一
近人裴景福(1854-1924)的《壯陶閣書畫錄》，著錄了三件何紹基(1799-1873，圖1)的書法作品，分別為《何蝯叟行楷小卷》《何蝯叟楷書赤壁賦二賦冊》和《何蝯叟書太上虛皇卷》。其中描述《何蝯叟行楷小卷》時說：
紙本，高工尺一寸六分，長二尺七分，行楷，共八十七行，每行九字，間有十字者，小類蠅頭而飛騫翔翥，有千丈之勢。自謂仿《歷下亭記》，殆以魯公茂密兼北海縱橫，於米老《西園雅集》外，更增一格樂天雅作。蝯叟奇書供吾曳杖高歌，其樂也何如。官南海時得之蝯叟外孫吳壯孫處，日久不見，獲之孫女慧宜奩中，即以賜之。如黿居坎出《莊子》，坊刻誤作龜。[1]
裴景福向我們傳遞一些關於何紹基書法的信息：其蠅頭小楷頗具氣勢，兼採顏真卿(魯公)、李邕(北海)和米芾(米老)之韻。而此書的來源為裴景福仕宦南海時得之於何紹基外孫吳壯孫處，後不見其蹤，再獲之於孫女慧宜奩中。裴氏對何書青睞有加，供其“曳杖高歌”，而“其樂也何如”。
圖1 [清]無名氏 《何紹基畫像》 紙本設色 141.8×77.5cm湖南省博物館藏
著錄《何蝯叟楷書赤壁賦二賦冊》時，裴氏這樣描述：
紙本，精潔，共十五開。每開高工尺九寸八分，寬一尺五分，烏絲方格，每開八行，每行八字，騫翥遒麗，習顏之最精者……壬子夏，滬上晤何詩孫，偶話及此冊，詩孫曰：咸豐丙辰，先祖在濟南楷書赤壁二冊，又書某冊，均極得意。一賜長孫維樸，一賜長女，即後嫁吳氏姑也。越日，山東布政使旗籍某公來謁先祖，出二冊示之，某公求二賦冊，長跪不起，而家堅執不允，迫不得已，乃以賜維樸一冊予之，始息。先祖生平書赤壁二賦，僅此一冊云云。詩孫言賜彼某書佈政公某名甚詳，餘忘之矣，睫庵。[2]
“睫庵”即裴景福，何詩孫即何維樸(1842-1922)，乃何紹基之孫。其中講到在1912年，裴氏與何維樸在上海見面談及《赤壁二賦冊》的流傳過程，極富故事性：在咸豐六年(1856)，何紹基在濟南書《赤壁賦》二冊，分賜何維樸及何紹基長女。後山東某布政使來訪，獲見二冊，以長跪相挾，堅持要求收藏。何紹基先是不允，後在萬般無奈之下，只好將賜給何維樸的一冊給布政使，是時何維樸十四歲，當是在現場所見，後告知裴氏。據此可略窺何紹基書法在當時為人所喜好的狀態。
著錄《何蝯叟書太上虛皇卷》時，裴氏則這樣描述：
十三紙，共長工尺一丈八尺，高八寸，前作行楷五尺餘，極精，繼臨《十七帖》，約九尺餘，悉詩稿亦吳氏女嫁奩中物。又一冊二十七開，全書東坡雜文，極類蘇書騫翥，而又純勁，在《金陵雜詠》上，已贈志伯愚將軍。將軍殉伊犁之難，不知流落何所?餘謂五百年來書家自以香光為聖，若論於古法中得新意一點一書，皆如蒼鷹搏兔，怒猊抉石，則未有過此卷者精金美玉，世有定價，今當三倍香光。[3]
裴氏首先對明代書法家董其昌(1555-1636)推崇備至，謂五百年來以之為書聖，繼而將何紹基與董其昌相提並論。在裴景福所處的晚清民國時期，他認為若以定價論，何紹基書法“今當三倍香光”(“香光”即董其昌)，足見當時對何紹基書法的追捧程度。現在看來，雖然不排除其中有裴氏個人偏好等因素，但就何紹基書法在當時鑑藏和傳播情況，確乎可看出其被人熱捧的狀況(圖2)。
圖2 [清]何紹基 《行書四屏》
