'吐槽中書協副主席陳振濂：寫好字是書法教育的起碼要求'
張桂光
張桂光，廣東南海人，1948年生，華南師範大學中文系教授、漢語言文字專業博士研究生導師組組長。兼任廣東省政協常委、中國古文字研究會理事、中國書法家協會理事兼評審委員、廣東省書法家協會主席。 書法是文字書寫藝術。將字寫好是書法教育最基本的要求，學生的字寫得好不好，是衡量書法教學效果的主要標尺，這是思維稍正常的人都能明白的道理。而陳先生卻要我們轉變教育觀念與思維，宣揚“書法不是寫字”，“書法教育不是寫字教育”，“毛筆字寫得很好不等於書法很好”，“書法的最高境界是反慣性書寫”。這類對傳統帶顛覆性的論調，若循其指引，書法與書法教育勢必走入歧途，危害極大，故不得不辯。
張桂光
張桂光，廣東南海人，1948年生，華南師範大學中文系教授、漢語言文字專業博士研究生導師組組長。兼任廣東省政協常委、中國古文字研究會理事、中國書法家協會理事兼評審委員、廣東省書法家協會主席。 書法是文字書寫藝術。將字寫好是書法教育最基本的要求，學生的字寫得好不好，是衡量書法教學效果的主要標尺，這是思維稍正常的人都能明白的道理。而陳先生卻要我們轉變教育觀念與思維，宣揚“書法不是寫字”，“書法教育不是寫字教育”，“毛筆字寫得很好不等於書法很好”，“書法的最高境界是反慣性書寫”。這類對傳統帶顛覆性的論調，若循其指引，書法與書法教育勢必走入歧途，危害極大，故不得不辯。
陳振濂
陳振濂號頤齋，1956年2月生於上海，浙江鄞縣人。1976年10月參加工作，1990年12月加入中國民主同盟，碩士研究生畢業。1979年入浙江美術學院（現中國美術學院），師從陸維釗、沙孟海、諸樂三，獲書法學碩士學位。曾任浙江大學人文學院副院長。現任中國書法家協會副主席，中國文藝評論家協會副主席，浙江省文聯副主席、浙江大學人文學院院長。現為國家級專家並享受政府特殊津貼。
一、書法不是寫字是什麼？
顧名思義，書指書寫，法指法則規範，書法就是漢字書寫的法則規範、標準模式。它的本質、核心就是漢字書寫，離開漢字書寫，書法便無從談起。漢字書寫能在400多種文字書寫中成為唯一的一門藝術，固然與漢字的特有結構（數萬結構、間架相異的形體）和書寫的特殊工具（可塑性強的毛筆、可分五彩的墨、富於滲透的紙）有關，但更重要的是，作者可以通過運筆用墨及謀篇布白的藝術技巧，結合作品內容，去抒發其思想感情，表現個人風格。
揮毫染翰留下的，不是單純的筆墨痕跡，那點畫、態勢，除表現出作者的功力、技巧外，往往還灌注著他的胸襟學養、思想情感，有血肉、有靈魂，有豐富的思想文化內涵。
宣揚書法不是寫字，主要有兩層用意：一是將書法與寫字切割為藝術與文化兩個不同範疇，藉口電腦普及已使書法退出實用領域，要將書法實用職能的文化負擔卸下，讓書法淨化為沒有文化負累的純粹藝術。書法只管藝術，不管文化，因此，寫的是不是字、字寫對寫錯、寫的什麼內容都是無關緊要的。他們的作品錯字連篇、文化缺失也就無傷大雅了。
張桂光
張桂光，廣東南海人，1948年生，華南師範大學中文系教授、漢語言文字專業博士研究生導師組組長。兼任廣東省政協常委、中國古文字研究會理事、中國書法家協會理事兼評審委員、廣東省書法家協會主席。 書法是文字書寫藝術。將字寫好是書法教育最基本的要求，學生的字寫得好不好，是衡量書法教學效果的主要標尺，這是思維稍正常的人都能明白的道理。而陳先生卻要我們轉變教育觀念與思維，宣揚“書法不是寫字”，“書法教育不是寫字教育”，“毛筆字寫得很好不等於書法很好”，“書法的最高境界是反慣性書寫”。這類對傳統帶顛覆性的論調，若循其指引，書法與書法教育勢必走入歧途，危害極大，故不得不辯。
陳振濂
陳振濂號頤齋，1956年2月生於上海，浙江鄞縣人。1976年10月參加工作，1990年12月加入中國民主同盟，碩士研究生畢業。1979年入浙江美術學院（現中國美術學院），師從陸維釗、沙孟海、諸樂三，獲書法學碩士學位。曾任浙江大學人文學院副院長。現任中國書法家協會副主席，中國文藝評論家協會副主席，浙江省文聯副主席、浙江大學人文學院院長。現為國家級專家並享受政府特殊津貼。
一、書法不是寫字是什麼？
顧名思義，書指書寫，法指法則規範，書法就是漢字書寫的法則規範、標準模式。它的本質、核心就是漢字書寫，離開漢字書寫，書法便無從談起。漢字書寫能在400多種文字書寫中成為唯一的一門藝術，固然與漢字的特有結構（數萬結構、間架相異的形體）和書寫的特殊工具（可塑性強的毛筆、可分五彩的墨、富於滲透的紙）有關，但更重要的是，作者可以通過運筆用墨及謀篇布白的藝術技巧，結合作品內容，去抒發其思想感情，表現個人風格。
揮毫染翰留下的，不是單純的筆墨痕跡，那點畫、態勢，除表現出作者的功力、技巧外，往往還灌注著他的胸襟學養、思想情感，有血肉、有靈魂，有豐富的思想文化內涵。
宣揚書法不是寫字，主要有兩層用意：一是將書法與寫字切割為藝術與文化兩個不同範疇，藉口電腦普及已使書法退出實用領域，要將書法實用職能的文化負擔卸下，讓書法淨化為沒有文化負累的純粹藝術。書法只管藝術，不管文化，因此，寫的是不是字、字寫對寫錯、寫的什麼內容都是無關緊要的。他們的作品錯字連篇、文化缺失也就無傷大雅了。
張桂光書法作品
中國書法是文化內涵極豐富的綜合型東方藝術，不像西方繪畫那樣可以將局部隨意切割挪移。書家揮毫落紙的瞬間，即將技法、情感、學養一齊傾注筆端，揮灑所至，就像奶茶、咖啡拌勻後，倒出來的汁液，已無法分出哪點是茶、哪點是奶、哪點是咖啡一樣，我們也無法分出哪一筆是技法，哪一畫是情感，哪一局部是學養，這是一個有技法、情感、學養，有血肉、有靈魂的綜合體。如果作者對所寫的字的形音義都不甚了了，對所寫的內容懵然無所知，不理解祭侄稿那字的大小與落墨的濃淡潤燥的跳躍式變化體現的顏真卿那種悲痛與憤恨交織奔湧的感情；體會不了寒食帖字形由小漸大、用筆由輕漸重，字越寫越大、筆越寫越重的畫面所體現的蘇東坡從深沉的低吟到敞開心扉放聲傾訴的心境，只會對名作筆墨痕跡作機械的、沒有任何思想情感的描摹，只能算是一具沒有靈魂的軀殼。這種淺層的筆墨裝飾，正如一些人所講的，就像舞臺劇沒有主題、沒有好劇本，僅憑形象、燈光、音響效果作空洞表演一樣，是沒有任何藝術內涵和價值的。
對他們來說，將大眾認可的書法貶斥為與藝術無關的寫字，將他們所寫的那些大眾不認可的東西標榜為有真正藝術高度的書法。讓大眾相信他們的塗鴉是曲高和寡的陽春白雪，我們這些只會寫字的下里巴人看不懂而已，他們是仙，我們是人，應該乖乖的聽任他們指鹿為馬。好像大眾看得懂的都是寫字，大眾看不懂的才是藝術、才是書法，懂文學、文字學的人都是不懂藝術的，只有那些沒有受過文學、文字學薰淘沒有文學、文字學負累的人才有資格談藝術、談書法。幾千年來，書法家們都只知渾渾噩噩的寫字，直到今天，“偉大的書法家”才發現，過去的書法家都是“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，不知道自己是在進行藝術創作，因此無力推動它走向獨立，成為純粹的藝術，也就無法達到今日“純藝術”書法的高度。這顯然是不符合歷史事實的，那不過是書壇有崇高地位而字不被大眾認可者的說辭罷了。
