法用筆，或言晉唐筆法，筆法的關鍵。至於一般的用筆線路，包括起筆角度，回鋒的方向等等，我認為不如放到結構中去談而非筆法的範疇。
書法所使用的毛筆是是一種軟性物體，在書寫的過程中，如何達到筆毫齊順、萬毫齊力、筆毫復原，這便構成了書法用筆中最根本的問題，這實際是毛筆的性能運用問題，筆法的一切技巧都首先圍繞這個問題開展出去。
所以，學習筆法，首先要通熟筆性。
古人沒有提過“筆性”的概念，但他們十分精熟筆性是可以肯定的，他們深知要善假於物，才能得自然之妙理，晉唐的許多書家，同時也是毛筆的研究者和改良者，從他們的遺墨中可以看出他們對毛筆性能的無比諳熟和科學運用。書法的線條點畫，無論形狀、質感、力度，都與能否正確掌握筆性有關，不瞭解筆性就談不上懂得筆法。掌握筆性，主要有三個方面：
1、控制筆毫的能力
點畫和造型，取決於：
（1）筆起落的角度，運行方向；
（2）筆入紙深淺（輕重）；
（3）筆頭形狀。
第（3）條筆頭狀態變化，指運筆中，筆毫鋒穎因受力產生的各種變形，如聚、散、扁（方）、圓等，包括筆頭觸紙方式，是用鋒端觸紙，還是筆腹著紙；是作勢欲彈，還是腰軟無力；是整齊鋪展，萬毫齊力，還是絞紐破敗，聲嘶力竭。
（1）和（2）的作用為大多數書法教材所論及，也容易在紙面上畫出示意圖，所以為大多數學書者所知，也較易於掌握，但最關健的因素——筆毫的組織狀態——卻往往給忽略了，結果造成運筆似的而非，點畫外貌相近而質感意味相去甚遠。
如圖一些書法教材介紹寫魏碑或歐體的方筆
挑點，為追求三角方稜的形態特徵，逐個角地依次填填滿，特別是專門去填b處第二個角，類於畫字而不是寫字，筆畫形象呆滯造作，極不自然。這種運筆是不足取的。理由是：①畫字不是寫字，筆畫造作不自然；②速度太慢，沒有筆勢可言；③古人運筆絕不是這樣的。
正確的運筆法是：
（1）筆由左上向右下頓落，筆鋒落處形成a角。
（2）筆剛頓即反挫撐起，筆腹離紙，筆毫沿上下方向平整展開（下展溢出的筆鋒自然的形成b處勁利的稜角，絕不需刻意描畫）。
（3）向上勁健提筆出鋒（得c角，展開的筆鋒由兩向中間收聚，自然留下勁挺有力的三角點造型）。
以上運筆熟練之後，只需一按一提即成，不過這提按的剎那之間，暗藏了個挫鋒動作，使筆鋒能一按提起，由聚而鋪，再由鋪而聚，這面需要有極其良好的控制筆毫的能力。
不僅方點這樣用筆，橫豎的起筆收筆，撇、挑的寫法，鉤的出鋒等均這樣運筆。這一點，歐陽詢《九成宮》等碑版經過刻拓失真，很難看得出來，要看歐的行書墨跡《張翰帖》、《卜商帖》、《夢奠帖》，辨其鋒芒細微處，方可明瞭。
歐陽詢《夢奠帖》
以上例子說明運筆僅考慮行筆線路、提按輕重，雖也可寫出筆畫的樣子，但往往不得要旨，距古人的精髓相去甚遠。
古人運筆的玄奧之處，在於對筆鋒的控制，控制筆鋒的聚散、扁圓、臥挺等狀態以塑造筆畫形象，利用筆頭的圓錐狀，可成圓筆，利用好它的齊（扁平展開）可成方筆，順轉著走，筆畫圓潤，側逆著用，則出現方稜。所謂“方筆用鋪，圓筆用裹”，“轉便圓，側成方”。