裴景福為安徽霍邱人，比何紹基小整整五十五歲，何氏辭世時裴景福年及弱冠，兩人有過交遊的可能性微乎其微。但從其收藏的這三件何紹基作品的著錄可知，裴景福與何紹基外孫吳壯孫、孫何維樸等均有往還，且直接或間接從其後人處收藏何紹基作品，因而其真實性是不容置疑的。而作為一個匯聚近代廣東鑑藏家如潘氏海山仙館、孔氏嶽雪樓、伍氏粵雅堂、葉氏風滿樓、吳氏筠清館等所藏名家翰墨的裴景福，厚古而不薄今，對時人何紹基的書法收藏且推許有加，足見當時的書畫鑑藏風尚，亦可管窺何紹基書法在晚清時代的流通與傳播情況。像裴景福這樣的藝術贊助人在晚清時代並不鮮見，他和《壯陶閣書畫錄》只是清代後期眾多何紹基追捧者的一個縮影。
何紹基是清代卓有所成的碑派名家，於楷書、行書、篆書、隸書無所不工，尤以行書和行草書最為精擅。近人吳隱(1867-1922)在《跋<東洲草堂金石跋>》中稱其“於學無所不窺，尤精小學，旁及金石、碑版文字。書法具體平原，上溯周秦兩漢古篆籀，下逮六朝南北碑碣，搜孴至千餘種，皆心模手追，卓然自成一子，草書尤為一代之冠”[4]，反映近世文人對其推崇之意。他的書法，在當朝及後世均受到鑑藏家和文人學士的喜好。除上述裴景福《壯陶閣書畫錄》外，葛金烺(1837-1890)的《愛日吟廬書畫錄續錄》《愛日吟廬書畫錄別錄》著錄其《隸書屏》《行書屏》《隸書五言聯》和《行書五言聯》(兩件)[5]、邵鬆年(1848-1923)的《古緣萃錄》著錄其《何子貞書札詩翰冊》和《何子貞大行書橫幅》[6]、陳夔麟(1855-1928)的《寶迂閣書畫錄·附錄》著錄其《行書屏》[7]、端方(1861-1911)的《壬寅銷夏錄》著錄其《書鬆文清傳原稿冊》[8]、關冕鈞(1871-1933)的《三秋閣書畫錄》著錄《何子貞隸書八言聯》[9]、蕭山朱翼庵(1882-1937)的《介祉堂藏書畫器物目錄》著錄其《書八言聯》[10]。以上諸家均為晚清民國時期書畫鑑藏家或金石學家、文人學士，他們在書中多記載其書法流傳情況，抑或品評其書法，顯現出這一時期鑑藏家對其書法的鐘愛與鑑賞，折射出何紹基書法的鑑藏與傳播情況，如葛金烺《愛日吟廬書畫錄別錄》在著錄《行書七言聯》時寫道：
按紹基……博覽經史，窮究金石。詩文外，書法為海內第一家。此隸書聯似已石闕碑頭蒐羅筆底而出之，乃得渾厚如此，純熟如此，直謂漢人不死可也。行書兩聯以《爭坐位帖》展成榜書，筆自空懸，字如蟲蛀，其零丁處又如懸崖墜石，而欲墜未墜，每以一筆鎮全勢，故愈險愈穩。此書也，而寓畫意。離立視之，方見妙處，誠空前絕後之作矣。著有《東瀛草堂》詩集二十七卷、詞集一卷。[11]
指出其筆勢、書風及氣勢，稱其書法“渾厚”“純熟”，書中寓畫意，並謂此作“誠空前絕後之作矣”，顯然有溢美之嫌，卻能反映出是時鑑藏家對其書法的推舉之意。
《愛日吟廬書畫錄續錄》著錄《隸書屏》時寫道：
蝯叟懸腕提頓，大氣盤旋，臨古尚意不尚跡，且為之甚勤，往往造其微妙。此四幅墨沈外溢，他人遇之未免敗息，蝯叟泊如焉。此可以見其魄力矣。[12]
稱其書法為尚意之作，反映其恬淡寧靜的心態，因而“可以見其魄力矣”，又從另一角度揄揚其書法。著錄《行書屏》時寫道：
蝯叟行書多於篆隸，近時收藏家因視篆隸為重，而於行草次之，以篆隸之少而見珍也。此屏信筆直書，不限行幅，其縱橫馳驟，有所錄李詩中飛流直下三千尺，疑是銀河落九天之勢。湘鄉曾氏謂其筆筆從古法中來，可以決其必傳。今觀此書益信。[13]
謂其書法頗具古風，“從古法中來”，“決其必傳”。今天看來，“必傳”是一定的了，直到今天，在書畫鑑藏中，何紹基仍然是一個具有持久魅力的不倒翁，但其“必傳”的緣由則不盡是“從古法中來”，而是其在書寫中獨樹一幟，乃晚清時代碑派書家的佼佼者。
