文：王先嶽
眾所周知，臨摹是書法學習的必經之途。然而，一些初學者對於臨摹所要達到的細緻程度，以及臨摹時所必須付出的艱辛缺乏足夠的認識與心理準備，以至於學書多年而不得要領。孫過庭《書諧》有言:“察之貴精，擬之貴似。”下面，介紹幾種行之有效的方法。
文：王先嶽
眾所周知，臨摹是書法學習的必經之途。然而，一些初學者對於臨摹所要達到的細緻程度，以及臨摹時所必須付出的艱辛缺乏足夠的認識與心理準備，以至於學書多年而不得要領。孫過庭《書諧》有言:“察之貴精，擬之貴似。”下面，介紹幾種行之有效的方法。
1、解剖聯想法
臨摹時，將原帖中的筆畫線條分解出來進行仔細觀察分析，並調動自己的各種生活經驗對其形象進行聯想。
如果說這一方法用於臨摹楷書、隸書等以靜為主的書體還不足為奇的話，那麼對於臨習行、草書之類的書體其功效是顯而易見的。
文：王先嶽
眾所周知，臨摹是書法學習的必經之途。然而，一些初學者對於臨摹所要達到的細緻程度，以及臨摹時所必須付出的艱辛缺乏足夠的認識與心理準備，以至於學書多年而不得要領。孫過庭《書諧》有言:“察之貴精，擬之貴似。”下面，介紹幾種行之有效的方法。
1、解剖聯想法
臨摹時，將原帖中的筆畫線條分解出來進行仔細觀察分析，並調動自己的各種生活經驗對其形象進行聯想。
如果說這一方法用於臨摹楷書、隸書等以靜為主的書體還不足為奇的話，那麼對於臨習行、草書之類的書體其功效是顯而易見的。
行草書字形忽大忽小，線條忽粗忽細，筆法變化無端，往往令初學者望而卻步，難窺堂奧。如果將其中難以把握的某些筆畫線條抽取出來，甚至將某一個筆畫分解成若干部分進行觀察聯想，問題將迎刀而解。
在這一過程中，我們發現那些令人眼花繚亂的線條不過是某些事物形象的奇特組合。早在東漢時代，崔璦的《草書勢》就開以形象喻書的先河。其後，繼承這一傳統進行發揮者代不乏人，尤其是傳為晉代衛鑠的《筆陣圖》以更為直觀形象的語言論道：
文：王先嶽
眾所周知，臨摹是書法學習的必經之途。然而，一些初學者對於臨摹所要達到的細緻程度，以及臨摹時所必須付出的艱辛缺乏足夠的認識與心理準備，以至於學書多年而不得要領。孫過庭《書諧》有言:“察之貴精，擬之貴似。”下面，介紹幾種行之有效的方法。
1、解剖聯想法
臨摹時，將原帖中的筆畫線條分解出來進行仔細觀察分析，並調動自己的各種生活經驗對其形象進行聯想。
如果說這一方法用於臨摹楷書、隸書等以靜為主的書體還不足為奇的話，那麼對於臨習行、草書之類的書體其功效是顯而易見的。
行草書字形忽大忽小，線條忽粗忽細，筆法變化無端，往往令初學者望而卻步，難窺堂奧。如果將其中難以把握的某些筆畫線條抽取出來，甚至將某一個筆畫分解成若干部分進行觀察聯想，問題將迎刀而解。
在這一過程中，我們發現那些令人眼花繚亂的線條不過是某些事物形象的奇特組合。早在東漢時代，崔璦的《草書勢》就開以形象喻書的先河。其後，繼承這一傳統進行發揮者代不乏人，尤其是傳為晉代衛鑠的《筆陣圖》以更為直觀形象的語言論道：
“橫，如千里陣雲，隱隱然其實有形；點，如高峰墜石，磕磕然實如崩也；撇，陸斷犀象；鉤，百鉤弩發；豎，萬歲枯藤；背拋，崩浪雷奔；橫折鉤，勁弩筋節。”
可以說，這為我們尋找解剖聯想的途徑提供了無窮的啟迪。
文：王先嶽
眾所周知，臨摹是書法學習的必經之途。然而，一些初學者對於臨摹所要達到的細緻程度，以及臨摹時所必須付出的艱辛缺乏足夠的認識與心理準備，以至於學書多年而不得要領。孫過庭《書諧》有言:“察之貴精，擬之貴似。”下面，介紹幾種行之有效的方法。
1、解剖聯想法
臨摹時，將原帖中的筆畫線條分解出來進行仔細觀察分析，並調動自己的各種生活經驗對其形象進行聯想。
如果說這一方法用於臨摹楷書、隸書等以靜為主的書體還不足為奇的話，那麼對於臨習行、草書之類的書體其功效是顯而易見的。
行草書字形忽大忽小，線條忽粗忽細，筆法變化無端，往往令初學者望而卻步，難窺堂奧。如果將其中難以把握的某些筆畫線條抽取出來，甚至將某一個筆畫分解成若干部分進行觀察聯想，問題將迎刀而解。