寫字是書法的基礎，書法是寫字的高級階段。不是所有寫字都達到書法的高度，但書法無論處於何種高度也都還是寫字。
張桂光
張桂光，廣東南海人，1948年生，華南師範大學中文系教授、漢語言文字專業博士研究生導師組組長。兼任廣東省政協常委、中國古文字研究會理事、中國書法家協會理事兼評審委員、廣東省書法家協會主席。 書法是文字書寫藝術。將字寫好是書法教育最基本的要求，學生的字寫得好不好，是衡量書法教學效果的主要標尺，這是思維稍正常的人都能明白的道理。而陳先生卻要我們轉變教育觀念與思維，宣揚“書法不是寫字”，“書法教育不是寫字教育”，“毛筆字寫得很好不等於書法很好”，“書法的最高境界是反慣性書寫”。這類對傳統帶顛覆性的論調，若循其指引，書法與書法教育勢必走入歧途，危害極大，故不得不辯。
陳振濂
陳振濂號頤齋，1956年2月生於上海，浙江鄞縣人。1976年10月參加工作，1990年12月加入中國民主同盟，碩士研究生畢業。1979年入浙江美術學院（現中國美術學院），師從陸維釗、沙孟海、諸樂三，獲書法學碩士學位。曾任浙江大學人文學院副院長。現任中國書法家協會副主席，中國文藝評論家協會副主席，浙江省文聯副主席、浙江大學人文學院院長。現為國家級專家並享受政府特殊津貼。
一、書法不是寫字是什麼？
顧名思義，書指書寫，法指法則規範，書法就是漢字書寫的法則規範、標準模式。它的本質、核心就是漢字書寫，離開漢字書寫，書法便無從談起。漢字書寫能在400多種文字書寫中成為唯一的一門藝術，固然與漢字的特有結構（數萬結構、間架相異的形體）和書寫的特殊工具（可塑性強的毛筆、可分五彩的墨、富於滲透的紙）有關，但更重要的是，作者可以通過運筆用墨及謀篇布白的藝術技巧，結合作品內容，去抒發其思想感情，表現個人風格。
揮毫染翰留下的，不是單純的筆墨痕跡，那點畫、態勢，除表現出作者的功力、技巧外，往往還灌注著他的胸襟學養、思想情感，有血肉、有靈魂，有豐富的思想文化內涵。
宣揚書法不是寫字，主要有兩層用意：一是將書法與寫字切割為藝術與文化兩個不同範疇，藉口電腦普及已使書法退出實用領域，要將書法實用職能的文化負擔卸下，讓書法淨化為沒有文化負累的純粹藝術。書法只管藝術，不管文化，因此，寫的是不是字、字寫對寫錯、寫的什麼內容都是無關緊要的。他們的作品錯字連篇、文化缺失也就無傷大雅了。
張桂光書法作品
中國書法是文化內涵極豐富的綜合型東方藝術，不像西方繪畫那樣可以將局部隨意切割挪移。書家揮毫落紙的瞬間，即將技法、情感、學養一齊傾注筆端，揮灑所至，就像奶茶、咖啡拌勻後，倒出來的汁液，已無法分出哪點是茶、哪點是奶、哪點是咖啡一樣，我們也無法分出哪一筆是技法，哪一畫是情感，哪一局部是學養，這是一個有技法、情感、學養，有血肉、有靈魂的綜合體。如果作者對所寫的字的形音義都不甚了了，對所寫的內容懵然無所知，不理解祭侄稿那字的大小與落墨的濃淡潤燥的跳躍式變化體現的顏真卿那種悲痛與憤恨交織奔湧的感情；體會不了寒食帖字形由小漸大、用筆由輕漸重，字越寫越大、筆越寫越重的畫面所體現的蘇東坡從深沉的低吟到敞開心扉放聲傾訴的心境，只會對名作筆墨痕跡作機械的、沒有任何思想情感的描摹，只能算是一具沒有靈魂的軀殼。這種淺層的筆墨裝飾，正如一些人所講的，就像舞臺劇沒有主題、沒有好劇本，僅憑形象、燈光、音響效果作空洞表演一樣，是沒有任何藝術內涵和價值的。
對他們來說，將大眾認可的書法貶斥為與藝術無關的寫字，將他們所寫的那些大眾不認可的東西標榜為有真正藝術高度的書法。讓大眾相信他們的塗鴉是曲高和寡的陽春白雪，我們這些只會寫字的下里巴人看不懂而已，他們是仙，我們是人，應該乖乖的聽任他們指鹿為馬。好像大眾看得懂的都是寫字，大眾看不懂的才是藝術、才是書法，懂文學、文字學的人都是不懂藝術的，只有那些沒有受過文學、文字學薰淘沒有文學、文字學負累的人才有資格談藝術、談書法。幾千年來，書法家們都只知渾渾噩噩的寫字，直到今天，“偉大的書法家”才發現，過去的書法家都是“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，不知道自己是在進行藝術創作，因此無力推動它走向獨立，成為純粹的藝術，也就無法達到今日“純藝術”書法的高度。這顯然是不符合歷史事實的，那不過是書壇有崇高地位而字不被大眾認可者的說辭罷了。
寫字是書法的基礎，書法是寫字的高級階段。不是所有寫字都達到書法的高度，但書法無論處於何種高度也都還是寫字。
張桂光書法作品
二、教書法不教寫字教什麼？
陳先生一再強調書法教育不是寫字教育，“書法教師自己寫得好不好相對地無關緊要”，“學生可以字寫得不好甚至錯誤百出”，要的是“比寫字的技能傳授高得多的”“藝術分析”與“審美感受”。筆者真不明白，字都寫不好的老師和學生如何體驗那比寫字技能高得多的藝術分析和審美感受呢？我們培養出一大批字都寫不好甚至錯誤百出的空頭藝術分析師和審美感受專家對社會會有怎樣的貢獻呢？
中小學的書法教育並不以培養書法家為目的。它的任務是使書法這門富有民族特色的傳統藝術不因退出實用交際領域而遭棄，通過中小學的教育將它傳承下來，而中小學生也通過這門課程的學習使文化藝術素質得到普遍的提高。
歷來的書法教育都以寫好字為目標。書法課不要求寫好字，與美術課不要求畫好畫、音樂課不要求唱好歌一樣荒唐可笑。陳先生對“寫好字”的不認可，源於他對規矩的牴觸與對“好”之理解的機械與侷限。陳先生以書寫的不受約束、沒有節制、毫無顧忌為最高境界，而以“字體端正、美觀”為寫好字的標準，兩者的衝突是很自然的。其實，書法有法，陳先生書寫不受約束的理念，有書而無法，自不配稱書法；至於陳先生寫好字的標準，其侷限性也是明顯的。我們認為，寫好字的“好”是一個動態概念，在學習的不同階段有不同的要求，模擬經典階段有模擬階段“好”的要求，熟練表情達意階段有熟練表情達意階段的標準；專精一體階段有專精一體階段的要求，博覽百家階段有博覽百家階段的標準，自成一體階段有自成一體階段的境界。學無止境，“好”的要求也是沒有止境的。所以，“寫好字”既是書法教育最起碼的要求，也是人們畢生追求的境界。
我們將寫好字作為書法教育的起碼要求和畢生追求的目標，卻無意推卸提高學生藝術分析與審美感受能力的責任。只想表明，這種能力的獲得離不開書寫實踐的體驗；而學科分工也未將藝術與審美教育的主要責任放在書法教育身上。傳統書法教學最重書寫實踐，最重對經典的學習與臨摹，臨摹碑帖向來都是書法學習的首務。但傳統書法教學的方式與內容從來都不是單一的。老師對經典學習的指導一般都先有對經典作藝術分析的欣賞引導，而在談欣賞的時候也很自然的會讓大家分享他的藝術感覺與審美感受，學生也在這一過程中接收老師傳遞的有關信息，並且在臨摹經典的實踐中加以印證、理解與吸收，使自己藝術分析與審美感受能力也在這一過程中獲得提高。對經典學習的實踐可以幫助我們理解藝術、審美理論，藝術、審美理論又指導我們對經典的學習，兩者相輔相成，誰也離不開誰。那種不經過書寫實踐訓練憑空取得藝術、審美認知的想法是不切實際的。應該指出，對藝術、審美的學習與體驗，美術教育與音樂教育比書法教育更直觀、更易見成效，藝術、審美教育的重擔是不會壓在書法上面的。綜合音樂、美術、書法的體驗加以研究、提高的美學、藝術學才是藝術、審美教育的主角，書法課不宜越俎代庖。老老實實教好寫字，在教好寫字的過程中使藝術、審美水平得到提高，這才是書法教學的正途。
