米友仁《瀟湘奇觀圖題跋》，紙本 21.7×111cm。北京故宮博物院藏。
《瀟湘奇觀圖》是米友仁所繪水墨雲山圖的代表作品，畫幅後又書有題跋一段。據其自言，系用羊毫筆所書，書法豐厚而遒勁。在宋以前的古代書法作品中，用羊毫筆作書的較覓罕見，且能用軟筆寫出筆劃沉著，變化豐富的作品，確能表現出書家的藝術造詣。
此卷後有薛羲、葛元喆等人題記，曾為清高士奇、宋犖等人鑑藏。《珊瑚網書跋》、《式古堂書畫匯考》、《大觀錄》、《佩文齋書畫譜》等書若錄：
釋文：
先公居鎮江四十年田菴於城之東圃岡上以海嶽命名一時國士皆賦詩不能(記）翰林承旨翟公（詩）楚米仙人好樓居植梧崇岡結精廬（下）瞰赤縣賓蟾烏東西跳丸天馳駐腹藏（萬）卷胸垂胡論□□河決九渠掀髯送目□八區欲叫虞舜□蒼梧云云餘不能記也卷乃庵上所見山大抵山□奇觀變態萬（層）□在晨晴晦雨間世人鮮復知此餘生平熟瀟湘奇觀每於登臨佳慮輒復寫其真趣□卷以悅目交□□使為之此豈悅他人物（者）乎此紙滲墨本不（可）（運）筆仲謀勤請（不）容辭故為戲作紹興□□孟春建康□□官舍友仁題羊毫作字困（如）此紙作畫耳。
米友仁《動止持福帖》，紙本，33.1×59.6cm。北京故宮博物院藏。
《動止持福帖》又稱《至性帖》，行書尺牘十五行，蓑衣裱，因經割裂而或有缺字所以文句有不甚通順處。帖後有元人何謙光跋，稱之為“筆底龍蛇飛動，紈素間雖顏筋柳骨未有能出其右者。”雖系讚美之辭而實不得要領，反不如《書史會要》所評：“作斜弩之筆，一字皆成橫欹之勢。”筆法頗類其父，注重結態造勢，以險求夷，欹側生姿。但也有自己的特點，較之老米書筆筆壓紙、筆筆離紙的沉著痛快，小米書沒有那般筆勢凌厲，而是筆畫柔和，結體收斂，顯得有些緊迫、侷促。
鑑藏印記：元代“郭氏祕玩之印”（朱文）、“審定真跡”（朱文），明代“孫琦之印”、“翰墨林書畫章”（朱文）等。
歷代著錄：《式古堂書畫匯考》、《大觀錄》。
釋文：
友仁皇恐頓首再拜，宗丞學士至性坐右。即日伏惟節抑順變序之遷，動止持福，不勝馳情之深。自承廬同封塋次，既未經百日，義不敢遣人上問。忽承來過張羅之蒼，復奉手況，具審即。遠在郊外。友仁例不講人事，無由詣見，伏紙弟深思跂而已。謹奉手啟上覆。不宣。友仁皇恐頓首再拜，宗丞學士至性坐右。
米友仁（1074-1153）（南宋）一名尹仁，字元暉，小名寅哥、鰲兒，黃庭堅戲稱他為“虎兒”，並贈古印和詩：“我有元暉古印章，印刓不忍與諸郎，虎兒筆力能扛鼎，教字元暉繼阿章。”晚號懶拙老人，祖籍山西太原，遷襄陽（今屬湖北），定居潤州（今江蘇鎮江）。他承繼並發展米芾的山水技法，奠定“米氏雲山”的特殊表現方式，就是以表現雨後山水的煙雨濛濛、變幻空靈而見稱。其父子二人有大、小米之稱。早年以書畫知名，北宋宣和四年(1122)應選入掌書學，南渡後備受高宗優遇，官至兵部侍郎、敷文閣直學士，高宗趙構曾命他鑑定法書。但對鑑別書畫“往往有一時附會迎合上意者”。工書法，雖不逮其父，然如王、謝家子弟，卻自有一種風格。
米友仁是一位早慧的天才，在１９歲的時候，他父親將他所作《楚山清曉圖》獻給宋徽宗，得到了宋徽宗的賞賜。在南宋時，他官至工部侍郎、敷文閣直學士，甚得宋高宗的寵愛，往往讓他鑑定書畫。現在，在很多古書畫上面可以看見他的跋尾。談米友仁的書法，也不能不提米芾的書法。米芾的書法先是學習唐人，當他發覺越學越失去魅力的時候，他就開始上溯唐人的書法。直到發現唐人的書法不如晉人那樣天真自然之後，他就開始直接以晉人書法為楷模了。但是在大體上，他是以二王為宗的──尤其逼肖於王獻之──現在我們可看到的很多王獻之的作品，很可能是出自於米芾之手。他的書法成就極高，與蔡襄、蘇軾、黃庭堅並稱為“宋四家”。不過，在此四家之中，人們卻更喜愛他的書法，因為他更像一位純粹的書法家。他的筆墨技巧是無人能敵的，至今仍然如此。這樣，在書法方面，米友仁幾乎是亦步亦趨地學著他的父親，只是他的字沒有他父親那樣的精到。在書法之中，米芾最為自信的，是他的用筆與造型──他的筆在縱擒自如的技巧中抑揚搓轉，而造型上則蘊藏著流暢自如的魅力。有時會由於痛快淋漓的筆在飛舞，而使書法的結構消失在頓挫起伏的線條之中。這種微妙的處理方式，在他之後幾乎沒有人能夠做到。