在這一過程中，我們發現那些令人眼花繚亂的線條不過是某些事物形象的奇特組合。早在東漢時代，崔璦的《草書勢》就開以形象喻書的先河。其後，繼承這一傳統進行發揮者代不乏人，尤其是傳為晉代衛鑠的《筆陣圖》以更為直觀形象的語言論道：
“橫，如千里陣雲，隱隱然其實有形；點，如高峰墜石，磕磕然實如崩也；撇，陸斷犀象；鉤，百鉤弩發；豎，萬歲枯藤；背拋，崩浪雷奔；橫折鉤，勁弩筋節。”
可以說，這為我們尋找解剖聯想的途徑提供了無窮的啟迪。
2、四位法
如果說解剖聯想法僅僅是對於線條的一種感性認識，那麼，四位法可以說是一種對於原帖線條的理性把握，以求更為嚴謹、深入地把握原帖的精華。
所謂“四位”，指高位、低位、左位、右位。
每一個筆畫都處於二維平面上的某一位置，必有一個最高位，一個最低位，一個最左位，一個最右位。當然，在某些具體的筆畫中，這四位有重合的現象，但這並不妨礙我們對於點畫線條的理性分析。
文：王先嶽
眾所周知，臨摹是書法學習的必經之途。然而，一些初學者對於臨摹所要達到的細緻程度，以及臨摹時所必須付出的艱辛缺乏足夠的認識與心理準備，以至於學書多年而不得要領。孫過庭《書諧》有言:“察之貴精，擬之貴似。”下面，介紹幾種行之有效的方法。
1、解剖聯想法
臨摹時，將原帖中的筆畫線條分解出來進行仔細觀察分析，並調動自己的各種生活經驗對其形象進行聯想。
如果說這一方法用於臨摹楷書、隸書等以靜為主的書體還不足為奇的話，那麼對於臨習行、草書之類的書體其功效是顯而易見的。
行草書字形忽大忽小，線條忽粗忽細，筆法變化無端，往往令初學者望而卻步，難窺堂奧。如果將其中難以把握的某些筆畫線條抽取出來，甚至將某一個筆畫分解成若干部分進行觀察聯想，問題將迎刀而解。
在這一過程中，我們發現那些令人眼花繚亂的線條不過是某些事物形象的奇特組合。早在東漢時代，崔璦的《草書勢》就開以形象喻書的先河。其後，繼承這一傳統進行發揮者代不乏人，尤其是傳為晉代衛鑠的《筆陣圖》以更為直觀形象的語言論道：
“橫，如千里陣雲，隱隱然其實有形；點，如高峰墜石，磕磕然實如崩也；撇，陸斷犀象；鉤，百鉤弩發；豎，萬歲枯藤；背拋，崩浪雷奔；橫折鉤，勁弩筋節。”
可以說，這為我們尋找解剖聯想的途徑提供了無窮的啟迪。
2、四位法
如果說解剖聯想法僅僅是對於線條的一種感性認識，那麼，四位法可以說是一種對於原帖線條的理性把握，以求更為嚴謹、深入地把握原帖的精華。
所謂“四位”，指高位、低位、左位、右位。
每一個筆畫都處於二維平面上的某一位置，必有一個最高位，一個最低位，一個最左位，一個最右位。當然，在某些具體的筆畫中，這四位有重合的現象，但這並不妨礙我們對於點畫線條的理性分析。
下面以楷書橫畫為例說明(如圖)：從圖中我們可以體會到四位法的妙用。因線條總是二維平面上的一個塊面，這自然存在一個線條邊部輪廓的問題。
既然如此，那麼運筆時就必須要有意識地控制筆毫，以呈現與原帖形狀逼真的線條，這必然部分地涉及到筆法問題。
如橫畫起筆處的上輪廓線尖端是左位，下輪廓線尖端是低位，要使這兩位準確，必須要在運筆逆入後折轉筆毫，再往右下斜切，然後調整筆鋒鋪毫右行。因高位在收筆處上輪廓線尖端，右位在高位以右的邊廓線上，首先必須要在行筆的過程中有一個漸行漸往右上微升的趨勢，以形成高位；然後要在收筆時將筆鋒往右斜下方挫出而後旋轉回收，以形成右位。
文：王先嶽
眾所周知，臨摹是書法學習的必經之途。然而，一些初學者對於臨摹所要達到的細緻程度，以及臨摹時所必須付出的艱辛缺乏足夠的認識與心理準備，以至於學書多年而不得要領。孫過庭《書諧》有言:“察之貴精，擬之貴似。”下面，介紹幾種行之有效的方法。
1、解剖聯想法
臨摹時，將原帖中的筆畫線條分解出來進行仔細觀察分析，並調動自己的各種生活經驗對其形象進行聯想。
如果說這一方法用於臨摹楷書、隸書等以靜為主的書體還不足為奇的話，那麼對於臨習行、草書之類的書體其功效是顯而易見的。