張桂光
張桂光，廣東南海人，1948年生，華南師範大學中文系教授、漢語言文字專業博士研究生導師組組長。兼任廣東省政協常委、中國古文字研究會理事、中國書法家協會理事兼評審委員、廣東省書法家協會主席。 書法是文字書寫藝術。將字寫好是書法教育最基本的要求，學生的字寫得好不好，是衡量書法教學效果的主要標尺，這是思維稍正常的人都能明白的道理。而陳先生卻要我們轉變教育觀念與思維，宣揚“書法不是寫字”，“書法教育不是寫字教育”，“毛筆字寫得很好不等於書法很好”，“書法的最高境界是反慣性書寫”。這類對傳統帶顛覆性的論調，若循其指引，書法與書法教育勢必走入歧途，危害極大，故不得不辯。
陳振濂
陳振濂號頤齋，1956年2月生於上海，浙江鄞縣人。1976年10月參加工作，1990年12月加入中國民主同盟，碩士研究生畢業。1979年入浙江美術學院（現中國美術學院），師從陸維釗、沙孟海、諸樂三，獲書法學碩士學位。曾任浙江大學人文學院副院長。現任中國書法家協會副主席，中國文藝評論家協會副主席，浙江省文聯副主席、浙江大學人文學院院長。現為國家級專家並享受政府特殊津貼。
一、書法不是寫字是什麼？
顧名思義，書指書寫，法指法則規範，書法就是漢字書寫的法則規範、標準模式。它的本質、核心就是漢字書寫，離開漢字書寫，書法便無從談起。漢字書寫能在400多種文字書寫中成為唯一的一門藝術，固然與漢字的特有結構（數萬結構、間架相異的形體）和書寫的特殊工具（可塑性強的毛筆、可分五彩的墨、富於滲透的紙）有關，但更重要的是，作者可以通過運筆用墨及謀篇布白的藝術技巧，結合作品內容，去抒發其思想感情，表現個人風格。
揮毫染翰留下的，不是單純的筆墨痕跡，那點畫、態勢，除表現出作者的功力、技巧外，往往還灌注著他的胸襟學養、思想情感，有血肉、有靈魂，有豐富的思想文化內涵。
宣揚書法不是寫字，主要有兩層用意：一是將書法與寫字切割為藝術與文化兩個不同範疇，藉口電腦普及已使書法退出實用領域，要將書法實用職能的文化負擔卸下，讓書法淨化為沒有文化負累的純粹藝術。書法只管藝術，不管文化，因此，寫的是不是字、字寫對寫錯、寫的什麼內容都是無關緊要的。他們的作品錯字連篇、文化缺失也就無傷大雅了。
張桂光書法作品
中國書法是文化內涵極豐富的綜合型東方藝術，不像西方繪畫那樣可以將局部隨意切割挪移。書家揮毫落紙的瞬間，即將技法、情感、學養一齊傾注筆端，揮灑所至，就像奶茶、咖啡拌勻後，倒出來的汁液，已無法分出哪點是茶、哪點是奶、哪點是咖啡一樣，我們也無法分出哪一筆是技法，哪一畫是情感，哪一局部是學養，這是一個有技法、情感、學養，有血肉、有靈魂的綜合體。如果作者對所寫的字的形音義都不甚了了，對所寫的內容懵然無所知，不理解祭侄稿那字的大小與落墨的濃淡潤燥的跳躍式變化體現的顏真卿那種悲痛與憤恨交織奔湧的感情；體會不了寒食帖字形由小漸大、用筆由輕漸重，字越寫越大、筆越寫越重的畫面所體現的蘇東坡從深沉的低吟到敞開心扉放聲傾訴的心境，只會對名作筆墨痕跡作機械的、沒有任何思想情感的描摹，只能算是一具沒有靈魂的軀殼。這種淺層的筆墨裝飾，正如一些人所講的，就像舞臺劇沒有主題、沒有好劇本，僅憑形象、燈光、音響效果作空洞表演一樣，是沒有任何藝術內涵和價值的。
對他們來說，將大眾認可的書法貶斥為與藝術無關的寫字，將他們所寫的那些大眾不認可的東西標榜為有真正藝術高度的書法。讓大眾相信他們的塗鴉是曲高和寡的陽春白雪，我們這些只會寫字的下里巴人看不懂而已，他們是仙，我們是人，應該乖乖的聽任他們指鹿為馬。好像大眾看得懂的都是寫字，大眾看不懂的才是藝術、才是書法，懂文學、文字學的人都是不懂藝術的，只有那些沒有受過文學、文字學薰淘沒有文學、文字學負累的人才有資格談藝術、談書法。幾千年來，書法家們都只知渾渾噩噩的寫字，直到今天，“偉大的書法家”才發現，過去的書法家都是“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，不知道自己是在進行藝術創作，因此無力推動它走向獨立，成為純粹的藝術，也就無法達到今日“純藝術”書法的高度。這顯然是不符合歷史事實的，那不過是書壇有崇高地位而字不被大眾認可者的說辭罷了。
寫字是書法的基礎，書法是寫字的高級階段。不是所有寫字都達到書法的高度，但書法無論處於何種高度也都還是寫字。
張桂光書法作品
二、教書法不教寫字教什麼？
陳先生一再強調書法教育不是寫字教育，“書法教師自己寫得好不好相對地無關緊要”，“學生可以字寫得不好甚至錯誤百出”，要的是“比寫字的技能傳授高得多的”“藝術分析”與“審美感受”。筆者真不明白，字都寫不好的老師和學生如何體驗那比寫字技能高得多的藝術分析和審美感受呢？我們培養出一大批字都寫不好甚至錯誤百出的空頭藝術分析師和審美感受專家對社會會有怎樣的貢獻呢？
中小學的書法教育並不以培養書法家為目的。它的任務是使書法這門富有民族特色的傳統藝術不因退出實用交際領域而遭棄，通過中小學的教育將它傳承下來，而中小學生也通過這門課程的學習使文化藝術素質得到普遍的提高。
歷來的書法教育都以寫好字為目標。書法課不要求寫好字，與美術課不要求畫好畫、音樂課不要求唱好歌一樣荒唐可笑。陳先生對“寫好字”的不認可，源於他對規矩的牴觸與對“好”之理解的機械與侷限。陳先生以書寫的不受約束、沒有節制、毫無顧忌為最高境界，而以“字體端正、美觀”為寫好字的標準，兩者的衝突是很自然的。其實，書法有法，陳先生書寫不受約束的理念，有書而無法，自不配稱書法；至於陳先生寫好字的標準，其侷限性也是明顯的。我們認為，寫好字的“好”是一個動態概念，在學習的不同階段有不同的要求，模擬經典階段有模擬階段“好”的要求，熟練表情達意階段有熟練表情達意階段的標準；專精一體階段有專精一體階段的要求，博覽百家階段有博覽百家階段的標準，自成一體階段有自成一體階段的境界。學無止境，“好”的要求也是沒有止境的。所以，“寫好字”既是書法教育最起碼的要求，也是人們畢生追求的境界。
我們將寫好字作為書法教育的起碼要求和畢生追求的目標，卻無意推卸提高學生藝術分析與審美感受能力的責任。只想表明，這種能力的獲得離不開書寫實踐的體驗；而學科分工也未將藝術與審美教育的主要責任放在書法教育身上。傳統書法教學最重書寫實踐，最重對經典的學習與臨摹，臨摹碑帖向來都是書法學習的首務。但傳統書法教學的方式與內容從來都不是單一的。老師對經典學習的指導一般都先有對經典作藝術分析的欣賞引導，而在談欣賞的時候也很自然的會讓大家分享他的藝術感覺與審美感受，學生也在這一過程中接收老師傳遞的有關信息，並且在臨摹經典的實踐中加以印證、理解與吸收，使自己藝術分析與審美感受能力也在這一過程中獲得提高。對經典學習的實踐可以幫助我們理解藝術、審美理論，藝術、審美理論又指導我們對經典的學習，兩者相輔相成，誰也離不開誰。那種不經過書寫實踐訓練憑空取得藝術、審美認知的想法是不切實際的。應該指出，對藝術、審美的學習與體驗，美術教育與音樂教育比書法教育更直觀、更易見成效，藝術、審美教育的重擔是不會壓在書法上面的。綜合音樂、美術、書法的體驗加以研究、提高的美學、藝術學才是藝術、審美教育的主角，書法課不宜越俎代庖。老老實實教好寫字，在教好寫字的過程中使藝術、審美水平得到提高，這才是書法教學的正途。