一支筆在你手中筆毫要鋪就鋪，要裹就裹，要倒就倒，要起就起，要扁就扁，要圓就圓，要開就開，要收就收，則無論什麼筆畫，均可下筆成形，筆勢自然，絕無多餘來回動作。所謂“用筆千古不易”，正是在這個層面上說的。
優秀的書法，不論是行草書，還是體態端靜的篆、隸、楷，都可體現出筆畫流動徜徉的時序意味，筆一按下提起就應取得需要的造型，試觀晉唐及宋人書法墨跡，用筆簡練自然而然，依據筆性而為，所以下筆自然得法。後人越搞越玄，比如明清，論著逾豐而去筆法逾遠。清代蔣和《書法正宗》中，一個豎鉤可以為12個動作，繁複精微，煞有介事，令人感慨。
趙子昂號稱快筆，據說能日書萬字，哪怕寫正楷，用筆法也極其快速簡煉，表現了對毛筆極強的控制能力。
2.選擇最有效的傳力點——鋒
筆毫的末梢——鋒，是筆力集中到達，墨水集中流注的地方。善用筆者，能使筆站起來以鋒芒運使，這叫“立鋒”，筆鋒挺而健，有效得傳達指腕的力量。在曲張之間“殺”入紙中，獲得力透紙背，入木三分的效果，如不能發揮鋒的用場，單以筆腹掃頓按，筆畫必質感薄弱，墨象虛浮。
古人強調“用筆在用鋒”，包含兩個要求：
（1）“立鋒”行筆。作書是否有“筆力”全看一支筆在你手中能否提得起來，“立”著運使。清代蔣和說：“（用筆）如善舞竿者，神泛竿頭，善用槍者，力在槍尖也。”筆鋒立得起來而不是偃臥平拖，才殺得入紙，才有“澀勢”，寫出來的線條如鑄如刻，凝重，沉著。
古人所謂“錐畫沙”，“印印泥”，“屋漏痕”的比喻不外此理。“如利鏤金，長錐界石，仿茲用筆，坐進千里”（唐·張懷瑾）。明董其昌說：“予學書三十年，悟得書法，而不能實證者，在自起自倒，自收自倒，自處自束處耳”，又說：“發筆處便要提得筆起，不使其自偃，乃是千古不傳語。”這些都是甘苦之言。
立鋒用筆示意圖
“立鋒”關健在善於利用筆毫的彈性，因勢利導，更關係到功力，功力到時，雖極柔長鋒羊毫亦錚錚作彈。
初學者可能開始時體會不到鋒端的彈力，鋒立不起來，可用薄長如竹蔑一類柔而有彈性之物，做用力壓下又竭力撐起的動作，注意力放在尖端上，領會其運動的技巧，再運用到毛筆上，相信不難掌握。
（2）“筆鋒無處不到”。任何一點一畫，從始至終，四面八方，都應是筆鋒運走形成的。如寫一點頓下後，須頓中有提，使筆鋒走至原筆腹按下的位置，使筆力充分作用於紙面，如此方得收筆處堅實凝重的筆觸。
劉熙載《書概》說：“張文史（張旭）書，微有點畫處，意態自足，當知微有點畫處，皆是筆鋒實實到了。不然雖大有點畫，筆心反而不到，何足之可雲!”“大有點畫”指簡單的筆腹按下，能按不能提，提而鋒不立，筆畫再大，也是筆腹形成的虛浮呆滯形象，而非鋒端真力貫注的堅實筆質，細審王羲之行書諸帖，歐陽詢行書，褚遂良《陰符經》，趙孟頫、文徵明行楷書墨跡，無不如此。
筆鋒無處不到
理論上所說的筆鋒的頂端，實際運用上，鋒指的是鋒端及筆毫近的那一段，再遠些就是筆腰，筆腰是筆毫產生彈性的部位，也有不少書家慣用筆腰，如顏真卿等，“力點”常不在鋒而在筆腰，腰一觸紙即能彈走，所以頓重而能清勁。可惜很多學他的人，一頓即倒腰軟無力，外形相似而神情大異。近代康有為，筆腹腰也運用得很精彩。