葛金烺為浙江平湖人，何紹基謝世時葛氏三十七歲，雖然沒有資料顯示二人有過交遊，但在葛氏生活的年代，自然對名重一時的何紹基有所耳聞，因而表現出對何氏書法的推重，也就順理成章了。這是在晚清時代何紹基書法傳播的一個表現(圖3)。
圖3 [清]何紹基 《行書軸》 紙本
何紹基《行書一無舍短七言聯》 159.7×22.2cm×2 臺北故宮博物院藏
釋文：一無所有無不有，捨短取長短化長。蝯。
二
何紹基家學淵源，其父何凌漢(1772-1840)長於詩文書法，著有《雲腴山房文集》。何紹基自幼在家學中薰陶，“生平於諸經、《說文》考訂之學，嗜之最深，旁及金石、圖畫、篆刻、律算、博綜覃思，識解超邁，能補前人所未逮”[14]，尤其在書法中用力最勤，遂使其名震一時。正如其鄉人葉德輝(1864-1927)在《消夏百一詩》中所言：“蝯叟書名海外知”[15]，在何紹基中晚年及其身後的近百年，其書一直得到人們持續的熱捧
何紹基先是於唐人顏真卿浸淫尤深，後上溯至兩漢魏晉碑刻，博採諸家，而形成獨有的風格。清代中後期，帖學式微，碑學中興，何紹基熔帖於碑，帖學為先導，碑學為後起，融會貫通，在名手如林而無突兀高峰的嘉道書壇，獨樹一幟，因而成就其特有的書壇地位。何紹基除了本身深湛的書藝外，其書藝的傳播是與以下原因分不開的：一是廣遊歷，廣交天下書友。在資訊閉塞的年代，這樣的方式無疑是其書藝得以遠播的重要途徑。他曾授翰林院編修，歷任文淵閣校理、國史館提調等職，在京城結識各界名流，又曾先後到四川、湖南、廣東、山東、福建、貴州等地為官或督學，晚年更寓居蘇州，在蘇州、揚州和浙江等地講學授徒。他所遊歷和宦遊諸地都是人文薈萃之地，昌盛的人文環境，往往與其書藝相得益彰。他每到一地，大多會留下墨寶，如廣州有名的收藏家潘仕成(1804-1873)的海山仙館懸掛的四言名聯“海上神山，仙人舊館”即是他所題;而在四川眉山，因紀念蘇洵、蘇澈、蘇軾而興建的三蘇祠至今仍採用他所題寫的匾額。二是書法產量高，留下大量作品，為其書藝傳播提供了必要的條件。據《國朝書畫家筆錄》所言：“海內求書者，門如市，京師為之紙貴。”[16]何紹基往往四顧不暇，疲於應對，但又無可奈何，因而只能“生產”出不可勝計的書作。當時，“先後為人書楹帖以數千計”，“雖農野婦孺，亦踵門求書”，“悉書之不拒”，而他所到仕宦之處，“沿途州縣官吏及縉紳之求書者，隨到隨遣，酒酣興至，一日可盡百餘聯。無懈筆，無倦容，行館侍者或不願得賞金而願得書者，公亦笑而予之”[17]，正是因為如此，使得何紹基作品傳世極多。這些作品經鑑藏者的口手相傳，在藏家中相互流通遞藏，促進了何紹基書名的流播。三是出身名師門下，又開館授徒，在江浙和長沙一帶弟子眾多。何紹基曾遊於阮元(1764-1849)、程恩澤(1785-1837)之門，兩師均為馳譽一時的學者、書法家，桃李滿天下，何紹基不僅得其教澤，其學問、書藝藉此而得以揄揚。與此同時，何紹基晚年在吳越、蘇揚一帶廣收門徒，開門講學，這些弟子自然也就成為何紹基學術與書藝傳播的有力推廣者。
