陸儼少，又名砥，字宛若，上海嘉定縣南翔鎮人。1926年考入無錫美術專科學校，1927年考入無錫美專學習，同年從王同愈學習詩文、書法；次年師從馮超然學畫，並結識吳湖帆，遍遊南北勝地。1956年任上海中國畫院畫師。1962年起兼課於浙江美術學院，1980年在該院正式執教，並任浙江畫院院長。擅畫山水，尤善於發揮用筆效能，以筆尖、筆肚、筆根等的不同運用來表現自然山川的不同變化。線條疏秀流暢，剛柔相濟。雲水為其絕詣，有雄秀跌宕之概。勾雲勾水，煙波浩淼，雲蒸霧靄，變化無窮，並創大塊留白、墨塊之法。兼作人物、花卉，書法亦獨創一格。
陸儼少1927年拜馮超然為師，並與吳湖帆相識，在兩位先生處，看到不少歷代名家真跡。抗日戰爭期間，陸儼少流寓內地，1946年迴歸故鄉。在此之前，陸儼少的作品大部分是對古代傳統的消化和吸收。返鄉途徑三峽的經歷，引發了他的創新意識，開始將以前局部改造傳統轉換為有意識地建立個人風格。
1956年，任上海中國畫院畫師。1961年至1966年，赴浙江美術學院兼職山水畫教席；在此期間，其繪畫個性得以發展，最終在晚年形成了自己獨特的風格。
論臨摹
臨畫不是一樹一石，照抄一遍，這樣的臨，好處不多。必須找尋其規律，以及用筆用墨的方法，問個所以，為什麼要這樣？悉心摹仿，把他的好處，成為我的好處，方見成效。
看一畫是學習的重要環節，一旦遇到好畫，對我有補益的，便抓住不放，盡情去看，先看其總的氣象、韻味、格調、經營位置，虛實取勢，然後再看用筆、用墨，要隨著它的起筆落筆、橫直走向、起伏徐疾、設色滃淡，全然默記於心，只要眼睛一閉，便如在目前。
但看熟之後，還要用到創作上去，這樣看一張有一張的收穫。如果馬虎的臨摹一張畫，不去揣摩其筆墨，也不去問其為何要這樣佈局取勢，雖也呈樹石泉瀑、屋宇橋樑，樣樣不少，不動腦筋的照抄一遍，這樣的臨摹還不如仔細地看為有益。
臨摹還須有好範本，好範本不常有，也不常見，如果沒有臨摹的條件，遇到好畫必須借重看、仔仔細細地看，逐筆琢磨，看之爛熟，把通幅的氣象、脈絡、筆墨深印在心，眼睛一閉，如在目前，開動腦子，時刻存想心中有[畫]字。動筆的時候想，不動筆的時候也想，看到與畫無關，而至理相通，一旦解發，有所悟入。
臨畫可以一筆一筆臨，放過的地方少，看畫也同樣可以一筆一筆看，使心中有個印象，甚至可以用指頭比劃它的起筆落筆、頓挫轉折之勢，這樣可收同等的效果，如果馬虎地臨，照抄一遍，反不如認真地看，得到好處。
看畫也叫【讀畫】，畫讀得多了，胸中有數十幅好畫，默記下來，眼睛上閉，如在目前，時時存想，加以訓練，不愁沒有傳統。再來推陳出新，取法大自然，一定可以在傳統的基礎上得到發展，創出時代的新面貌來。
我們要從傳統技法中得到養分，臨是必要的，看也需要，除此兩者，還要加之以[想]。如果有機會能到江南、太行以及黃土高原一帶，看到真實的山水，對照古法，猜想他們怎樣經過反覆的實踐，而創造出這種風格和皴法來，那末就不會因為臨了古畫而食古不化。而且碰到另外不同的山水，借鑑他們的經驗，也可以創造出新的風格和皴法來，服從對象，為我所用。
從前人說：【師古人，不如師造化】。]這樣看上去好象師古人和師造化是互相矛盾的，實則兩者相輔相成，一點也不矛盾。因為古人一切技法，不是關了門憑空想出，也都是從造化中不斷實踐提煉而來。師古人可以省去很多氣力，這個借鑑的有無，差異極大。但是停留在古人的技法上，也不對，必須有發展創新，這就需要師造化。
看古代名跡的畫，要細心揣摩，看它總的神氣，再看它如何佈局，如何運筆，逐根線條揣摩其起筆落筆，用指頭比劃，如何渲染，默記在心。
臨摹切忌他畫一棵樹，我也畫一棵樹，他畫一塊石頭，我也畫一塊石頭，照抄一遍，無所用心，這樣效果是不大的。必須一筆一筆地揣摩他的起筆落筆處，怎樣用筆用墨，多提出問題，為什麼要這樣，如果換一種方法，是不是可以，所得的效果又怎樣？
高手作畫，能做到著紙疏疏幾筆，不見繁冗，筆雖少，而表現的東西卻很多，我們臨摹名畫，原本三筆五筆，筆不多而能表現不少東西，及至臨本，七筆八筆甚至更多筆，而所反映的東西反而少於原本。或則同樣三筆五筆，原本已夠，而臨本總覺不夠，不夠再加，筆又多了。其原因是原本筆無虛設，各盡其用，故雖少見多。臨本筆不管用，濫竽充數，甚至互相打架，作用抵消，故雖多見少。
論寫生
一般到大自然中去，都要做些記錄。記錄山川的起伏曲折、輪廓位置，以及它的來龍去脈，用鉛筆或鋼筆勾出，也就可以了。但必須把對象結構細細勾出，交代清楚，假如草草勾記，日子久了，記憶淡薄，這種勾稿，就沒有用處。如果這樣結構清楚，交代分明，勾稿精細，習之既久，在創作時，就可運用，有所依賴，就是自己創稿，也可以得心應手，左右逢源，不致勾搭不起來。所以出去勾稿，是有好處、有必要的。二是對景寫生，要求不同，不必記錄整個景物的位置結構，其著眼點在探索反映對象的技法。即看到一叢樹，甚至一棵樹的節疤，一個山的面，土山或是石山，怎樣去表現，才能得到它的質感、空間感，以及它的精神，怎樣用有限的筆墨，去抓住無窮的形象，在實踐中如果得到一些收穫，也就是在技法上的創新。
對景寫生，不必選擇很好的景，只要在局部或細部的某一個方面有所可取之處，這個對象古人很少反映，或者不易反映，事過鏡遷，要想第二回碰到，極不容易，後來記憶也一定不全，所以必須借重於對景寫生。自己不熟悉的也依靠對景寫生來鍛鍊、提高、創新。
畫山水，必須歷覽名山大川，乘少壯之時，腰肺健壯，登山涉水，看其山巒起伏、龍脈走向、飛瀑流泉、雲霞樹木，不致有悖物理；而更重要者，必須看山之神氣，主峰如坐，近崖揖讓，列嶂迴護，各得其位，巖者不可犯，旁出屏嶂，奔走驅使，神情相屬寫進去。把胸懷放開，然後下筆之時，好象山山水水都被我心扉包住。
在對景寫生時，不能把看到東西全部畫進去，一定要經過剪裁，決定取捨。主要是舍，簡略不必要的東西，以突出重點，同樣要中心有數，有一個全局的安排。