張桂光書法作品
三、教寫字不教規矩教什麼？
教書法，除了教“書”，教書寫，還要教“法”，教規矩、教法則規範。書法的規矩、法則並不是一開始就有的，也不是為約束人們而制定的。它是千百年來一代一代的書法家在不間斷的書寫實踐探索中逐漸形成並完善起來的，是前人用他們的經驗總結和智慧結晶為後人架設的通往書法殿堂的指路燈。按照這些規矩、法則的指引，我們就可以避免盲目摸索，可以少走彎路，始終走在通往書法殿堂的最佳路徑上。所以，書法教學的首要任務，就是要將這些規矩、法則教給學生。
古來書法論著，大都圍繞執筆、運筆、結字、布白、臨摹、創作等方面展開討論，當代的書法教材以及自古及今（特別是20世紀80年代以前）的書法教學，亦都以傳授這些方面的規矩、法則為主要內容，並且取得了很好的成效。古往今來推動中國書法發展的各類人才無不是這種教學模式培養出來的。
陳先生不認可這種模式。一是“點畫撇捺越正確越好”不符合審美與藝術的要求，雖然“藝術當然不是越亂越好”；二是“今天的孩子，從小接觸電腦，玩iPad……幾乎沒有接受過毛筆字訓練，也對它特別陌生。在這種情況下，要求孩子寫的規範端正當然不可能……嚴重打擊了孩子的積極性。”“強制推行的話，培養的就是書法的叛徒”；三是“必須要寫規整，要按照統一標準來做……束縛了孩子的創造性思維和豐富的想象力”。實際上，這幾點都是不能成立的
張桂光
張桂光，廣東南海人，1948年生，華南師範大學中文系教授、漢語言文字專業博士研究生導師組組長。兼任廣東省政協常委、中國古文字研究會理事、中國書法家協會理事兼評審委員、廣東省書法家協會主席。 書法是文字書寫藝術。將字寫好是書法教育最基本的要求，學生的字寫得好不好，是衡量書法教學效果的主要標尺，這是思維稍正常的人都能明白的道理。而陳先生卻要我們轉變教育觀念與思維，宣揚“書法不是寫字”，“書法教育不是寫字教育”，“毛筆字寫得很好不等於書法很好”，“書法的最高境界是反慣性書寫”。這類對傳統帶顛覆性的論調，若循其指引，書法與書法教育勢必走入歧途，危害極大，故不得不辯。
陳振濂
陳振濂號頤齋，1956年2月生於上海，浙江鄞縣人。1976年10月參加工作，1990年12月加入中國民主同盟，碩士研究生畢業。1979年入浙江美術學院（現中國美術學院），師從陸維釗、沙孟海、諸樂三，獲書法學碩士學位。曾任浙江大學人文學院副院長。現任中國書法家協會副主席，中國文藝評論家協會副主席，浙江省文聯副主席、浙江大學人文學院院長。現為國家級專家並享受政府特殊津貼。
一、書法不是寫字是什麼？
顧名思義，書指書寫，法指法則規範，書法就是漢字書寫的法則規範、標準模式。它的本質、核心就是漢字書寫，離開漢字書寫，書法便無從談起。漢字書寫能在400多種文字書寫中成為唯一的一門藝術，固然與漢字的特有結構（數萬結構、間架相異的形體）和書寫的特殊工具（可塑性強的毛筆、可分五彩的墨、富於滲透的紙）有關，但更重要的是，作者可以通過運筆用墨及謀篇布白的藝術技巧，結合作品內容，去抒發其思想感情，表現個人風格。
揮毫染翰留下的，不是單純的筆墨痕跡，那點畫、態勢，除表現出作者的功力、技巧外，往往還灌注著他的胸襟學養、思想情感，有血肉、有靈魂，有豐富的思想文化內涵。
宣揚書法不是寫字，主要有兩層用意：一是將書法與寫字切割為藝術與文化兩個不同範疇，藉口電腦普及已使書法退出實用領域，要將書法實用職能的文化負擔卸下，讓書法淨化為沒有文化負累的純粹藝術。書法只管藝術，不管文化，因此，寫的是不是字、字寫對寫錯、寫的什麼內容都是無關緊要的。他們的作品錯字連篇、文化缺失也就無傷大雅了。
張桂光書法作品
中國書法是文化內涵極豐富的綜合型東方藝術，不像西方繪畫那樣可以將局部隨意切割挪移。書家揮毫落紙的瞬間，即將技法、情感、學養一齊傾注筆端，揮灑所至，就像奶茶、咖啡拌勻後，倒出來的汁液，已無法分出哪點是茶、哪點是奶、哪點是咖啡一樣，我們也無法分出哪一筆是技法，哪一畫是情感，哪一局部是學養，這是一個有技法、情感、學養，有血肉、有靈魂的綜合體。如果作者對所寫的字的形音義都不甚了了，對所寫的內容懵然無所知，不理解祭侄稿那字的大小與落墨的濃淡潤燥的跳躍式變化體現的顏真卿那種悲痛與憤恨交織奔湧的感情；體會不了寒食帖字形由小漸大、用筆由輕漸重，字越寫越大、筆越寫越重的畫面所體現的蘇東坡從深沉的低吟到敞開心扉放聲傾訴的心境，只會對名作筆墨痕跡作機械的、沒有任何思想情感的描摹，只能算是一具沒有靈魂的軀殼。這種淺層的筆墨裝飾，正如一些人所講的，就像舞臺劇沒有主題、沒有好劇本，僅憑形象、燈光、音響效果作空洞表演一樣，是沒有任何藝術內涵和價值的。
對他們來說，將大眾認可的書法貶斥為與藝術無關的寫字，將他們所寫的那些大眾不認可的東西標榜為有真正藝術高度的書法。讓大眾相信他們的塗鴉是曲高和寡的陽春白雪，我們這些只會寫字的下里巴人看不懂而已，他們是仙，我們是人，應該乖乖的聽任他們指鹿為馬。好像大眾看得懂的都是寫字，大眾看不懂的才是藝術、才是書法，懂文學、文字學的人都是不懂藝術的，只有那些沒有受過文學、文字學薰淘沒有文學、文字學負累的人才有資格談藝術、談書法。幾千年來，書法家們都只知渾渾噩噩的寫字，直到今天，“偉大的書法家”才發現，過去的書法家都是“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，不知道自己是在進行藝術創作，因此無力推動它走向獨立，成為純粹的藝術，也就無法達到今日“純藝術”書法的高度。這顯然是不符合歷史事實的，那不過是書壇有崇高地位而字不被大眾認可者的說辭罷了。
寫字是書法的基礎，書法是寫字的高級階段。不是所有寫字都達到書法的高度，但書法無論處於何種高度也都還是寫字。
張桂光書法作品
二、教書法不教寫字教什麼？
陳先生一再強調書法教育不是寫字教育，“書法教師自己寫得好不好相對地無關緊要”，“學生可以字寫得不好甚至錯誤百出”，要的是“比寫字的技能傳授高得多的”“藝術分析”與“審美感受”。筆者真不明白，字都寫不好的老師和學生如何體驗那比寫字技能高得多的藝術分析和審美感受呢？我們培養出一大批字都寫不好甚至錯誤百出的空頭藝術分析師和審美感受專家對社會會有怎樣的貢獻呢？
中小學的書法教育並不以培養書法家為目的。它的任務是使書法這門富有民族特色的傳統藝術不因退出實用交際領域而遭棄，通過中小學的教育將它傳承下來，而中小學生也通過這門課程的學習使文化藝術素質得到普遍的提高。
歷來的書法教育都以寫好字為目標。書法課不要求寫好字，與美術課不要求畫好畫、音樂課不要求唱好歌一樣荒唐可笑。陳先生對“寫好字”的不認可，源於他對規矩的牴觸與對“好”之理解的機械與侷限。陳先生以書寫的不受約束、沒有節制、毫無顧忌為最高境界，而以“字體端正、美觀”為寫好字的標準，兩者的衝突是很自然的。其實，書法有法，陳先生書寫不受約束的理念，有書而無法，自不配稱書法；至於陳先生寫好字的標準，其侷限性也是明顯的。我們認為，寫好字的“好”是一個動態概念，在學習的不同階段有不同的要求，模擬經典階段有模擬階段“好”的要求，熟練表情達意階段有熟練表情達意階段的標準；專精一體階段有專精一體階段的要求，博覽百家階段有博覽百家階段的標準，自成一體階段有自成一體階段的境界。學無止境，“好”的要求也是沒有止境的。所以，“寫好字”既是書法教育最起碼的要求，也是人們畢生追求的境界。