還有第四個因素，也是最重要的因素，就是何紹基生活的時代及其身後數十年，其書藝得到名家推介褒揚，使其書名在近百年書壇上，長盛不衰。在清代，對何紹基極為推崇的莫過於何紹基的鄉賢、身兼政治家、軍事家和文學家、書法家的曾國藩(1811-1872)。他這樣評價何紹基其人、其學、其藝：“子貞之學，長於五事，一曰儀禮精，二曰漢書熟，三曰說文精，四曰各體詩好，五曰字好。渠意皆欲有所傳於後。以餘觀之，字則必傳千古無疑矣。”[18]以曾國藩在當時的地位與影響，他認為何氏“字則必傳千古無疑”，對何氏書藝在晚清時期的聲名遠揚，無疑起到推波助瀾的作用。在《曾文正日記》中，曾國藩再次提及：“見子貞作字。真學養兼到，天下事皆須沉潛為己，乃有所成。道藝一也”;“見子貞所書手卷，服其精力之酣足”;“講詩文字而藝通於道者，有何子貞。”[19]很顯然，這也不再停留在鄉友之間的溢美，而是發乎內心的折服。比何紹基略晚的金石碑版學家楊翰(1812-1879)在何紹基故去前一年(即1872年)題其《寫黃庭內景玉經》(湖南省博物館藏)雲：“何貞老書，專從顏清臣問津，積數十年功力，溯源篆隸，入神化境，此冊書《黃庭》，圓勁精渾，仍從琅琊上掩山陰，數千年書法於斯一振。如此小字，人間不能有第二本。仲雲二兄寶藏，當覓精能手鉤摹上石，使後世不獨寶重山陰也。壬申立夏後一日，息柯楊翰書於浯上寄廬。”[20]“人間不能有第二本”，對其可謂推崇備至;金石書法與文獻、輿地學家楊守敬(1839-1915)也表現出對何紹基書法的肯定：“何子貞(紹基)以顏書為宗，其行草如天花亂墜，不可捉摹;篆書純以神行，不以分佈為工;隸書學《張遷》，幾逾百本。論者謂子貞純以天分為事，不知其勤筆若此。然學之者，不免輕佻，則胸襟自殊也。”[21]楊氏謂其書法自然天成，勤於臨池，且胸襟開闊，因而難以踵接;近代實業家和博物館學家張謇(1853-1926)在宣統二年(1910)題何紹基臨《張遷碑》(遼寧省博物館藏)時說：“蝯叟臨《張遷》最多，餘所見者並此而三，蓋晚年之作，筆勢振奮，橫原無前，如出一轍。饒生以百金得之都門，至可寶也。宣統二年十一月，張謇題於武昌。”[22]他言及“饒生以百金得之都門”，說明彼時何紹基書法在京城的流通與市場情況(圖5)。
圖5 [清]何紹基 《行書蘇軾答楊君素三首節選軸》 紙本 湖南省博物館藏
釋文：聞尊體康健異常，不勝慶慰。知騎驢出入，步履如飛，能登樹自採荔支，此希世奇事也，雖壽考自天，亦由身心空閒，自然得道也。何紹基。
到了民國時期，雖然何紹基已經西去近半個世紀，但其書法的影響不僅未見減弱，反而在眾多文人雅士的推舉中更展現出持久的魅力。近代詩人、“同光體”詩派的代表人物陳三立(1853-1937)有一首《題何蝯叟殘畫二紙》言及其書法：“蝯叟書名冠禹城，短長句亦欲無敵”[23];何紹基的鄉賢、書畫家曾熙(1861-1930)評其書法雲：“蝯叟從三代兩漢，包舉無遺。取其精意入楷。其腕之空，取《黑女》;力之厚，取平原;鋒之險勁，取蘭臺。故能獨有千古”，“本朝言分書，伊、鄧並稱。伊守一家，尚涵書卷之氣;鄧用偃筆，肉豐骨嗇。轉相橅效，習氣滋甚。道州以不世出之才，出入周秦，但取神骨，馳騁兩漢，和以天倪”[24]，稱其書法遠紹三代兩漢，可與當時在隸書方面並稱的伊秉綬(1754-1815)、鄧石如(1739-1805)相頡頏，甚至還遠勝於此;與曾熙同為湖南衡山人、鬻藝海上的書畫家向榮也稱何紹基在鄧石如之上：“其分隸行楷，以篆法行之，如屈鐵枯藤，驚雷墮石，真足以凌轢百代矣。世稱鄧石如集碑學之大成，而於三代篆籀或未之逮。蝯叟通篆籀於各體，遂開光宣以來書派。”