一道畫譚
釋家·道家·畫家
——初中海
中華文化的長河發展至魏晉時期，因之佛教的傳入而注入了新鮮的血液，尤其是在中國生根興盛的禪宗，自初唐開始猶如“黃河之水天上來”，奔騰澎湃，滲透了中華文化的每一部分，同儒、道共同構成傳統中華文化之主流。以書法繪畫而論，尤其是於佛禪老莊受到的滋潤與灌溉更是根深蒂固。北宋黃庭堅曰：“餘末嘗識畫，然參禪而知無功之功，學道而知至道不煩，於是觀畫悉知其巧拙”。晚明董其昌則用禪宗的玄祕與“頓悟”做為闡述其書畫理論的微妙法門，著名的“南北宗”之說在中華美術史上佔據了非常重要的一席之地。清初“四僧”之一苦瓜和尚之“一畫”論尤為妙絕：太古無法，太樸不散；太樸一散而法自立矣。法於何立？立於一畫。近人黃賓虹翁言之：“乃若格高思逸，筆妙墨精，道弸於中，藝襮於外，其深遠之趣，至與老子自然之旨相侔。”無功之功、無法之法、老子自然之旨，不同的口吻卻共同道出了中華文化精神尤其是中華書畫傳統以“天人合一”為最高境界的本質。落葉知秋，一斑窺豹，由此四家，當知烙印之深、形響之巨。時下吾輩寫字作畫欲得些許“天機”逸趣乎？於蒲團上悟吧。如今的書畫作品人間煙火氣太濃了一些。
南宗與北宗
一涵湖水，一抹平波，一座茅亭，一叢小樹，就是這些極其普通常見的江南景物，唯其展現於倪雲林的筆下，方可傳達出一種地老天荒式的寂寞與沉默。而大山堂堂的崇高之美，整體全景的宏偉之美，筆健墨濃的厚重之美，寫山真骨的磅礴之美，范寬之筆墨可使鬼神驚，能夠極為準確地表現出北方高山峻嶺的神韻和氣勢。觀賞倪畫，可得“忽逢幽人，如見道心”的心會神交，彷彿釋迦的拈花、迦葉的微笑，此中之真意妙解於心而勿需一語一言。披覽范寬，千巒聳翠，華夏龍吟，入眼入心，頓生“慷慨起悲歌，巍嵬浩氣生”之意。雲林為南宗山水中一位標誌性的巨擘，而范寬則是北宗山水一座後人永難逾越的標杆。“南宗”、“北宗”，孰高孰低？何來優劣？晚明董其昌以來爭論喋喋，當今畫界時人也多有為偏愛所張目者。而竊以為，南宗“筆簡形具、抒寫性靈”之逸趣朗朗為吾之所愛也，北宗客觀全景整體地“寫山真骨”之謹嚴法度亦為吾之所喜耶，我輩學之習之當取與一己性靈所近者而為之，點滴之得即大福也，荒有餘暇坐而論道乎？
妙哉文人畫
“閒身自得江湖樂，雅志偏於翰墨親”。當人類歷史行進到元代，一向“以道自任”的士階層由於極為特殊的政治原因，霎然成為“時代棄子”，滿腹經綸卻報國無門，於是相當多的文人們轉而遊優林下而專心繪事，借之“舒絡情懷，以藝調心”，自此帶來了繪畫創作兩個非常明顯的變化，將宋金以來的以“寫意”為精神內核的文人畫推向了一個後人難以逾越的高峰，而且一直到明清兩代，文人畫都佔據著畫壇要津：
其一，改變前人為滿足“臥遊”享受需要所採取的搜妙創真的創作方法，“不以目為目，而以心為目”，將眼中山水昇華為心中山水，講究“心賞”“心觀”，所謂“適興”“自娛”或“寫胸中逸氣”，變描為寫，不為物役，不受法拘，“清水淡墨，冥和大道”，將胸中之意轉化為畫作之逸。其二，詩書畫一身三任，相互映發，“使書法內涵和文學意蘊，在山水和人物、花鳥畫中，得到了充分的滲透”，既大大地強化了畫面構成的形式美感，亦深深地深化了畫面意境的情感內涵。
