近百年來，書法從文人的大眾生活技能演變為小眾專業藝術，而書法家則大多從文人蛻化為抄書的手藝人。
當代中國人大多對傳統文化所知甚少，在文化界有很多人對這種人文素養的流失習以為常，把自己的無知歸罪於別人的淵博。對於金庸小說中豐富的傳統文化要素，葛紅兵認為“金庸是炫耀自己的知識分子身份的‘貴族’，他迎合沒有學問的人的學習要求，把詩、詞、曲、賦這些古典文人的褻玩之物發揮到極致，半文半白的敘事語言，給大陸讀者形成語體上的陌生化效果，以滿足大陸讀者的獵奇心理。”
書家中也盛行奇談怪論。所謂的書家們大多缺乏最基本的人文素養，對文史哲知之甚少。對於傳統詩詞曲賦，自己不學，還譏笑別人學，鼓譟別人不用學。有人說當今人寫詩文對聯寫得不好沒有什麼意義，還不如不寫，只抄錄古人的詩文。他們確實想到了展示給公眾的文藝作品，要達到較高的藝術水準。不過不知道他們否反思過，寫得不好的詩詞不要展示，寫得不好的書法，為什麼就可以招搖過市呢？
理由恐怕就只有一個了，書家們都認為自己的書法將近達到了可與王羲之、顏真卿、蘇東坡比肩的水平。他們這樣是“嚴於待人，寬於律己”，對於他人的詩詞作品苛求質量，對於自己的書法作品卻網開一面。不少書法展覽中，會看到經常有觀眾義憤填膺，指責書法作品別字滿紙，書家無言以對，這是書法家們的集體恥辱！
書家們又自視太高，覺得把字寫得好看一點，就非常了不起了。二十世紀末，評選出了“二十世紀十大傑出書法家”，依得票為序分別是：吳昌碩、林散之、康有為、于右任、沈尹默、沙盂海、謝無量、齊白石、李叔同。這些大家，書法雖然是他們人生的重要部分，但是評其為書法家，只稱頌他們的書法，是對他們的貶低，絕非尊崇。
還有很多國學大師，比如馬一浮，他們的作品遠遠超越了一般意義上的書法。啟功先生曾說自己“無家可乘焉，”說書法和繪畫只是自己的業餘愛好，而教育才是自己的主業。沙孟海先生生前不樂意被人稱作書法家，因為他首先是個學者。偏偏當下的一些書家，愛好軒輊前賢，妄言當今書法已經超越明清，真不知他們底氣何來？
社會對於藝術家是不太公平的。文學家寫作品，哪怕是區區二十字的五言絕句，每篇也都必須是不一樣的，每次都是全新的創作。文學作品以字數論稿酬，書畫家卻以面積論潤格。很多書法家有了一點點的風格和名氣之後，便可以吃老本不斷的重複自我，給張三李四王五都寫同樣的內容，結果大家都很開心，其結果必然是縱容了只會抄書的低能兒。不少書家知識結構片面，人文修養薄弱。堂堂書法教授，下筆白字，渾然不覺，不知句讀，茫然無措；袞袞獲獎書家，未嫻小學，不諳文學，終身抄書，謬誤百出。不少書家落款永遠只會某某詩一首、詞一首，連加幾個字題寫一句感想都力不從心，卻絲毫不影響訂單如雪片，潤資滾滾來。
書法圈的人熱衷於爭名奪利搶帽子賣作品，靜下心來讀幾本書，學習一點傳統文化的人不多，抄書匠們真的是被寵壞了。
“文無第一，武無第二”，當下書法不衡量文化，只考量技巧，恰恰技巧難以量化比較。所以當書法家的門檻太低，導致官員和富商們削尖腦袋也要往書法圈鑽，敢拿毛筆寫漢字，再鼓搗幾個人吹捧，三兩下就成為著名書家，好不風雅，又可運作利益輸送，財源滾滾。
當書法被從傳統的國學土壤中剝離，按照西方學科體系和理論標準來衡量評判的時候，就被割斷了“在地性”。表面上看，當下書法家們整天在寫漢字，實際上是文化不高的一個群體，他們被抽走了精神內核，是一種可怕的“去中國化”，書法成為了行屍走肉，是很值得悲哀的。