行草書字形忽大忽小，線條忽粗忽細，筆法變化無端，往往令初學者望而卻步，難窺堂奧。如果將其中難以把握的某些筆畫線條抽取出來，甚至將某一個筆畫分解成若干部分進行觀察聯想，問題將迎刀而解。
在這一過程中，我們發現那些令人眼花繚亂的線條不過是某些事物形象的奇特組合。早在東漢時代，崔璦的《草書勢》就開以形象喻書的先河。其後，繼承這一傳統進行發揮者代不乏人，尤其是傳為晉代衛鑠的《筆陣圖》以更為直觀形象的語言論道：
“橫，如千里陣雲，隱隱然其實有形；點，如高峰墜石，磕磕然實如崩也；撇，陸斷犀象；鉤，百鉤弩發；豎，萬歲枯藤；背拋，崩浪雷奔；橫折鉤，勁弩筋節。”
可以說，這為我們尋找解剖聯想的途徑提供了無窮的啟迪。
2、四位法
如果說解剖聯想法僅僅是對於線條的一種感性認識，那麼，四位法可以說是一種對於原帖線條的理性把握，以求更為嚴謹、深入地把握原帖的精華。
所謂“四位”，指高位、低位、左位、右位。
每一個筆畫都處於二維平面上的某一位置，必有一個最高位，一個最低位，一個最左位，一個最右位。當然，在某些具體的筆畫中，這四位有重合的現象，但這並不妨礙我們對於點畫線條的理性分析。
下面以楷書橫畫為例說明(如圖)：從圖中我們可以體會到四位法的妙用。因線條總是二維平面上的一個塊面，這自然存在一個線條邊部輪廓的問題。
既然如此，那麼運筆時就必須要有意識地控制筆毫，以呈現與原帖形狀逼真的線條，這必然部分地涉及到筆法問題。
如橫畫起筆處的上輪廓線尖端是左位，下輪廓線尖端是低位，要使這兩位準確，必須要在運筆逆入後折轉筆毫，再往右下斜切，然後調整筆鋒鋪毫右行。因高位在收筆處上輪廓線尖端，右位在高位以右的邊廓線上，首先必須要在行筆的過程中有一個漸行漸往右上微升的趨勢，以形成高位；然後要在收筆時將筆鋒往右斜下方挫出而後旋轉回收，以形成右位。
如果能對原帖的每根線條都進行類似的分析把握，對範本的筆法精華將會心領神會。
四位法同樣可運用於對字體結構的把握，因每一個字也都有四位。根據前文對線條的分析，相信讀者不難領悟這一原理。
3、五度法
每一根線條在二維平面上必然呈現出一定的長度、寬度、弧度、角度；每一個線結構還會展現出一定的空度，此即所謂的“五度”。這為我們進一步把握線條以及線結構提供了又一個新的視角。
文：王先嶽
眾所周知，臨摹是書法學習的必經之途。然而，一些初學者對於臨摹所要達到的細緻程度，以及臨摹時所必須付出的艱辛缺乏足夠的認識與心理準備，以至於學書多年而不得要領。孫過庭《書諧》有言:“察之貴精，擬之貴似。”下面，介紹幾種行之有效的方法。
1、解剖聯想法
臨摹時，將原帖中的筆畫線條分解出來進行仔細觀察分析，並調動自己的各種生活經驗對其形象進行聯想。
如果說這一方法用於臨摹楷書、隸書等以靜為主的書體還不足為奇的話，那麼對於臨習行、草書之類的書體其功效是顯而易見的。
行草書字形忽大忽小，線條忽粗忽細，筆法變化無端，往往令初學者望而卻步，難窺堂奧。如果將其中難以把握的某些筆畫線條抽取出來，甚至將某一個筆畫分解成若干部分進行觀察聯想，問題將迎刀而解。
在這一過程中，我們發現那些令人眼花繚亂的線條不過是某些事物形象的奇特組合。早在東漢時代，崔璦的《草書勢》就開以形象喻書的先河。其後，繼承這一傳統進行發揮者代不乏人，尤其是傳為晉代衛鑠的《筆陣圖》以更為直觀形象的語言論道：
“橫，如千里陣雲，隱隱然其實有形；點，如高峰墜石，磕磕然實如崩也；撇，陸斷犀象；鉤，百鉤弩發；豎，萬歲枯藤；背拋，崩浪雷奔；橫折鉤，勁弩筋節。”
可以說，這為我們尋找解剖聯想的途徑提供了無窮的啟迪。
2、四位法
如果說解剖聯想法僅僅是對於線條的一種感性認識，那麼，四位法可以說是一種對於原帖線條的理性把握，以求更為嚴謹、深入地把握原帖的精華。
所謂“四位”，指高位、低位、左位、右位。
每一個筆畫都處於二維平面上的某一位置，必有一個最高位，一個最低位，一個最左位，一個最右位。當然，在某些具體的筆畫中，這四位有重合的現象，但這並不妨礙我們對於點畫線條的理性分析。
下面以楷書橫畫為例說明(如圖)：從圖中我們可以體會到四位法的妙用。因線條總是二維平面上的一個塊面，這自然存在一個線條邊部輪廓的問題。