從學書的進程來說，初學者一開始就應努力練習立鋒的本領，儘量以鋒端運使。練到筆鋒什麼情況下都能彈起來的程度，則無論筆鋒，筆腰、筆根、筆側，無不能力透紙背，就如武功高強之人，無論拳、肘、肩、臂，全身各處，無一不能發力傷敵。
3. 保持和恢復筆毫的彈性
彈性物體都有個彈性限度的問題，在一定力的範圍內，彈性物體可迅速恢復原狀，超過限度。彈性破壞難以復原。（啟明按：關於這一點，我建議大家參考啟明之前發佈的《怎樣辨別毛筆最適合寫多大的字？毛筆的大小、尺寸如何區分？》）毛筆性柔，彈性是很有限的，這要求我們：
三分筆示意圖
（1）控制毛筆下按的程度：
一般要在筆頭一半以內，向來有一分筆，二分筆，三分筆的說法，用意即在使用近前端的筆鋒，筆鋒變形程度小，易於恢復。選擇毛筆時，要選“大筆寫小字”也是這個道理。
（2）運行過程中，要不時將散臥軟弱的筆毫扶立起來。
筆往前運走，就免不了要倒下來，彈性就會慚弱下去，需做個 “回頂”的動作立起筆鋒，如折角處的挫鋒，挑鉤處的蹲鋒，捺底出鋒前的微微回縮（所謂挫、蹲、回，都是回頂用勁的一種），均使散敗的毛筆在一定的程度得以復原立起，甚至使筆處於特殊的強勁狀態，錚錚欲彈走，大大增強了“筆力”。
（3）一筆完成之後，用收筆動作使筆頭恢復成挺直齊順的原狀，如同掭過一般，可直接書寫下筆，保持了行筆的前後連貫性。
關健是利用反作用力彈直筆鋒，反作用力有兩種形式：
一種是回鋒反彈，回鋒時正好逆著行筆方向提筆，將筆鋒回頂彈直，所以回鋒動作正確與否，應看筆鋒是最有效地彈直順利齊。
二是用在出鋒的地方，先以迅疾之筆作按勢，借急按的反彈之力彈起筆鋒。如懸針，長撇就應這樣用筆，懸針和撇的中後段常常顯出豐腴之態，就是借勢出鋒用筆的自然結果，其它捺、挑鉤也是這樣重按而提出的。
所以運筆的時候，筆毫總是一曲一挺，時展時聚地運行著，尤如鐘錶的發條，錚錚欲彈走，筆一提紙，筆頭就能恢復挺直齊順，這就是明代大書法家董其昌其所說的：“自起自倒，自收自束”，宋代蘇軾說“方其運也，左右前後，卻不免欹倒，及其定也，上下如引繩，此之謂筆正。”筆鋒收起時象懸著重物的繩子一樣挺直，古人是何等自如地運用毛筆啊!
所謂筆法，寫字作畫用筆的方法，即中國畫特有的用線方法。中國書畫主要都以線條表現，所用工具都是尖峰毛筆，要使書畫的線條點畫富有變化，必先講究執筆，在運筆時掌握輕重、快慢、偏正、曲直等方法，稱為“筆法”。唐張懷瓘道《玉堂禁經·用筆祛》雲：大凡筆法，點畫八體，備於“永”字。故元趙孟頫於《蘭亭跋》中雲：“蓋結字因時相傳，用筆千古不易。”
中國畫中用筆的“功夫”，其深度與廣度都具有極高的審美格調和品位。用筆的變化是豐富多彩的，因時代的不同，用筆的特徵也在發生變化，加之每一個人的喜好，秉性差異，導致用筆變化的差異。但是不管用筆如何變化，如何有差異，近代畫家黃賓虹所總結出的用筆“四要素”還是值得我們認真體會。這就是“用筆須平，如錐畫沙；用筆須圓，如折釵股，如金之柔；用筆須留，如屋漏痕；用筆須重，如高山墮石”。大家可在寫生中仔細體會其中道理，亦可擴大用筆精神的外延。
