以二王為正宗的帖學思想，在中國書法史上一直佔據重要的統治地位。到了清代，不為人知的殘石斷碣，因阮元等人的倡導而引起了廣泛關注，從此碑學漸趨成為清代書風的主流。寫碑、考碑、立碑推進了清代碑學的繁榮。
碑學的發展以隸書為代表，隸書孕育於戰國，產生於秦代，極盛於兩漢。在產生二王書風的魏晉南北朝時期，經歷了隸、楷嬗變階段，隸書逐漸被楷書取代，直至清代隸書才又達到了一個高峰，湧現出了一批隸書名家。他們承襲漢隸，改造漢隸，巧合諸體，復興了秦漢的吉金樂石，隸書的發展總體呈現出人多、面廣的兩大特點。何紹基便是其中一位集大成者。
一
皆飲書譽——家學相承傳永續
何紹基（1799—1873），字子貞，晚號猿叟，又作蝯叟，道州（今湖南道縣）人，是一位有極高天賦且勤奮的書家。他生長於書香門第，書法多承家學。其父何凌漢官至戶部尚書，書法取法歐、顏兩家。在父親的影響下，何紹基學書也以此入門，《清史列傳》評其“詩灝瀚曼衍，宗李、杜、韓、蘇諸家，書法入顏魯公之室，尤為世所寶”。《清史稿·本傳》也說他“能經史，精律算。……詩類黃庭堅。嗜金石，精書法”。由此可見其治學精切，書法廣博。
在家學的教導下，何氏昆仲，無不善書：（紹業）子毅“筆墨超拔流俗，幼年即著名壇坫，善書嗜琴”，（紹祺）子敬“書法平原，能承家學”，（紹京）子愚“書宗平原，晚兼華亭，與兄紹基、紹業、紹祺時稱何氏四傑”。而在家學傳承中，即使何紹基的長孫何維樸也是“書能傳其家法，又工寫山水”。像這種一門幾代皆善書的門第在有清一代是很少見的。求學時的何紹基生活在“家有四壁立，糧無三月賒”的家境中，依然“架上三萬籤，經史任所取”，世代“濡染家學”，才得以讓家學永續，可謂是一門數代，皆飲書譽。
二
直逼漢韻——《曹全》一通見朴茂
何紹基精通金石書畫，書法兼融各體，書風自成一家。與同年吳讓之學書之路不同，蝯叟由顏、北碑後旁習篆隸。自雲“餘學書四十餘年，溯源篆分。楷法則由北朝求篆分入真楷之緒”。可見，蝯叟學篆隸，是為化而入真書，所以在臨摹方面，雖借鑑古人卻不因襲守舊，出己意，敢創新，能巋然自立，自成面目。而其孫也說其“年六十，在濟南濼源書院，始專習八分書。東京諸碑，次第臨寫，自立課程。庚申歸湘，主講城南，隸課仍無間斷”。可見蝯叟用功之深。50歲以後的蝯叟開始把自己的大部分精力傾注於篆隸的研究上，尤其對隸書情有獨鍾。而此《曹全碑》臨本即是其在濼源書院時所臨。
《曹全碑》拓片（局部）
《曹全碑》，東漢中平二年（185）立，為漢隸中秀潤典雅風格的典範，極具盛譽。其結字勻整，但不完全對稱；用筆圓潤，轉折多提起重落，圓中寓方，銜接尤其精妙。這種寓變化於平和委婉之中的大家氣質，與同時期《熹平石經》之類的呆板乏味有天壤之別。
《曹全碑》在清朝隸書發展中起到了極為重要的作用，眾多書家皆得益於此碑。書家郭宗昌即認為此碑乃漢隸中之《蘭亭序》，同時，萬經在《分隸偶存》中也評其“書法秀美飛動，不束縛，不馳驟，洵神品也。且出土不久，用筆起止鋒芒，纖毫畢露，虛心諦視，漸漬久之，一切痴肥方板之病，自可盡去矣”。清代隸書從明人僵化隸書中解脫出來，《曹全碑》在客觀上起到了重要作用。從中受益者，不乏大家，諸如鄭谷口、鄧石如、吳昌碩等，而他們又各自取法。鄭谷口隸書脫胎於《曹全碑》，運用行草筆法，而盡顯流動飛舞之勢。吳昌碩則不然，其晚年“漢書下酒，秦雲炅河”隸書聯中，雖雲集《曹全碑》字，卻未表現流動輕靈之態，而是凌厲鬱勃，氣勢動人。
作為漢隸典範的《曹全碑》，表露出漢風典雅、莊重又不失靈動的美感，整體上體現出漢人不獨攻玉之妙，渾然天成，琢字亦毫無刀痕，逸緻翩翩。而蝯叟的這件臨作通過點畫和結字，充分地表達了對此碑的深刻理解。
何紹基臨《曹全碑》（局部）
蝯叟的臨摹素以有法著稱，而非一味刻意死板地去寫其面貌。世人所謂意臨，非臨之不像，而是臨之有其意。蝯叟在此作品中，力求表現出漢韻之典雅，漢風之雄壯，漢隸之優美，端莊、大氣、朴茂、飄逸是其臨作的真正意圖，而在細節的處理上則並非一成不變。尤其整體上，空間的聚散離合，表現出漢隸中獨有的氣象，飽滿又不失靈動。
左：何紹基臨《曹全碑》（局部）
右：《曹全碑》（局部）
在結字處理上，蝯叟根據原碑開張的原有特點，充分理解體會，進而在臨習過程中極力表現出自然飄逸的美感。與表現秦篆“曹衣出水”的縱勢不同，整體上顯示出“吳帶當風”的動感。蝯叟以真草入門，晚年才開始旁涉篆分，並多加研習，以此充實其真草，實為大哉！而這當中所表現出來的《曹全碑》氣度，實可謂直逼漢韻，有漢風範。