古風和新意，激勵著他的獨特的書法藝術，以致於這一切在他的晚年得到完善的昇華，成為中國書法史上一座巍然的高峰！有一次他在創作的興頭上，竟然將王羲之與王獻之也不放在眼裡了。但是米友仁卻不能，他甚至沒有一位叫吳琚的人寫得更像米芾，也比不上此時身處北國的王庭筠。但是在南宋書壇上，米友仁的書法還是不能被輕視的。他那捭闔開張的字勢，在以清瘦纖細為主的南宋書壇上，無疑是別具一格的。尤其值得一提的是，他可以說是最先成功地使用了羊毫筆！羊毫在書法中的使用，增加了筆鋒在提按時的彈性，使線條的變化更為細膩，表現力更強。這是不能不特別指出的。然而米友仁還是不大承認自己的書法比誰好多少。
米芾的畫雖然沒有留下來，然而他的繪畫在中國繪畫史上卻有著不可忽視也不容忽視的地位與成就。如果我們在中國的山水畫史上將他的名字與他所創造的畫法抹掉，那人們就無法理解為什麼從十二世紀起，中國的繪畫會從北宋的注重寫實而走向了個人情緒的表達。吳師道《吳禮部集》卷十八《米元暉雲山圖》裡面有幾句話說得非常深刻：“書法畫法，至元章、元暉而變。蓋其書以放易莊，畫以簡代密。然於放而得妍，簡而不失工，則二子之所長也。”的確，書法到了米芾的手中，才算放曠起來；畫法到了米芾的手中，也才真正簡易起來──而這一切都在米友仁的作品中得到了體現。他的畫裡面不大出現物象，而只是雲煙繚繞，然而由於他對高超的書法修養和用墨的技巧，卻給了他另一種力量，一點也不妨礙他的個人趣味的流露。他有時興之所至，手邊有什麼就用什麼，如蓮蓬。也就是這樣，他開創了中國繪畫史上“自娛”一派。米友仁經常在自己的畫上寫著“墨戲”二字，就是這一傳統的延續。
蒐集一下歷代品評二米的文獻，一是贊他們的變古創新，如董其昌《容臺別集》就把米氏父子的這一創造比之於詩聖杜甫、大書家顏真卿那樣的貢獻：“唐人畫法，至宋乃暢，至米又一變耳！”另一個則是讚美他們的妙意創真，有如造化之生機。如錢聞詩題米友仁《瀟湘白雲圖》中所說：“雨山、晴山，畫有易狀，惟晴欲雨、雨欲霽，宿霧曉煙，已泮複合，景物昧昧時，一出沒於有無間，難狀也。此非墨妙天下，意超物表者斷不能到！”
米友仁的畫是心靈對自然的直接反映，生氣遠出，儀態萬千。他不是侷限於自然物象的一時一地，或者一草一木，而是將大自然全幅生動的山川草木都收於紙面之上，雲煙晦明，才足以表徵我們心胸中蓬勃無盡的靈感與氣韻。米友仁曾經談到自己的創作方式：“畫之老境，於世海中一毛髮事泊然無著染，每靜室僧趺，忘懷萬慮，與碧虛寥廓同其流！”宗白華先生在引這句話後，把它比作尼采的阿波羅（Apollo）式的精神，以寧靜的心態，涵映這個世界的廣大精微。所以米友仁這種微妙境界的實現，端在於他能以平素的精神涵養，培養一片天機，然後在凝神寂照中突然一揮而就的。
繪畫的題款始自於蘇東坡和米芾，然而他們卻幾乎沒有這方面的作品留下來，現存作品只有米友仁的。清人方薰《山靜居畫論》中有一段說：“款題始於蘇、米，至元、明遂多以題語位置畫境者，畫亦因題益妙。高情逸思，畫之不足，題以發之，後世乃濫觴。”從這個意義上來說，詩、書、畫的結合，於此大開法門，無論如何也要算上米友仁一份功勞的。如他的《瀟湘奇觀圖》，前畫後題，又錄了許多別人所作的詩歌，它們三者渾然一體，在米友仁之前，是無論如何也找不出來的。還需要特殊提到的，米芾在繪畫的形式方面 瀟湘奇觀圖六，也大有開創：是他第一個絕不在絹上作畫，而只在紙上面作畫，以更能發揮毛筆與宣紙的特性；第二，是他開創了掛軸小幅。像後來的冊頁之類，就是由這種掛軸小幅而來的。這一點當在米友仁那裡有所發揚。米友仁的詩。他沒有專門的詩文集，手跡傳世又少，除幾首題畫詩外，《玉真法書贊》裡有他的《陽春詞》一卷，近人朱祖謀輯其詞校刻於《強村叢書》裡面，唐圭璋先生又錄入《全宋詞》裡。他的詩多平易，近似於白描，偶爾用典，也不艱深，詩中時有灑脫滑稽的地方。他的本色更像一位詞人，所作詞屬柔婉一路，但並不顯得弱不禁風，清而見骨，有時化用古人現成的詩句很妙，有如己出。如果他的詞數量再多一些，相信在詞的創作史上，也會留下濃重的一筆。
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