既然如此，那麼運筆時就必須要有意識地控制筆毫，以呈現與原帖形狀逼真的線條，這必然部分地涉及到筆法問題。
如橫畫起筆處的上輪廓線尖端是左位，下輪廓線尖端是低位，要使這兩位準確，必須要在運筆逆入後折轉筆毫，再往右下斜切，然後調整筆鋒鋪毫右行。因高位在收筆處上輪廓線尖端，右位在高位以右的邊廓線上，首先必須要在行筆的過程中有一個漸行漸往右上微升的趨勢，以形成高位；然後要在收筆時將筆鋒往右斜下方挫出而後旋轉回收，以形成右位。
如果能對原帖的每根線條都進行類似的分析把握，對範本的筆法精華將會心領神會。
四位法同樣可運用於對字體結構的把握，因每一個字也都有四位。根據前文對線條的分析，相信讀者不難領悟這一原理。
3、五度法
每一根線條在二維平面上必然呈現出一定的長度、寬度、弧度、角度；每一個線結構還會展現出一定的空度，此即所謂的“五度”。這為我們進一步把握線條以及線結構提供了又一個新的視角。
五度法的運用既要宏觀把握，又要微觀審視。在一個具體的字中，其線條與線結構是一個有機的整體，雖然我們提倡分解剖析的方法，但是我們心中始終須有一個宏觀的概念，不能將其截然分離進行絕對孤立的解讀，否則，硬湊起來的東西終將缺乏神采，必然走向捨本逐末的歧途。
毎一根線條的長度、寬度、弧度、角度，每一個線結構的空度都是相對而言的，這就需要我們運用比較的眼光把握書法作品。
4、連線法
這一方法主要運用於對字體結構的宏觀把握。每一個字也像線條一樣總是在二維平面佔據一定的位置，其整體輪廓必然決定其體勢，連線法的運用可以說是從整體上抓住字體的結構體勢。
文：王先嶽
眾所周知，臨摹是書法學習的必經之途。然而，一些初學者對於臨摹所要達到的細緻程度，以及臨摹時所必須付出的艱辛缺乏足夠的認識與心理準備，以至於學書多年而不得要領。孫過庭《書諧》有言:“察之貴精，擬之貴似。”下面，介紹幾種行之有效的方法。
1、解剖聯想法
臨摹時，將原帖中的筆畫線條分解出來進行仔細觀察分析，並調動自己的各種生活經驗對其形象進行聯想。
如果說這一方法用於臨摹楷書、隸書等以靜為主的書體還不足為奇的話，那麼對於臨習行、草書之類的書體其功效是顯而易見的。
行草書字形忽大忽小，線條忽粗忽細，筆法變化無端，往往令初學者望而卻步，難窺堂奧。如果將其中難以把握的某些筆畫線條抽取出來，甚至將某一個筆畫分解成若干部分進行觀察聯想，問題將迎刀而解。
在這一過程中，我們發現那些令人眼花繚亂的線條不過是某些事物形象的奇特組合。早在東漢時代，崔璦的《草書勢》就開以形象喻書的先河。其後，繼承這一傳統進行發揮者代不乏人，尤其是傳為晉代衛鑠的《筆陣圖》以更為直觀形象的語言論道：
“橫，如千里陣雲，隱隱然其實有形；點，如高峰墜石，磕磕然實如崩也；撇，陸斷犀象；鉤，百鉤弩發；豎，萬歲枯藤；背拋，崩浪雷奔；橫折鉤，勁弩筋節。”
可以說，這為我們尋找解剖聯想的途徑提供了無窮的啟迪。
2、四位法
如果說解剖聯想法僅僅是對於線條的一種感性認識，那麼，四位法可以說是一種對於原帖線條的理性把握，以求更為嚴謹、深入地把握原帖的精華。
所謂“四位”，指高位、低位、左位、右位。
每一個筆畫都處於二維平面上的某一位置，必有一個最高位，一個最低位，一個最左位，一個最右位。當然，在某些具體的筆畫中，這四位有重合的現象，但這並不妨礙我們對於點畫線條的理性分析。
下面以楷書橫畫為例說明(如圖)：從圖中我們可以體會到四位法的妙用。因線條總是二維平面上的一個塊面，這自然存在一個線條邊部輪廓的問題。
既然如此，那麼運筆時就必須要有意識地控制筆毫，以呈現與原帖形狀逼真的線條，這必然部分地涉及到筆法問題。
如橫畫起筆處的上輪廓線尖端是左位，下輪廓線尖端是低位，要使這兩位準確，必須要在運筆逆入後折轉筆毫，再往右下斜切，然後調整筆鋒鋪毫右行。因高位在收筆處上輪廓線尖端，右位在高位以右的邊廓線上，首先必須要在行筆的過程中有一個漸行漸往右上微升的趨勢，以形成高位；然後要在收筆時將筆鋒往右斜下方挫出而後旋轉回收，以形成右位。