關於中鋒和側鋒，歷來也是吵架的重點：沈尹默說要筆筆中鋒，周汝昌卻說除非寫篆書，否則只要切起就是側鋒了，根本不可能存在中鋒。有的人說側鋒就是偏鋒，也有人說是側鋒也可以納入中鋒的範疇。看人家吵得越亂，我越高興，因為真理越辯越明，自己想要的答案慢慢地清晰起來。
另一個能證明筆法問題的，是學校的古籍書庫裡的石版印刷的碑帖。50年代以前的石版印刷技術很讓我驚訝，竟然可以那樣清楚地表現墨的輕重濃談，甚至能看到一根根鋒穎在紙上運動的軌跡，讓從接觸到的資料，清代到民國，光是一個執筆法，都能吵個勢如水火。比如關於手指能不能動，就能分為三派：
- 一派是主張運腕的，以沈尹默為代表，認為手指不能動，指一動，腕力就沒有了，只有指力了；
- 一派是主張運肘的，以祝嘉為代表，要求指腕皆不動，以肘移來去，若指腕一動，全身之力就不能貫注筆端了；
- 一派是主張運指的，比如沈曾植、張裕釗、李瑞清，好象他們不轉指就寫不出碑的各種稜角。
你直接對應起筆頭形狀——筆鋒是如何分佈的，鋒在哪，肚在哪，如何頓注，如何散開，如何聚斂等等。
柳公權蘭亭詩，所謂的古法用筆，或言晉唐筆法，筆法的關鍵。至於一般的用筆線路，包括起筆角度，回鋒的方向等等，我認為不如放到結構中去談而非筆法的範疇。
書法所使用的毛筆是是一種軟性物體，在書寫的過程中，如何達到筆毫齊順、萬毫齊力、筆毫復原，這便構成了書法用筆中最根本的問題，這實際是毛筆的性能運用問題，筆法的一切技巧都首先圍繞這個問題開展出去。
所以，學習筆法，首先要通熟筆性。
古人沒有提過“筆性”的概念，但他們十分精熟筆性是可以肯定的，他們深知要善假於物，才能得自然之妙理，晉唐的許多書家，同時也是毛筆的研究者和改良者，從他們的遺墨中可以看出他們對毛筆性能的無比諳熟和科學運用。書法的線條點畫，無論形狀、質感、力度，都與能否正確掌握筆性有關，不瞭解筆性就談不上懂得筆法。掌握筆性，主要有三個方面：
1、控制筆毫的能力
點畫和造型，取決於：
（1）筆起落的角度，運行方向；
（2）筆入紙深淺（輕重）；
（3）筆頭形狀。
第（3）條筆頭狀態變化，指運筆中，筆毫鋒穎因受力產生的各種變形，如聚、散、扁（方）、圓等，包括筆頭觸紙方式，是用鋒端觸紙，還是筆腹著紙；是作勢欲彈，還是腰軟無力；是整齊鋪展，萬毫齊力，還是絞紐破敗，聲嘶力竭。
（1）和（2）的作用為大多數書法教材所論及，也容易在紙面上畫出示意圖，所以為大多數學書者所知，也較易於掌握，但最關健的因素——筆毫的組織狀態——卻往往給忽略了，結果造成運筆似的而非，點畫外貌相近而質感意味相去甚遠。
如圖一些書法教材介紹寫魏碑或歐體的方筆
挑點，為追求三角方稜的形態特徵，逐個角地依次填填滿，特別是專門去填b處第二個角，類於畫字而不是寫字，筆畫形象呆滯造作，極不自然。這種運筆是不足取的。理由是：①畫字不是寫字，筆畫造作不自然；②速度太慢，沒有筆勢可言；③古人運筆絕不是這樣的。
正確的運筆法是：
（1）筆由左上向右下頓落，筆鋒落處形成a角。
（2）筆剛頓即反挫撐起，筆腹離紙，筆毫沿上下方向平整展開（下展溢出的筆鋒自然的形成b處勁利的稜角，絕不需刻意描畫）。
（3）向上勁健提筆出鋒（得c角，展開的筆鋒由兩向中間收聚，自然留下勁挺有力的三角點造型）。