“寂寞闌干淚滿枝，洗妝猶帶舊風姿。閉門夜雨空愁思，不似金波欲暗時”，元初錢舜舉，自甘隱遁遠離廟堂，如美人芳草高情避世，由其詩而知其畫，《梨花捲》乃自喻也，展讀之則令人“清虛日來，譚穢日去”。趙吳興則似廟堂碧梧，身處紅塵而自然清雅，《秀石疏林圖》以書入畫與唐代張彥遠之“書畫同源”頗有會心，“石如飛白木如籀，寫竹還與八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同”，力倡筆墨的書法韻味，強調其相對獨立的審美價值，為造型筆墨向意象筆墨的轉變而張目。高房山雖為北人而久在江南為官，“暇日策杖，攜酒壺、詩冊”縱心調暢於江南名士和佳山佳水之間，堪比無心之白雲，淡然丘壑，《雲橫秀嶺圖》法乳二米，種武董巨：翠峰巍峨，白雲飄渺，樹木蔥蘢，溪水迢迢，“真如蒙莊所謂佝僂承蜩者，蓋心手兩得，物我皆忘者也”，讀之“非唯使人情開滌，亦覺日月清朗”也。縱觀之，錢、趙、高三家，在由宋畫向元畫的繪畫史進程中，皆為濃墨重彩的華章。若細而論之，則錢舜舉更近於宋，是以宋來表現元畫、文人畫的情感，而後兩家則更近於元。明代董其昌於《畫禪室隨筆》中，稱趙為“元人冠冕”，整個元代畫風因之而“提醒品格，眼目皆正；譽高為”畫至二米，古今之變，天下之能事畢矣。獨高彥敬兼有眾長，出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外，“……所謂遊刃有餘，運斤成風，古今一人而矣。”
元中期以後，黃、吳、倪、王四家灼然玉舉，山水畫正式文人化，元畫風範至此真正確立，並扼據中國傳統繪畫大宗之位，而為後世追風躡武至今。四家之中，黃公望縱身大化，無物無我，如山間之清風水上之明月，整個人生都在極力追求天人合一的超越境界。其山水造境深靜明澈，神超形越，雖是自家煙雲供養之所，卻“正自引人著勝地”。而尤其是他所具有的“正宗法派”、“典範圖式”的意義，“可師乎；可師乎”，今後學如吾輩得益匪淺。
“著履登山，翠微中獨逢老衲；乘桴浮海，雪浪裡群傍閒鷗”，吳鎮一生飽則書、飢則卜，漱石枕流，棲霞伴月，安貧樂道抱朴守素，宛如人間散仙，是一位真正的高隱之士，人謂“其書與畫無一點菸火氣”。故而吳鎮山水的典型圖式則是他大量以“漁隱”為題材的作品：煙波浩渺，扁舟一葉，以漁父面目出現的隱逸文士穩泛滄溟，嘯傲湖天。故而想起他“百年公自有公論”的高度自信，這等的人生與藝術態度，無疑會令為眼前名利蠅蠅荀荀者汗顏。
“絢爛至極，歸於平淡”，倪瓚的人生大起大落，由高據清閟閣之時的清高孤傲，而至孤舟箸笠漂泊無室之時超越了世事人情的穆然清恬，其風神清令，天真簡澹，落落穆穆，喻之以寒天孤鶴十分恰當。倪畫用筆極輕，用墨至淡，造境簡之又簡，以空寂簡淨來映現他歷盡滄桑之後的空明心境與淨化靈魂，畫面充溢著 “大音希聲”靜逸之美，乃元四家之中亦是整個元代畫壇的“第一逸品”。然倪畫只可賞而不可學，天才超軼非人力可至也。
“滄浪之水清兮可以濯我纓，滄浪之水濁兮可以濯我足”。四家之中，唯有王蒙時隱時仕，也唯有王蒙死於政治案件的牽連之中，這是他熱衷世情的理想人格所帶來的悲劇。四家之中，唯王蒙以“刻畫”獨擅勝場，用筆極重，用筆極濃，構圖則極繁及密，與倪畫一疏一密構成兩個極端；但是形跡的差異卻內涵著共通的傳統淵源和寫意精神。王畫之最首當推重《青卞隱居圖》，明末董其昌譽之為“天下第一王叔明”。此圖披麻、捲雲、解索、牛毛等多種皴法兼施並用，準確表達出不同物象的質感，極富韻律美，而筆勢靈秀，墨韻蓬鬆；構圖飽滿，“三遠”皆備，而密塞中又見空靈剔透的韻致。“王侯筆力能扛鼎，五百年來無此君”，王蒙的不同凡響遠遠超過時人的深厚功力深為倪雲林所激賞。後學之人學倪之簡淡不可得而學王之繁密亦難矣。何哉？簡淡與繁密皆服從於寫意精神者也。（待續）