如果能對原帖的每根線條都進行類似的分析把握，對範本的筆法精華將會心領神會。
四位法同樣可運用於對字體結構的把握，因每一個字也都有四位。根據前文對線條的分析，相信讀者不難領悟這一原理。
3、五度法
每一根線條在二維平面上必然呈現出一定的長度、寬度、弧度、角度；每一個線結構還會展現出一定的空度，此即所謂的“五度”。這為我們進一步把握線條以及線結構提供了又一個新的視角。
五度法的運用既要宏觀把握，又要微觀審視。在一個具體的字中，其線條與線結構是一個有機的整體，雖然我們提倡分解剖析的方法，但是我們心中始終須有一個宏觀的概念，不能將其截然分離進行絕對孤立的解讀，否則，硬湊起來的東西終將缺乏神采，必然走向捨本逐末的歧途。
毎一根線條的長度、寬度、弧度、角度，每一個線結構的空度都是相對而言的，這就需要我們運用比較的眼光把握書法作品。
4、連線法
這一方法主要運用於對字體結構的宏觀把握。每一個字也像線條一樣總是在二維平面佔據一定的位置，其整體輪廓必然決定其體勢，連線法的運用可以說是從整體上抓住字體的結構體勢。
上圖即是以《蘭亭序》為例，展示連線法的運用。
5、對比法
依葫蘆畫，求大體相似，可能是多數臨摹者的通病。結果是範本的筆法、線結構經過臨摹者的運筆習慣一廂情願地被“改造”了。
這時候，如果不是冷靜地進行對比，找出臨摹作品與原作的差距，而是急於進入下一次的臨摹，很可能會將自己錯誤的運筆習慣又加深了一次!這樣，臨摹越多，錯誤就越深。
文：王先嶽
眾所周知，臨摹是書法學習的必經之途。然而，一些初學者對於臨摹所要達到的細緻程度，以及臨摹時所必須付出的艱辛缺乏足夠的認識與心理準備，以至於學書多年而不得要領。孫過庭《書諧》有言:“察之貴精，擬之貴似。”下面，介紹幾種行之有效的方法。
1、解剖聯想法
臨摹時，將原帖中的筆畫線條分解出來進行仔細觀察分析，並調動自己的各種生活經驗對其形象進行聯想。
如果說這一方法用於臨摹楷書、隸書等以靜為主的書體還不足為奇的話，那麼對於臨習行、草書之類的書體其功效是顯而易見的。
行草書字形忽大忽小，線條忽粗忽細，筆法變化無端，往往令初學者望而卻步，難窺堂奧。如果將其中難以把握的某些筆畫線條抽取出來，甚至將某一個筆畫分解成若干部分進行觀察聯想，問題將迎刀而解。
在這一過程中，我們發現那些令人眼花繚亂的線條不過是某些事物形象的奇特組合。早在東漢時代，崔璦的《草書勢》就開以形象喻書的先河。其後，繼承這一傳統進行發揮者代不乏人，尤其是傳為晉代衛鑠的《筆陣圖》以更為直觀形象的語言論道：
“橫，如千里陣雲，隱隱然其實有形；點，如高峰墜石，磕磕然實如崩也；撇，陸斷犀象；鉤，百鉤弩發；豎，萬歲枯藤；背拋，崩浪雷奔；橫折鉤，勁弩筋節。”
可以說，這為我們尋找解剖聯想的途徑提供了無窮的啟迪。
2、四位法
如果說解剖聯想法僅僅是對於線條的一種感性認識，那麼，四位法可以說是一種對於原帖線條的理性把握，以求更為嚴謹、深入地把握原帖的精華。
所謂“四位”，指高位、低位、左位、右位。
每一個筆畫都處於二維平面上的某一位置，必有一個最高位，一個最低位，一個最左位，一個最右位。當然，在某些具體的筆畫中，這四位有重合的現象，但這並不妨礙我們對於點畫線條的理性分析。
下面以楷書橫畫為例說明(如圖)：從圖中我們可以體會到四位法的妙用。因線條總是二維平面上的一個塊面，這自然存在一個線條邊部輪廓的問題。
既然如此，那麼運筆時就必須要有意識地控制筆毫，以呈現與原帖形狀逼真的線條，這必然部分地涉及到筆法問題。
如橫畫起筆處的上輪廓線尖端是左位，下輪廓線尖端是低位，要使這兩位準確，必須要在運筆逆入後折轉筆毫，再往右下斜切，然後調整筆鋒鋪毫右行。因高位在收筆處上輪廓線尖端，右位在高位以右的邊廓線上，首先必須要在行筆的過程中有一個漸行漸往右上微升的趨勢，以形成高位；然後要在收筆時將筆鋒往右斜下方挫出而後旋轉回收，以形成右位。
如果能對原帖的每根線條都進行類似的分析把握，對範本的筆法精華將會心領神會。