以上運筆熟練之後，只需一按一提即成，不過這提按的剎那之間，暗藏了個挫鋒動作，使筆鋒能一按提起，由聚而鋪，再由鋪而聚，這面需要有極其良好的控制筆毫的能力。
不僅方點這樣用筆，橫豎的起筆收筆，撇、挑的寫法，鉤的出鋒等均這樣運筆。這一點，歐陽詢《九成宮》等碑版經過刻拓失真，很難看得出來，要看歐的行書墨跡《張翰帖》、《卜商帖》、《夢奠帖》，辨其鋒芒細微處，方可明瞭。
歐陽詢《夢奠帖》
以上例子說明運筆僅考慮行筆線路、提按輕重，雖也可寫出筆畫的樣子，但往往不得要旨，距古人的精髓相去甚遠。
古人運筆的玄奧之處，在於對筆鋒的控制，控制筆鋒的聚散、扁圓、臥挺等狀態以塑造筆畫形象，利用筆頭的圓錐狀，可成圓筆，利用好它的齊（扁平展開）可成方筆，順轉著走，筆畫圓潤，側逆著用，則出現方稜。所謂“方筆用鋪，圓筆用裹”，“轉便圓，側成方”。
一支筆在你手中筆毫要鋪就鋪，要裹就裹，要倒就倒，要起就起，要扁就扁，要圓就圓，要開就開，要收就收，則無論什麼筆畫，均可下筆成形，筆勢自然，絕無多餘來回動作。所謂“用筆千古不易”，正是在這個層面上說的。
優秀的書法，不論是行草書，還是體態端靜的篆、隸、楷，都可體現出筆畫流動徜徉的時序意味，筆一按下提起就應取得需要的造型，試觀晉唐及宋人書法墨跡，用筆簡練自然而然，依據筆性而為，所以下筆自然得法。後人越搞越玄，比如明清，論著逾豐而去筆法逾遠。清代蔣和《書法正宗》中，一個豎鉤可以為12個動作，繁複精微，煞有介事，令人感慨。
趙子昂號稱快筆，據說能日書萬字，哪怕寫正楷，用筆法也極其快速簡煉，表現了對毛筆極強的控制能力。
2.選擇最有效的傳力點——鋒
筆毫的末梢——鋒，是筆力集中到達，墨水集中流注的地方。善用筆者，能使筆站起來以鋒芒運使，這叫“立鋒”，筆鋒挺而健，有效得傳達指腕的力量。在曲張之間“殺”入紙中，獲得力透紙背，入木三分的效果，如不能發揮鋒的用場，單以筆腹掃頓按，筆畫必質感薄弱，墨象虛浮。
古人強調“用筆在用鋒”，包含兩個要求：
（1）“立鋒”行筆。作書是否有“筆力”全看一支筆在你手中能否提得起來，“立”著運使。清代蔣和說：“（用筆）如善舞竿者，神泛竿頭，善用槍者，力在槍尖也。”筆鋒立得起來而不是偃臥平拖，才殺得入紙，才有“澀勢”，寫出來的線條如鑄如刻，凝重，沉著。
古人所謂“錐畫沙”，“印印泥”，“屋漏痕”的比喻不外此理。“如利鏤金，長錐界石，仿茲用筆，坐進千里”（唐·張懷瑾）。明董其昌說：“予學書三十年，悟得書法，而不能實證者，在自起自倒，自收自倒，自處自束處耳”，又說：“發筆處便要提得筆起，不使其自偃，乃是千古不傳語。”這些都是甘苦之言。
立鋒用筆示意圖
“立鋒”關健在善於利用筆毫的彈性，因勢利導，更關係到功力，功力到時，雖極柔長鋒羊毫亦錚錚作彈。
初學者可能開始時體會不到鋒端的彈力，鋒立不起來，可用薄長如竹蔑一類柔而有彈性之物，做用力壓下又竭力撐起的動作，注意力放在尖端上，領會其運動的技巧，再運用到毛筆上，相信不難掌握。