我們將寫好字作為書法教育的起碼要求和畢生追求的目標，卻無意推卸提高學生藝術分析與審美感受能力的責任。只想表明，這種能力的獲得離不開書寫實踐的體驗；而學科分工也未將藝術與審美教育的主要責任放在書法教育身上。傳統書法教學最重書寫實踐，最重對經典的學習與臨摹，臨摹碑帖向來都是書法學習的首務。但傳統書法教學的方式與內容從來都不是單一的。老師對經典學習的指導一般都先有對經典作藝術分析的欣賞引導，而在談欣賞的時候也很自然的會讓大家分享他的藝術感覺與審美感受，學生也在這一過程中接收老師傳遞的有關信息，並且在臨摹經典的實踐中加以印證、理解與吸收，使自己藝術分析與審美感受能力也在這一過程中獲得提高。對經典學習的實踐可以幫助我們理解藝術、審美理論，藝術、審美理論又指導我們對經典的學習，兩者相輔相成，誰也離不開誰。那種不經過書寫實踐訓練憑空取得藝術、審美認知的想法是不切實際的。應該指出，對藝術、審美的學習與體驗，美術教育與音樂教育比書法教育更直觀、更易見成效，藝術、審美教育的重擔是不會壓在書法上面的。綜合音樂、美術、書法的體驗加以研究、提高的美學、藝術學才是藝術、審美教育的主角，書法課不宜越俎代庖。老老實實教好寫字，在教好寫字的過程中使藝術、審美水平得到提高，這才是書法教學的正途。
張桂光書法作品
三、教寫字不教規矩教什麼？
教書法，除了教“書”，教書寫，還要教“法”，教規矩、教法則規範。書法的規矩、法則並不是一開始就有的，也不是為約束人們而制定的。它是千百年來一代一代的書法家在不間斷的書寫實踐探索中逐漸形成並完善起來的，是前人用他們的經驗總結和智慧結晶為後人架設的通往書法殿堂的指路燈。按照這些規矩、法則的指引，我們就可以避免盲目摸索，可以少走彎路，始終走在通往書法殿堂的最佳路徑上。所以，書法教學的首要任務，就是要將這些規矩、法則教給學生。
古來書法論著，大都圍繞執筆、運筆、結字、布白、臨摹、創作等方面展開討論，當代的書法教材以及自古及今（特別是20世紀80年代以前）的書法教學，亦都以傳授這些方面的規矩、法則為主要內容，並且取得了很好的成效。古往今來推動中國書法發展的各類人才無不是這種教學模式培養出來的。
陳先生不認可這種模式。一是“點畫撇捺越正確越好”不符合審美與藝術的要求，雖然“藝術當然不是越亂越好”；二是“今天的孩子，從小接觸電腦，玩iPad……幾乎沒有接受過毛筆字訓練，也對它特別陌生。在這種情況下，要求孩子寫的規範端正當然不可能……嚴重打擊了孩子的積極性。”“強制推行的話，培養的就是書法的叛徒”；三是“必須要寫規整，要按照統一標準來做……束縛了孩子的創造性思維和豐富的想象力”。實際上，這幾點都是不能成立的
陳振濂書法作品
正確性與藝術、審美並不是對立的。點畫撇捺的正確寫法，正是一代一代的書法家從公認的優秀作品中歸納總結出來的，所以名家名作儘管千變萬化，但用筆、結字、章法布白都不失規矩，就像拿著畫圓的“規”與畫方的“矩”可以設計出千變萬化的圖案一樣，人們掌握了用筆、結字、章法布白的規矩以後，也是可以產生新的千變萬化的字。大匠只能予人以規矩而不能使人巧，學生能夠通過老師的傳授，在對徑典的學習實踐中掌握好用筆、結字、章法布白的規矩，將字寫好，寫得正確規範、端正美觀就達到基本要求了。至於如何用規矩，怎樣取得更高的藝術感覺、更深的審美感受，那就看各人的修為了。
玩ipad導致學生心散、心野，確會增加教學困難，這是事實。但說要求學生寫字規範端正是不可能的事，那就太絕對了，因此而放棄對學生寫字規範端正的要求，就太乏擔當了。“學生寫錯很正常”，但怕學生受打擊而不教學生改錯就不正常了。其實，中、小學老師幫學生改錯，並不都如陳先生想象的那樣“不斷責備”，常見的是拿臨作與原帖比較，“這筆抬高一些就接近原帖了”“就這筆比原帖輕了一些，用力重點就整個字都與原帖差不多了”，每調整一次，都會向原帖靠近一步，老師及時表揚，學生看到的是進步，是被認可，有的是成功感，怎麼會“備受責難”、“嚴重打擊”呢？“培養叛徒”云云，更是不著邊際，不知從何說起！
張桂光
張桂光，廣東南海人，1948年生，華南師範大學中文系教授、漢語言文字專業博士研究生導師組組長。兼任廣東省政協常委、中國古文字研究會理事、中國書法家協會理事兼評審委員、廣東省書法家協會主席。 書法是文字書寫藝術。將字寫好是書法教育最基本的要求，學生的字寫得好不好，是衡量書法教學效果的主要標尺，這是思維稍正常的人都能明白的道理。而陳先生卻要我們轉變教育觀念與思維，宣揚“書法不是寫字”，“書法教育不是寫字教育”，“毛筆字寫得很好不等於書法很好”，“書法的最高境界是反慣性書寫”。這類對傳統帶顛覆性的論調，若循其指引，書法與書法教育勢必走入歧途，危害極大，故不得不辯。
陳振濂
陳振濂號頤齋，1956年2月生於上海，浙江鄞縣人。1976年10月參加工作，1990年12月加入中國民主同盟，碩士研究生畢業。1979年入浙江美術學院（現中國美術學院），師從陸維釗、沙孟海、諸樂三，獲書法學碩士學位。曾任浙江大學人文學院副院長。現任中國書法家協會副主席，中國文藝評論家協會副主席，浙江省文聯副主席、浙江大學人文學院院長。現為國家級專家並享受政府特殊津貼。
一、書法不是寫字是什麼？
顧名思義，書指書寫，法指法則規範，書法就是漢字書寫的法則規範、標準模式。它的本質、核心就是漢字書寫，離開漢字書寫，書法便無從談起。漢字書寫能在400多種文字書寫中成為唯一的一門藝術，固然與漢字的特有結構（數萬結構、間架相異的形體）和書寫的特殊工具（可塑性強的毛筆、可分五彩的墨、富於滲透的紙）有關，但更重要的是，作者可以通過運筆用墨及謀篇布白的藝術技巧，結合作品內容，去抒發其思想感情，表現個人風格。
揮毫染翰留下的，不是單純的筆墨痕跡，那點畫、態勢，除表現出作者的功力、技巧外，往往還灌注著他的胸襟學養、思想情感，有血肉、有靈魂，有豐富的思想文化內涵。
宣揚書法不是寫字，主要有兩層用意：一是將書法與寫字切割為藝術與文化兩個不同範疇，藉口電腦普及已使書法退出實用領域，要將書法實用職能的文化負擔卸下，讓書法淨化為沒有文化負累的純粹藝術。書法只管藝術，不管文化，因此，寫的是不是字、字寫對寫錯、寫的什麼內容都是無關緊要的。他們的作品錯字連篇、文化缺失也就無傷大雅了。
張桂光書法作品
中國書法是文化內涵極豐富的綜合型東方藝術，不像西方繪畫那樣可以將局部隨意切割挪移。書家揮毫落紙的瞬間，即將技法、情感、學養一齊傾注筆端，揮灑所至，就像奶茶、咖啡拌勻後，倒出來的汁液，已無法分出哪點是茶、哪點是奶、哪點是咖啡一樣，我們也無法分出哪一筆是技法，哪一畫是情感，哪一局部是學養，這是一個有技法、情感、學養，有血肉、有靈魂的綜合體。如果作者對所寫的字的形音義都不甚了了，對所寫的內容懵然無所知，不理解祭侄稿那字的大小與落墨的濃淡潤燥的跳躍式變化體現的顏真卿那種悲痛與憤恨交織奔湧的感情；體會不了寒食帖字形由小漸大、用筆由輕漸重，字越寫越大、筆越寫越重的畫面所體現的蘇東坡從深沉的低吟到敞開心扉放聲傾訴的心境，只會對名作筆墨痕跡作機械的、沒有任何思想情感的描摹，只能算是一具沒有靈魂的軀殼。這種淺層的筆墨裝飾，正如一些人所講的，就像舞臺劇沒有主題、沒有好劇本，僅憑形象、燈光、音響效果作空洞表演一樣，是沒有任何藝術內涵和價值的。