四位法同樣可運用於對字體結構的把握，因每一個字也都有四位。根據前文對線條的分析，相信讀者不難領悟這一原理。
3、五度法
每一根線條在二維平面上必然呈現出一定的長度、寬度、弧度、角度；每一個線結構還會展現出一定的空度，此即所謂的“五度”。這為我們進一步把握線條以及線結構提供了又一個新的視角。
五度法的運用既要宏觀把握，又要微觀審視。在一個具體的字中，其線條與線結構是一個有機的整體，雖然我們提倡分解剖析的方法，但是我們心中始終須有一個宏觀的概念，不能將其截然分離進行絕對孤立的解讀，否則，硬湊起來的東西終將缺乏神采，必然走向捨本逐末的歧途。
毎一根線條的長度、寬度、弧度、角度，每一個線結構的空度都是相對而言的，這就需要我們運用比較的眼光把握書法作品。
4、連線法
這一方法主要運用於對字體結構的宏觀把握。每一個字也像線條一樣總是在二維平面佔據一定的位置，其整體輪廓必然決定其體勢，連線法的運用可以說是從整體上抓住字體的結構體勢。
上圖即是以《蘭亭序》為例，展示連線法的運用。
5、對比法
依葫蘆畫，求大體相似，可能是多數臨摹者的通病。結果是範本的筆法、線結構經過臨摹者的運筆習慣一廂情願地被“改造”了。
這時候，如果不是冷靜地進行對比，找出臨摹作品與原作的差距，而是急於進入下一次的臨摹，很可能會將自己錯誤的運筆習慣又加深了一次!這樣，臨摹越多，錯誤就越深。
對比，就如同醫生對病人對症下藥一樣。找不到病灶的醫生自然是庸醫，對於書法學習來說，一次臨摹完成之後，不進行對比找出字的毛病，就像沒找到病灶的庸醫一樣，哪裡談得上進步?
對比，是書法學習的不二法門!那麼，怎樣進行對比呢?
對比的方面包括每個點畫的起筆、行筆、收筆，包括運筆的方圓、中側、提按、快慢、頓挫、輕重等，包括點畫的長度、寬度、弧度、角度，包括線結構的空度、形狀、分佈、位置、照應等等。
文：王先嶽
眾所周知，臨摹是書法學習的必經之途。然而，一些初學者對於臨摹所要達到的細緻程度，以及臨摹時所必須付出的艱辛缺乏足夠的認識與心理準備，以至於學書多年而不得要領。孫過庭《書諧》有言:“察之貴精，擬之貴似。”下面，介紹幾種行之有效的方法。
1、解剖聯想法
臨摹時，將原帖中的筆畫線條分解出來進行仔細觀察分析，並調動自己的各種生活經驗對其形象進行聯想。
如果說這一方法用於臨摹楷書、隸書等以靜為主的書體還不足為奇的話，那麼對於臨習行、草書之類的書體其功效是顯而易見的。
行草書字形忽大忽小，線條忽粗忽細，筆法變化無端，往往令初學者望而卻步，難窺堂奧。如果將其中難以把握的某些筆畫線條抽取出來，甚至將某一個筆畫分解成若干部分進行觀察聯想，問題將迎刀而解。
在這一過程中，我們發現那些令人眼花繚亂的線條不過是某些事物形象的奇特組合。早在東漢時代，崔璦的《草書勢》就開以形象喻書的先河。其後，繼承這一傳統進行發揮者代不乏人，尤其是傳為晉代衛鑠的《筆陣圖》以更為直觀形象的語言論道：
“橫，如千里陣雲，隱隱然其實有形；點，如高峰墜石，磕磕然實如崩也；撇，陸斷犀象；鉤，百鉤弩發；豎，萬歲枯藤；背拋，崩浪雷奔；橫折鉤，勁弩筋節。”
可以說，這為我們尋找解剖聯想的途徑提供了無窮的啟迪。
2、四位法
如果說解剖聯想法僅僅是對於線條的一種感性認識，那麼，四位法可以說是一種對於原帖線條的理性把握，以求更為嚴謹、深入地把握原帖的精華。
所謂“四位”，指高位、低位、左位、右位。
每一個筆畫都處於二維平面上的某一位置，必有一個最高位，一個最低位，一個最左位，一個最右位。當然，在某些具體的筆畫中，這四位有重合的現象，但這並不妨礙我們對於點畫線條的理性分析。
下面以楷書橫畫為例說明(如圖)：從圖中我們可以體會到四位法的妙用。因線條總是二維平面上的一個塊面，這自然存在一個線條邊部輪廓的問題。
既然如此，那麼運筆時就必須要有意識地控制筆毫，以呈現與原帖形狀逼真的線條，這必然部分地涉及到筆法問題。