三
入古出新——化篆分融於諸體
作為清代集大成的書家，蝯叟入碑、化碑、出碑，繼而以碑入帖，或化帖入碑，都是其一生的實踐方向。年輕時的蝯叟追隨阮元，也曾支持南北分派的觀點，但不斷的實踐使他明白碑與帖不可分，或者說，帖學的正宗二王書風也是從碑帖中共同衍生而來的，“細觀此帖及《定武蘭亭》，知山陰實兼南北派書法之全”“君看南北碑，均含篆籀理”，由此便走上了一條碑帖融合的道路。而且這種書學方向也較為客觀地在清代書法中起到了良好的引導作用，這是一種對篆隸遺法不懈追求的審美觀。
力透紙背、積點成線
蝯叟書法向來為人所稱道，尤其是其特有的線條，有一種積點成線、力透紙背的書寫效果。源於其深諳顏魯公“屋漏痕”真諦，使篆隸書的點畫本身具有厚重的質感和立體感。這與其“每一臨寫，必迴腕高懸，通身力到，方能成字，約不及半，汗浹衣襦矣”應該是大有關聯的。以此方式和功力表現出的篆籀氣，可謂“溯源篆分”。尤其是其晚年的作品，步入奇險，運用筆墨的特殊效果，在具有質感的線條上時而加以漲墨，形成整體塊面上的節奏感，富於韻律。
何紹基臨《曹全碑》“完”“隴”字
而此臨作中的線條則恰恰體現了這一點，基於《曹全碑》的基本特點，施以篆籀，動感飄逸之態不止在其形，更在其質，從而在根本上表現出了漢隸極具秀美開張的體態，饒有情趣。
旁涉篆分、融合諸體
蝯叟的臨摹，尤其是晚年對篆隸的臨作，可以說是臨古有法。其託古求新的實踐充分證明了他正確的臨古選擇。早年的臨作不無形似，只是到了晚年則鮮有形似者，這也是與其臨古意圖有關。晚年的蝯叟，世稱旁涉篆分，卻用功頗深，幾乎只求篆隸之道。這裡所說的旁涉並非指泛泛而臨，而是指以帖養帖、碑帖融合，帶有目的性的臨摹古帖。所以蝯叟臨的這通《曹全碑》當中，夾雜著很多自己對漢隸的理解和自己的目的性，尤其是在點畫與點畫之間的銜接上，充分體現了行草用筆的連帶和篆籀用筆的質感。
左：何紹基臨《曹全碑》（局部）
右：《曹全碑》（局部）
於《曹全碑》中摻以其他書體，這不得不說是一種人為的創新，人為的製造，而這種方式也正符合了清人寫真書（尤其是隸書）的特點。以行草相通八分，一則使隸書呈現出不一樣的生氣，使之在厚重之中更添意趣，二則為蝯叟用意，臨《曹全碑》以行草意，實化八分為己用，融隸書於行草，使之能兼取諸體之長而變化萬千，險絕奇變。
另外，這種融合諸體的書風為蝯叟所推崇並一度推向頂峰。但有一點必須指出，其大量晚年的平常之作，都具有了某種“習氣”，這種“習氣”體現在作品的點畫方面，如一些“鼠尾”式的長畫，或為了追求篆籀氣而形成於橫豎畫起筆的“疙瘩”等。“習氣”一旦稍過了頭，便不能以美妙來評價了。不過，這件臨《曹全碑》作品還是做到了恰到好處，把握好了一個度，筆筆精彩，字字出奇。
託古出新、自成面目
蝯叟臨作介於似與不似之間，曰傳神，而究其貌還是大體相似的。王潛剛在《清人書評》中評其晚年臨作曰：“蝯叟臨書，無論何碑，只是一個字體。吾見其臨漢碑數十種，只如一種。書家固貴神似。”這段評價對蝯叟是無貶盡褒，因為對於他而言，臨摹實為託古求新，求意傳神，又何必在乎似與不似呢？而此臨《曹全碑》也是如此，對比其晚年所臨其他漢碑，體態、用筆大體一致，具有蝯叟特點，這便是其理性所在。
左：何紹基臨《曹全碑》“君”字
右：何紹基臨《乙瑛碑》“君”字
晚年才專心於篆隸的蝯叟，不求精而求其意，不求似而求其神，轉而兼取行草，化而盡出己意，自成面目，才是大家。但即使如此，晚年的蝯叟仍筆耕不輟，於篆分之道大為用心，“東京諸石，臨寫殆遍，多或百餘通，少亦數十通。每臨一通，意必有所專屬，故一通有一通之獨到處”，“每臨一碑，多至若干通，或取其神，或取其韻，或取其度，或取其勢，或取其筆，或取其行氣，或取其結構分佈。當其有所取，則臨寫時之精神，專注於某一端，故看來無一通與原碑全似者，昧者遂謂蝯叟以己法臨古。不知蝯叟欲先分之以究其極，然後合之以匯其歸也”。這裡完整地道出了蝯叟臨古的方法，以臨古而究其極，因合之以匯其歸。多方臨古，終為己用，這也是這件《曹全碑》臨作所體現的特點。
左：何紹基臨《曹全碑》（局部）
右：《曹全碑》（局部）
何紹基作為晚清學者之一，飽讀詩書，精於金石，長於文字。作為晚年所臨漢碑的一通，此臨《曹全碑》者，完美地表達了其書學的思想，古樸、大氣、飄逸、灑脫，從中又何嘗不見其為人與品學呢？實不愧“為有清第一”。