對他們來說，將大眾認可的書法貶斥為與藝術無關的寫字，將他們所寫的那些大眾不認可的東西標榜為有真正藝術高度的書法。讓大眾相信他們的塗鴉是曲高和寡的陽春白雪，我們這些只會寫字的下里巴人看不懂而已，他們是仙，我們是人，應該乖乖的聽任他們指鹿為馬。好像大眾看得懂的都是寫字，大眾看不懂的才是藝術、才是書法，懂文學、文字學的人都是不懂藝術的，只有那些沒有受過文學、文字學薰淘沒有文學、文字學負累的人才有資格談藝術、談書法。幾千年來，書法家們都只知渾渾噩噩的寫字，直到今天，“偉大的書法家”才發現，過去的書法家都是“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，不知道自己是在進行藝術創作，因此無力推動它走向獨立，成為純粹的藝術，也就無法達到今日“純藝術”書法的高度。這顯然是不符合歷史事實的，那不過是書壇有崇高地位而字不被大眾認可者的說辭罷了。
寫字是書法的基礎，書法是寫字的高級階段。不是所有寫字都達到書法的高度，但書法無論處於何種高度也都還是寫字。
張桂光書法作品
二、教書法不教寫字教什麼？
陳先生一再強調書法教育不是寫字教育，“書法教師自己寫得好不好相對地無關緊要”，“學生可以字寫得不好甚至錯誤百出”，要的是“比寫字的技能傳授高得多的”“藝術分析”與“審美感受”。筆者真不明白，字都寫不好的老師和學生如何體驗那比寫字技能高得多的藝術分析和審美感受呢？我們培養出一大批字都寫不好甚至錯誤百出的空頭藝術分析師和審美感受專家對社會會有怎樣的貢獻呢？
中小學的書法教育並不以培養書法家為目的。它的任務是使書法這門富有民族特色的傳統藝術不因退出實用交際領域而遭棄，通過中小學的教育將它傳承下來，而中小學生也通過這門課程的學習使文化藝術素質得到普遍的提高。
歷來的書法教育都以寫好字為目標。書法課不要求寫好字，與美術課不要求畫好畫、音樂課不要求唱好歌一樣荒唐可笑。陳先生對“寫好字”的不認可，源於他對規矩的牴觸與對“好”之理解的機械與侷限。陳先生以書寫的不受約束、沒有節制、毫無顧忌為最高境界，而以“字體端正、美觀”為寫好字的標準，兩者的衝突是很自然的。其實，書法有法，陳先生書寫不受約束的理念，有書而無法，自不配稱書法；至於陳先生寫好字的標準，其侷限性也是明顯的。我們認為，寫好字的“好”是一個動態概念，在學習的不同階段有不同的要求，模擬經典階段有模擬階段“好”的要求，熟練表情達意階段有熟練表情達意階段的標準；專精一體階段有專精一體階段的要求，博覽百家階段有博覽百家階段的標準，自成一體階段有自成一體階段的境界。學無止境，“好”的要求也是沒有止境的。所以，“寫好字”既是書法教育最起碼的要求，也是人們畢生追求的境界。
我們將寫好字作為書法教育的起碼要求和畢生追求的目標，卻無意推卸提高學生藝術分析與審美感受能力的責任。只想表明，這種能力的獲得離不開書寫實踐的體驗；而學科分工也未將藝術與審美教育的主要責任放在書法教育身上。傳統書法教學最重書寫實踐，最重對經典的學習與臨摹，臨摹碑帖向來都是書法學習的首務。但傳統書法教學的方式與內容從來都不是單一的。老師對經典學習的指導一般都先有對經典作藝術分析的欣賞引導，而在談欣賞的時候也很自然的會讓大家分享他的藝術感覺與審美感受，學生也在這一過程中接收老師傳遞的有關信息，並且在臨摹經典的實踐中加以印證、理解與吸收，使自己藝術分析與審美感受能力也在這一過程中獲得提高。對經典學習的實踐可以幫助我們理解藝術、審美理論，藝術、審美理論又指導我們對經典的學習，兩者相輔相成，誰也離不開誰。那種不經過書寫實踐訓練憑空取得藝術、審美認知的想法是不切實際的。應該指出，對藝術、審美的學習與體驗，美術教育與音樂教育比書法教育更直觀、更易見成效，藝術、審美教育的重擔是不會壓在書法上面的。綜合音樂、美術、書法的體驗加以研究、提高的美學、藝術學才是藝術、審美教育的主角，書法課不宜越俎代庖。老老實實教好寫字，在教好寫字的過程中使藝術、審美水平得到提高，這才是書法教學的正途。
張桂光書法作品
三、教寫字不教規矩教什麼？
教書法，除了教“書”，教書寫，還要教“法”，教規矩、教法則規範。書法的規矩、法則並不是一開始就有的，也不是為約束人們而制定的。它是千百年來一代一代的書法家在不間斷的書寫實踐探索中逐漸形成並完善起來的，是前人用他們的經驗總結和智慧結晶為後人架設的通往書法殿堂的指路燈。按照這些規矩、法則的指引，我們就可以避免盲目摸索，可以少走彎路，始終走在通往書法殿堂的最佳路徑上。所以，書法教學的首要任務，就是要將這些規矩、法則教給學生。
古來書法論著，大都圍繞執筆、運筆、結字、布白、臨摹、創作等方面展開討論，當代的書法教材以及自古及今（特別是20世紀80年代以前）的書法教學，亦都以傳授這些方面的規矩、法則為主要內容，並且取得了很好的成效。古往今來推動中國書法發展的各類人才無不是這種教學模式培養出來的。
陳先生不認可這種模式。一是“點畫撇捺越正確越好”不符合審美與藝術的要求，雖然“藝術當然不是越亂越好”；二是“今天的孩子，從小接觸電腦，玩iPad……幾乎沒有接受過毛筆字訓練，也對它特別陌生。在這種情況下，要求孩子寫的規範端正當然不可能……嚴重打擊了孩子的積極性。”“強制推行的話，培養的就是書法的叛徒”；三是“必須要寫規整，要按照統一標準來做……束縛了孩子的創造性思維和豐富的想象力”。實際上，這幾點都是不能成立的
陳振濂書法作品
正確性與藝術、審美並不是對立的。點畫撇捺的正確寫法，正是一代一代的書法家從公認的優秀作品中歸納總結出來的，所以名家名作儘管千變萬化，但用筆、結字、章法布白都不失規矩，就像拿著畫圓的“規”與畫方的“矩”可以設計出千變萬化的圖案一樣，人們掌握了用筆、結字、章法布白的規矩以後，也是可以產生新的千變萬化的字。大匠只能予人以規矩而不能使人巧，學生能夠通過老師的傳授，在對徑典的學習實踐中掌握好用筆、結字、章法布白的規矩，將字寫好，寫得正確規範、端正美觀就達到基本要求了。至於如何用規矩，怎樣取得更高的藝術感覺、更深的審美感受，那就看各人的修為了。
玩ipad導致學生心散、心野，確會增加教學困難，這是事實。但說要求學生寫字規範端正是不可能的事，那就太絕對了，因此而放棄對學生寫字規範端正的要求，就太乏擔當了。“學生寫錯很正常”，但怕學生受打擊而不教學生改錯就不正常了。其實，中、小學老師幫學生改錯，並不都如陳先生想象的那樣“不斷責備”，常見的是拿臨作與原帖比較，“這筆抬高一些就接近原帖了”“就這筆比原帖輕了一些，用力重點就整個字都與原帖差不多了”，每調整一次，都會向原帖靠近一步，老師及時表揚，學生看到的是進步，是被認可，有的是成功感，怎麼會“備受責難”、“嚴重打擊”呢？“培養叛徒”云云，更是不著邊際，不知從何說起！
陳振濂書法作品