如橫畫起筆處的上輪廓線尖端是左位，下輪廓線尖端是低位，要使這兩位準確，必須要在運筆逆入後折轉筆毫，再往右下斜切，然後調整筆鋒鋪毫右行。因高位在收筆處上輪廓線尖端，右位在高位以右的邊廓線上，首先必須要在行筆的過程中有一個漸行漸往右上微升的趨勢，以形成高位；然後要在收筆時將筆鋒往右斜下方挫出而後旋轉回收，以形成右位。
如果能對原帖的每根線條都進行類似的分析把握，對範本的筆法精華將會心領神會。
四位法同樣可運用於對字體結構的把握，因每一個字也都有四位。根據前文對線條的分析，相信讀者不難領悟這一原理。
3、五度法
每一根線條在二維平面上必然呈現出一定的長度、寬度、弧度、角度；每一個線結構還會展現出一定的空度，此即所謂的“五度”。這為我們進一步把握線條以及線結構提供了又一個新的視角。
五度法的運用既要宏觀把握，又要微觀審視。在一個具體的字中，其線條與線結構是一個有機的整體，雖然我們提倡分解剖析的方法，但是我們心中始終須有一個宏觀的概念，不能將其截然分離進行絕對孤立的解讀，否則，硬湊起來的東西終將缺乏神采，必然走向捨本逐末的歧途。
毎一根線條的長度、寬度、弧度、角度，每一個線結構的空度都是相對而言的，這就需要我們運用比較的眼光把握書法作品。
4、連線法
這一方法主要運用於對字體結構的宏觀把握。每一個字也像線條一樣總是在二維平面佔據一定的位置，其整體輪廓必然決定其體勢，連線法的運用可以說是從整體上抓住字體的結構體勢。
上圖即是以《蘭亭序》為例，展示連線法的運用。
5、對比法
依葫蘆畫，求大體相似，可能是多數臨摹者的通病。結果是範本的筆法、線結構經過臨摹者的運筆習慣一廂情願地被“改造”了。
這時候，如果不是冷靜地進行對比，找出臨摹作品與原作的差距，而是急於進入下一次的臨摹，很可能會將自己錯誤的運筆習慣又加深了一次!這樣，臨摹越多，錯誤就越深。
對比，就如同醫生對病人對症下藥一樣。找不到病灶的醫生自然是庸醫，對於書法學習來說，一次臨摹完成之後，不進行對比找出字的毛病，就像沒找到病灶的庸醫一樣，哪裡談得上進步?
對比，是書法學習的不二法門!那麼，怎樣進行對比呢?
對比的方面包括每個點畫的起筆、行筆、收筆，包括運筆的方圓、中側、提按、快慢、頓挫、輕重等，包括點畫的長度、寬度、弧度、角度，包括線結構的空度、形狀、分佈、位置、照應等等。
在對比的基礎上，還要對所臨摹的字進行修正，將不到位的地方改正過來，以形成一種習慣定勢!某些筆畫，還要在紙上反覆試寫，找出其中最理想的一種運筆方法。然後，再進行下一次的臨摹，再對比，再修正，再臨墓，直至達到背臨的狀態。
上述五法並非截然分離，在實際運用中往往要多法並施，才能達到較好的臨摹效果。
臨摹是艱苦的、長期的、嚴肅的學習過程，此五法還僅僅是從線條、線結構這形而下的角度進行感性與理性的把握，而書法作品的總體風貌、神采、格調、韻律、氣勢等形而上的信息，還需要學習者通過揣摩、欣賞等“讀帖”方式和不斷加強文化修養來獲取，只有不斷努力，才能達到高遠的藝術境界。
文：王先嶽
眾所周知，臨摹是書法學習的必經之途。然而，一些初學者對於臨摹所要達到的細緻程度，以及臨摹時所必須付出的艱辛缺乏足夠的認識與心理準備，以至於學書多年而不得要領。孫過庭《書諧》有言:“察之貴精，擬之貴似。”下面，介紹幾種行之有效的方法。
1、解剖聯想法
臨摹時，將原帖中的筆畫線條分解出來進行仔細觀察分析，並調動自己的各種生活經驗對其形象進行聯想。
如果說這一方法用於臨摹楷書、隸書等以靜為主的書體還不足為奇的話，那麼對於臨習行、草書之類的書體其功效是顯而易見的。
行草書字形忽大忽小，線條忽粗忽細，筆法變化無端，往往令初學者望而卻步，難窺堂奧。如果將其中難以把握的某些筆畫線條抽取出來，甚至將某一個筆畫分解成若干部分進行觀察聯想，問題將迎刀而解。
在這一過程中，我們發現那些令人眼花繚亂的線條不過是某些事物形象的奇特組合。早在東漢時代，崔璦的《草書勢》就開以形象喻書的先河。其後，繼承這一傳統進行發揮者代不乏人，尤其是傳為晉代衛鑠的《筆陣圖》以更為直觀形象的語言論道：