（2）“筆鋒無處不到”。任何一點一畫，從始至終，四面八方，都應是筆鋒運走形成的。如寫一點頓下後，須頓中有提，使筆鋒走至原筆腹按下的位置，使筆力充分作用於紙面，如此方得收筆處堅實凝重的筆觸。
劉熙載《書概》說：“張文史（張旭）書，微有點畫處，意態自足，當知微有點畫處，皆是筆鋒實實到了。不然雖大有點畫，筆心反而不到，何足之可雲!”“大有點畫”指簡單的筆腹按下，能按不能提，提而鋒不立，筆畫再大，也是筆腹形成的虛浮呆滯形象，而非鋒端真力貫注的堅實筆質，細審王羲之行書諸帖，歐陽詢行書，褚遂良《陰符經》，趙孟頫、文徵明行楷書墨跡，無不如此。
筆鋒無處不到
理論上所說的筆鋒的頂端，實際運用上，鋒指的是鋒端及筆毫近的那一段，再遠些就是筆腰，筆腰是筆毫產生彈性的部位，也有不少書家慣用筆腰，如顏真卿等，“力點”常不在鋒而在筆腰，腰一觸紙即能彈走，所以頓重而能清勁。可惜很多學他的人，一頓即倒腰軟無力，外形相似而神情大異。近代康有為，筆腹腰也運用得很精彩。
從學書的進程來說，初學者一開始就應努力練習立鋒的本領，儘量以鋒端運使。練到筆鋒什麼情況下都能彈起來的程度，則無論筆鋒，筆腰、筆根、筆側，無不能力透紙背，就如武功高強之人，無論拳、肘、肩、臂，全身各處，無一不能發力傷敵。
3. 保持和恢復筆毫的彈性
彈性物體都有個彈性限度的問題，在一定力的範圍內，彈性物體可迅速恢復原狀，超過限度。彈性破壞難以復原。（啟明按：關於這一點，我建議大家參考啟明之前發佈的《怎樣辨別毛筆最適合寫多大的字？毛筆的大小、尺寸如何區分？》）毛筆性柔，彈性是很有限的，這要求我們：
三分筆示意圖
（1）控制毛筆下按的程度：
一般要在筆頭一半以內，向來有一分筆，二分筆，三分筆的說法，用意即在使用近前端的筆鋒，筆鋒變形程度小，易於恢復。選擇毛筆時，要選“大筆寫小字”也是這個道理。
（2）運行過程中，要不時將散臥軟弱的筆毫扶立起來。
筆往前運走，就免不了要倒下來，彈性就會慚弱下去，需做個 “回頂”的動作立起筆鋒，如折角處的挫鋒，挑鉤處的蹲鋒，捺底出鋒前的微微回縮（所謂挫、蹲、回，都是回頂用勁的一種），均使散敗的毛筆在一定的程度得以復原立起，甚至使筆處於特殊的強勁狀態，錚錚欲彈走，大大增強了“筆力”。
（3）一筆完成之後，用收筆動作使筆頭恢復成挺直齊順的原狀，如同掭過一般，可直接書寫下筆，保持了行筆的前後連貫性。
關健是利用反作用力彈直筆鋒，反作用力有兩種形式：
一種是回鋒反彈，回鋒時正好逆著行筆方向提筆，將筆鋒回頂彈直，所以回鋒動作正確與否，應看筆鋒是最有效地彈直順利齊。
二是用在出鋒的地方，先以迅疾之筆作按勢，借急按的反彈之力彈起筆鋒。如懸針，長撇就應這樣用筆，懸針和撇的中後段常常顯出豐腴之態，就是借勢出鋒用筆的自然結果，其它捺、挑鉤也是這樣重按而提出的。
所以運筆的時候，筆毫總是一曲一挺，時展時聚地運行著，尤如鐘錶的發條，錚錚欲彈走，筆一提紙，筆頭就能恢復挺直齊順，這就是明代大書法家董其昌其所說的：“自起自倒，自收自束”，宋代蘇軾說“方其運也，左右前後，卻不免欹倒，及其定也，上下如引繩，此之謂筆正。”筆鋒收起時象懸著重物的繩子一樣挺直，古人是何等自如地運用毛筆啊!