規是畫圓的工具，矩是畫方的工具，當然也可以是檢驗圓、方的標準。用規矩可以提高效率，守規矩可以明確方向，保證走在正確的道路上。有才華的人藉助規矩更可以如虎添翼，在不用顧慮行差踏錯的規矩大道上盡情地展示才華。只有那天馬行空，想不受約束、無所節制、毫無顧忌的為所欲為的人，才會覺得規矩的束縛。放任那些幾乎沒有接受過毛筆字訓練，不知書寫規矩為何物的孩子為所欲為的“想象“、”創造”，會成什麼樣子？陳先生可曾做過實驗？
陳先生反覆強調書法不是寫字，書法課不是寫字課，書法教育不是寫字教育。他要排除的正確規範的書寫、端正美觀的字體、乖乖臨歐臨顏的學習方法，都是看得見、摸得著的，我們好理解；他要傳授的藝術感覺、審美感受、豐富多彩的藝術表達等，都是縹緲模糊、難以觸摸，老師講不清、學生（尤其是中小學生）聽不明的東西。陳先生的千言萬語，就是看不出一個接地氣的、切實可行的方案。“今天我們要建立起的書法的教育學，而不是寫字的教育學。它的規則是書法的教育學先上升至一百分，知道書法的最高點在哪裡，然後慢慢充實自己。”這一書法最高點的“一百分”是什麼東西？是陳先生書作的模樣嗎？如果是，我們這些看慣傳統經典的庸人恐會缺乏高攀的慾望。如果不是，哪又是什麼呢？是比陳先生更高的境界？陳先生沒有說明。我總覺得陳先生給我們的，似乎只是一個形象模糊、難以觸摸、永遠攀登不上的“海市蜃樓”。要讀懂陳先生的思想確實不易，所以他急需的“不是指會寫字的”，而是“懂書法藝術的”專業老師，他自己也坦言“在現在中小學的體制中幾乎沒有”。
張桂光
張桂光，廣東南海人，1948年生，華南師範大學中文系教授、漢語言文字專業博士研究生導師組組長。兼任廣東省政協常委、中國古文字研究會理事、中國書法家協會理事兼評審委員、廣東省書法家協會主席。 書法是文字書寫藝術。將字寫好是書法教育最基本的要求，學生的字寫得好不好，是衡量書法教學效果的主要標尺，這是思維稍正常的人都能明白的道理。而陳先生卻要我們轉變教育觀念與思維，宣揚“書法不是寫字”，“書法教育不是寫字教育”，“毛筆字寫得很好不等於書法很好”，“書法的最高境界是反慣性書寫”。這類對傳統帶顛覆性的論調，若循其指引，書法與書法教育勢必走入歧途，危害極大，故不得不辯。
陳振濂
陳振濂號頤齋，1956年2月生於上海，浙江鄞縣人。1976年10月參加工作，1990年12月加入中國民主同盟，碩士研究生畢業。1979年入浙江美術學院（現中國美術學院），師從陸維釗、沙孟海、諸樂三，獲書法學碩士學位。曾任浙江大學人文學院副院長。現任中國書法家協會副主席，中國文藝評論家協會副主席，浙江省文聯副主席、浙江大學人文學院院長。現為國家級專家並享受政府特殊津貼。
一、書法不是寫字是什麼？
顧名思義，書指書寫，法指法則規範，書法就是漢字書寫的法則規範、標準模式。它的本質、核心就是漢字書寫，離開漢字書寫，書法便無從談起。漢字書寫能在400多種文字書寫中成為唯一的一門藝術，固然與漢字的特有結構（數萬結構、間架相異的形體）和書寫的特殊工具（可塑性強的毛筆、可分五彩的墨、富於滲透的紙）有關，但更重要的是，作者可以通過運筆用墨及謀篇布白的藝術技巧，結合作品內容，去抒發其思想感情，表現個人風格。
揮毫染翰留下的，不是單純的筆墨痕跡，那點畫、態勢，除表現出作者的功力、技巧外，往往還灌注著他的胸襟學養、思想情感，有血肉、有靈魂，有豐富的思想文化內涵。
宣揚書法不是寫字，主要有兩層用意：一是將書法與寫字切割為藝術與文化兩個不同範疇，藉口電腦普及已使書法退出實用領域，要將書法實用職能的文化負擔卸下，讓書法淨化為沒有文化負累的純粹藝術。書法只管藝術，不管文化，因此，寫的是不是字、字寫對寫錯、寫的什麼內容都是無關緊要的。他們的作品錯字連篇、文化缺失也就無傷大雅了。
張桂光書法作品
中國書法是文化內涵極豐富的綜合型東方藝術，不像西方繪畫那樣可以將局部隨意切割挪移。書家揮毫落紙的瞬間，即將技法、情感、學養一齊傾注筆端，揮灑所至，就像奶茶、咖啡拌勻後，倒出來的汁液，已無法分出哪點是茶、哪點是奶、哪點是咖啡一樣，我們也無法分出哪一筆是技法，哪一畫是情感，哪一局部是學養，這是一個有技法、情感、學養，有血肉、有靈魂的綜合體。如果作者對所寫的字的形音義都不甚了了，對所寫的內容懵然無所知，不理解祭侄稿那字的大小與落墨的濃淡潤燥的跳躍式變化體現的顏真卿那種悲痛與憤恨交織奔湧的感情；體會不了寒食帖字形由小漸大、用筆由輕漸重，字越寫越大、筆越寫越重的畫面所體現的蘇東坡從深沉的低吟到敞開心扉放聲傾訴的心境，只會對名作筆墨痕跡作機械的、沒有任何思想情感的描摹，只能算是一具沒有靈魂的軀殼。這種淺層的筆墨裝飾，正如一些人所講的，就像舞臺劇沒有主題、沒有好劇本，僅憑形象、燈光、音響效果作空洞表演一樣，是沒有任何藝術內涵和價值的。
對他們來說，將大眾認可的書法貶斥為與藝術無關的寫字，將他們所寫的那些大眾不認可的東西標榜為有真正藝術高度的書法。讓大眾相信他們的塗鴉是曲高和寡的陽春白雪，我們這些只會寫字的下里巴人看不懂而已，他們是仙，我們是人，應該乖乖的聽任他們指鹿為馬。好像大眾看得懂的都是寫字，大眾看不懂的才是藝術、才是書法，懂文學、文字學的人都是不懂藝術的，只有那些沒有受過文學、文字學薰淘沒有文學、文字學負累的人才有資格談藝術、談書法。幾千年來，書法家們都只知渾渾噩噩的寫字，直到今天，“偉大的書法家”才發現，過去的書法家都是“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，不知道自己是在進行藝術創作，因此無力推動它走向獨立，成為純粹的藝術，也就無法達到今日“純藝術”書法的高度。這顯然是不符合歷史事實的，那不過是書壇有崇高地位而字不被大眾認可者的說辭罷了。
寫字是書法的基礎，書法是寫字的高級階段。不是所有寫字都達到書法的高度，但書法無論處於何種高度也都還是寫字。
張桂光書法作品
二、教書法不教寫字教什麼？
陳先生一再強調書法教育不是寫字教育，“書法教師自己寫得好不好相對地無關緊要”，“學生可以字寫得不好甚至錯誤百出”，要的是“比寫字的技能傳授高得多的”“藝術分析”與“審美感受”。筆者真不明白，字都寫不好的老師和學生如何體驗那比寫字技能高得多的藝術分析和審美感受呢？我們培養出一大批字都寫不好甚至錯誤百出的空頭藝術分析師和審美感受專家對社會會有怎樣的貢獻呢？
中小學的書法教育並不以培養書法家為目的。它的任務是使書法這門富有民族特色的傳統藝術不因退出實用交際領域而遭棄，通過中小學的教育將它傳承下來，而中小學生也通過這門課程的學習使文化藝術素質得到普遍的提高。
歷來的書法教育都以寫好字為目標。書法課不要求寫好字，與美術課不要求畫好畫、音樂課不要求唱好歌一樣荒唐可笑。陳先生對“寫好字”的不認可，源於他對規矩的牴觸與對“好”之理解的機械與侷限。陳先生以書寫的不受約束、沒有節制、毫無顧忌為最高境界，而以“字體端正、美觀”為寫好字的標準，兩者的衝突是很自然的。其實，書法有法，陳先生書寫不受約束的理念，有書而無法，自不配稱書法；至於陳先生寫好字的標準，其侷限性也是明顯的。我們認為，寫好字的“好”是一個動態概念，在學習的不同階段有不同的要求，模擬經典階段有模擬階段“好”的要求，熟練表情達意階段有熟練表情達意階段的標準；專精一體階段有專精一體階段的要求，博覽百家階段有博覽百家階段的標準，自成一體階段有自成一體階段的境界。學無止境，“好”的要求也是沒有止境的。所以，“寫好字”既是書法教育最起碼的要求，也是人們畢生追求的境界。