“橫，如千里陣雲，隱隱然其實有形；點，如高峰墜石，磕磕然實如崩也；撇，陸斷犀象；鉤，百鉤弩發；豎，萬歲枯藤；背拋，崩浪雷奔；橫折鉤，勁弩筋節。”
可以說，這為我們尋找解剖聯想的途徑提供了無窮的啟迪。
2、四位法
如果說解剖聯想法僅僅是對於線條的一種感性認識，那麼，四位法可以說是一種對於原帖線條的理性把握，以求更為嚴謹、深入地把握原帖的精華。
所謂“四位”，指高位、低位、左位、右位。
每一個筆畫都處於二維平面上的某一位置，必有一個最高位，一個最低位，一個最左位，一個最右位。當然，在某些具體的筆畫中，這四位有重合的現象，但這並不妨礙我們對於點畫線條的理性分析。
下面以楷書橫畫為例說明(如圖)：從圖中我們可以體會到四位法的妙用。因線條總是二維平面上的一個塊面，這自然存在一個線條邊部輪廓的問題。
既然如此，那麼運筆時就必須要有意識地控制筆毫，以呈現與原帖形狀逼真的線條，這必然部分地涉及到筆法問題。
如橫畫起筆處的上輪廓線尖端是左位，下輪廓線尖端是低位，要使這兩位準確，必須要在運筆逆入後折轉筆毫，再往右下斜切，然後調整筆鋒鋪毫右行。因高位在收筆處上輪廓線尖端，右位在高位以右的邊廓線上，首先必須要在行筆的過程中有一個漸行漸往右上微升的趨勢，以形成高位；然後要在收筆時將筆鋒往右斜下方挫出而後旋轉回收，以形成右位。
如果能對原帖的每根線條都進行類似的分析把握，對範本的筆法精華將會心領神會。
四位法同樣可運用於對字體結構的把握，因每一個字也都有四位。根據前文對線條的分析，相信讀者不難領悟這一原理。
3、五度法
每一根線條在二維平面上必然呈現出一定的長度、寬度、弧度、角度；每一個線結構還會展現出一定的空度，此即所謂的“五度”。這為我們進一步把握線條以及線結構提供了又一個新的視角。
五度法的運用既要宏觀把握，又要微觀審視。在一個具體的字中，其線條與線結構是一個有機的整體，雖然我們提倡分解剖析的方法，但是我們心中始終須有一個宏觀的概念，不能將其截然分離進行絕對孤立的解讀，否則，硬湊起來的東西終將缺乏神采，必然走向捨本逐末的歧途。
毎一根線條的長度、寬度、弧度、角度，每一個線結構的空度都是相對而言的，這就需要我們運用比較的眼光把握書法作品。
4、連線法
這一方法主要運用於對字體結構的宏觀把握。每一個字也像線條一樣總是在二維平面佔據一定的位置，其整體輪廓必然決定其體勢，連線法的運用可以說是從整體上抓住字體的結構體勢。
上圖即是以《蘭亭序》為例，展示連線法的運用。
5、對比法
依葫蘆畫，求大體相似，可能是多數臨摹者的通病。結果是範本的筆法、線結構經過臨摹者的運筆習慣一廂情願地被“改造”了。
這時候，如果不是冷靜地進行對比，找出臨摹作品與原作的差距，而是急於進入下一次的臨摹，很可能會將自己錯誤的運筆習慣又加深了一次!這樣，臨摹越多，錯誤就越深。
對比，就如同醫生對病人對症下藥一樣。找不到病灶的醫生自然是庸醫，對於書法學習來說，一次臨摹完成之後，不進行對比找出字的毛病，就像沒找到病灶的庸醫一樣，哪裡談得上進步?
對比，是書法學習的不二法門!那麼，怎樣進行對比呢?
對比的方面包括每個點畫的起筆、行筆、收筆，包括運筆的方圓、中側、提按、快慢、頓挫、輕重等，包括點畫的長度、寬度、弧度、角度，包括線結構的空度、形狀、分佈、位置、照應等等。
在對比的基礎上，還要對所臨摹的字進行修正，將不到位的地方改正過來，以形成一種習慣定勢!某些筆畫，還要在紙上反覆試寫，找出其中最理想的一種運筆方法。然後，再進行下一次的臨摹，再對比，再修正，再臨墓，直至達到背臨的狀態。
上述五法並非截然分離，在實際運用中往往要多法並施，才能達到較好的臨摹效果。
臨摹是艱苦的、長期的、嚴肅的學習過程，此五法還僅僅是從線條、線結構這形而下的角度進行感性與理性的把握，而書法作品的總體風貌、神采、格調、韻律、氣勢等形而上的信息，還需要學習者通過揣摩、欣賞等“讀帖”方式和不斷加強文化修養來獲取，只有不斷努力，才能達到高遠的藝術境界。
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