我們將寫好字作為書法教育的起碼要求和畢生追求的目標，卻無意推卸提高學生藝術分析與審美感受能力的責任。只想表明，這種能力的獲得離不開書寫實踐的體驗；而學科分工也未將藝術與審美教育的主要責任放在書法教育身上。傳統書法教學最重書寫實踐，最重對經典的學習與臨摹，臨摹碑帖向來都是書法學習的首務。但傳統書法教學的方式與內容從來都不是單一的。老師對經典學習的指導一般都先有對經典作藝術分析的欣賞引導，而在談欣賞的時候也很自然的會讓大家分享他的藝術感覺與審美感受，學生也在這一過程中接收老師傳遞的有關信息，並且在臨摹經典的實踐中加以印證、理解與吸收，使自己藝術分析與審美感受能力也在這一過程中獲得提高。對經典學習的實踐可以幫助我們理解藝術、審美理論，藝術、審美理論又指導我們對經典的學習，兩者相輔相成，誰也離不開誰。那種不經過書寫實踐訓練憑空取得藝術、審美認知的想法是不切實際的。應該指出，對藝術、審美的學習與體驗，美術教育與音樂教育比書法教育更直觀、更易見成效，藝術、審美教育的重擔是不會壓在書法上面的。綜合音樂、美術、書法的體驗加以研究、提高的美學、藝術學才是藝術、審美教育的主角，書法課不宜越俎代庖。老老實實教好寫字，在教好寫字的過程中使藝術、審美水平得到提高，這才是書法教學的正途。
張桂光書法作品
三、教寫字不教規矩教什麼？
教書法，除了教“書”，教書寫，還要教“法”，教規矩、教法則規範。書法的規矩、法則並不是一開始就有的，也不是為約束人們而制定的。它是千百年來一代一代的書法家在不間斷的書寫實踐探索中逐漸形成並完善起來的，是前人用他們的經驗總結和智慧結晶為後人架設的通往書法殿堂的指路燈。按照這些規矩、法則的指引，我們就可以避免盲目摸索，可以少走彎路，始終走在通往書法殿堂的最佳路徑上。所以，書法教學的首要任務，就是要將這些規矩、法則教給學生。
古來書法論著，大都圍繞執筆、運筆、結字、布白、臨摹、創作等方面展開討論，當代的書法教材以及自古及今（特別是20世紀80年代以前）的書法教學，亦都以傳授這些方面的規矩、法則為主要內容，並且取得了很好的成效。古往今來推動中國書法發展的各類人才無不是這種教學模式培養出來的。
陳先生不認可這種模式。一是“點畫撇捺越正確越好”不符合審美與藝術的要求，雖然“藝術當然不是越亂越好”；二是“今天的孩子，從小接觸電腦，玩iPad……幾乎沒有接受過毛筆字訓練，也對它特別陌生。在這種情況下，要求孩子寫的規範端正當然不可能……嚴重打擊了孩子的積極性。”“強制推行的話，培養的就是書法的叛徒”；三是“必須要寫規整，要按照統一標準來做……束縛了孩子的創造性思維和豐富的想象力”。實際上，這幾點都是不能成立的
陳振濂書法作品
正確性與藝術、審美並不是對立的。點畫撇捺的正確寫法，正是一代一代的書法家從公認的優秀作品中歸納總結出來的，所以名家名作儘管千變萬化，但用筆、結字、章法布白都不失規矩，就像拿著畫圓的“規”與畫方的“矩”可以設計出千變萬化的圖案一樣，人們掌握了用筆、結字、章法布白的規矩以後，也是可以產生新的千變萬化的字。大匠只能予人以規矩而不能使人巧，學生能夠通過老師的傳授，在對徑典的學習實踐中掌握好用筆、結字、章法布白的規矩，將字寫好，寫得正確規範、端正美觀就達到基本要求了。至於如何用規矩，怎樣取得更高的藝術感覺、更深的審美感受，那就看各人的修為了。
玩ipad導致學生心散、心野，確會增加教學困難，這是事實。但說要求學生寫字規範端正是不可能的事，那就太絕對了，因此而放棄對學生寫字規範端正的要求，就太乏擔當了。“學生寫錯很正常”，但怕學生受打擊而不教學生改錯就不正常了。其實，中、小學老師幫學生改錯，並不都如陳先生想象的那樣“不斷責備”，常見的是拿臨作與原帖比較，“這筆抬高一些就接近原帖了”“就這筆比原帖輕了一些，用力重點就整個字都與原帖差不多了”，每調整一次，都會向原帖靠近一步，老師及時表揚，學生看到的是進步，是被認可，有的是成功感，怎麼會“備受責難”、“嚴重打擊”呢？“培養叛徒”云云，更是不著邊際，不知從何說起！
陳振濂書法作品
規是畫圓的工具，矩是畫方的工具，當然也可以是檢驗圓、方的標準。用規矩可以提高效率，守規矩可以明確方向，保證走在正確的道路上。有才華的人藉助規矩更可以如虎添翼，在不用顧慮行差踏錯的規矩大道上盡情地展示才華。只有那天馬行空，想不受約束、無所節制、毫無顧忌的為所欲為的人，才會覺得規矩的束縛。放任那些幾乎沒有接受過毛筆字訓練，不知書寫規矩為何物的孩子為所欲為的“想象“、”創造”，會成什麼樣子？陳先生可曾做過實驗？
陳先生反覆強調書法不是寫字，書法課不是寫字課，書法教育不是寫字教育。他要排除的正確規範的書寫、端正美觀的字體、乖乖臨歐臨顏的學習方法，都是看得見、摸得著的，我們好理解；他要傳授的藝術感覺、審美感受、豐富多彩的藝術表達等，都是縹緲模糊、難以觸摸，老師講不清、學生（尤其是中小學生）聽不明的東西。陳先生的千言萬語，就是看不出一個接地氣的、切實可行的方案。“今天我們要建立起的書法的教育學，而不是寫字的教育學。它的規則是書法的教育學先上升至一百分，知道書法的最高點在哪裡，然後慢慢充實自己。”這一書法最高點的“一百分”是什麼東西？是陳先生書作的模樣嗎？如果是，我們這些看慣傳統經典的庸人恐會缺乏高攀的慾望。如果不是，哪又是什麼呢？是比陳先生更高的境界？陳先生沒有說明。我總覺得陳先生給我們的，似乎只是一個形象模糊、難以觸摸、永遠攀登不上的“海市蜃樓”。要讀懂陳先生的思想確實不易，所以他急需的“不是指會寫字的”，而是“懂書法藝術的”專業老師，他自己也坦言“在現在中小學的體制中幾乎沒有”。
陳振濂書法作品
陳先生視為書法最高境界的“反慣性書寫”，說白了，就是要逆傳統，要同傳統對著幹。陳先生頗為自賞的《書法教育學》《書法學綜論》《日本書法史》等幾部鉅著，就是20世紀80年代末90年代初那個“學術時髦則幾乎成了西方話語一統天下”時代的產物。以大量引入西方美學理論改造傳統書論，用西方美學話語置換傳統書論話語為特色，以“撼動書法在寫字與生俱來的慣性書寫觀念大廈”為目標，通過“學院派書法創作模式”中“主題”的引進“來制衡習以為常的慣性書寫”，用“學院派創作”、“魏碑藝術化運動”、“草聖追蹤”等系列動作颳起的“陳振濂旋風”，“從風格技法方面去尋找對慣性書寫的制約”新路，對中國書壇確實產生過很大的影響，這幾部書也一度成為反傳統書風的重要理論依據。
我們並不否認陳先生這幾部鉅著在書史上起過作用。但是，20世紀末至21世紀初，學術 界已對“西方出版物的中譯本構成了中國學術語境，中國現代思想文化成就幾乎都籠罩了西方話語霸權的陰影”年代展開了深刻的反思與批判，書壇迴歸傳統的呼聲也日漸響亮。陳先生不加反思的將那一時期的舊著照原樣重新刊行與中華文化自信的中央精神似是背道而馳的。如果僅僅是一個普通藝術家，怎樣反慣性書寫，甚至以頭走路，都有你的自由，但以陳先生的身份，你的講話對整個書法界、教育界都會有一個導向作用的，希望還是慎重些好。
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