[25]他言其以篆籀而貫通各體，而鄧石如則有所不逮，雖然有失偏頗，但可見其對何氏書藝的褒顯之意;以詩詞書法和教育、實業揚名的程頌萬(1865-1932)在1919年題何紹基《楷書格言卷》(遼寧省博物館藏)時稱：“何貞老楷書大字格言卷，真力瀰漫，深得《黑女志》書髓，足為學者導師。公書無所不包，此尤圓勁，盡其筆妙，為仙洲道兄所藏，願雙鉤壽石，毋祕此枕中鴻寶也，己未嘉平月，長沙程頌萬題記。”[26]“真力瀰漫”，而且“願雙鉤壽石”，是對其書作的肯定與嘉許。何紹基的另一鄉賢、其書法浸淫何氏尤深的譚澤闓(1889-1948)在1927年題其《晚歲詩稿冊》(湖南省博物館藏)雲：“……此書爛漫揮霍，變化神奇，乍觀如藤蔓科斗，若不可辨，一一切之，固自可識，乃嘆其書律之精。雖髦歲行狎直如篆籀，令人敬愛，非它書比也。同時更有一冊，則使蜀時詩稿，具見於集中者，為農髯乞讓去。餘之寶此，不獨以書年較晚，且重其稿為佚詩，異日有徵集鄉賢文獻者於此有可採也。丁卯立冬後，澤闓記。”[27]箇中對何氏書法的推重及其書學與文獻價值，盡在毫端。另一書法家兼學者辛鑄九(1880-1965)在1933年題《何紹基行書論書句立軸》(譚國斌當代藝術博物館藏)時對其晚年書風尤為器重：“何道州晚年以篆隸筆作行草，懸鋒直入，變化奇特，蒼秀渾樸，獨出新意，餘酷嗜之，服膺既久，收藏亦多。此幀為道州晚年作品，平生經眼以此為最，原屬藤縣李學兄子善舊藏。壬申冬攜濟見示，因亟稱之，遂毅然相贈，且以寶劍烈士為喻。餘幸舊雨之重逢，慶墨緣之重疊，爰敘顛末，用志吾喜。癸酉春初，陽邱辛鑄九書。”[28]其他如張翰在1941年題其《楷書杜甫詩三首橫披》(湖南省博物館藏)雲：“何蝯叟書得力於《道因》《黑女》，而所臨《道因碑》，以湘陰李氏藏者為最工，筆力雄健，深得神髓，宜為藝苑所稱譽。此幅原在長沙許氏，展轉得之，玩其丰神，不亞李氏所藏，雖為零縑，亦可寶也。辛巳淺夏張翰儀識于思篿軒。”[29]補庵在1945年題其《行書七言聯》(湖南省博物館藏)雲：“蝯老此聯懸我齋壁最久，極疏秀靈動之能事。三十年前所有也，不記何時售出，今年秋蟄居無聊，偶遊廠肆，遇之於海王村博聞簃書畫廎，故物相值，分外親愛，以聯券四千五百元收回，復歸於毫系不因緣?補翁六十四乙酉冬十月題記，天寒手冷，正思圍爐。”[30]他們都從不同角度讚許何氏書法，並予以宣揚傳播(圖6)。
圖6 [清]何紹基 《行楷書“初未有不”十一言聯》 紙本 湖南省博物館藏
當然，還有一個因素，是和何紹基本人有關的。他不僅僅是一個獨擅書法的名家，而且還是一個多才多藝的學者、詩人與書畫家。他“偶寫蘭竹，得卷軸氣”，“詩天才俊逸，奇趣橫生”[31]，在詩文和繪畫方面造詣頗深。同時，他還是一個兼具法眼的鑑藏家。他富藏金石書畫，有《東洲草堂金石跋》行世，“藏書十餘萬卷，然藏書之名為書名所掩，世人鮮知”[32]。在其仕宦與廣泛的交遊中，何紹基還遍覽友朋所藏，飽遊飫看。據其在道光十五年(1835)所作日記就可知，當年他便飽覽吳榮光、蔡年伯、李季(寄)雲、楊介亭、吳次平、翰小亭、楊墨林、陳壽卿、樑敬叔、王安伯、陳寄舫、惲次山、潘仕成、金蘭生等人所藏名家翰墨[33]。不僅如此，他還喜為自己或他人所藏金石書畫題跋，以致於當時有“凡收藏家碑版字畫，視有紹基題跋為重”[34]之說，“凡書經子貞手題，值增三倍以上”[35]。甚至連何紹基的好友、書畫鑑藏家吳榮光(1773-1843)也請何氏為其書畫藏品題跋。據何紹基在道光十五年(1835)八月二十七日所作日記中記載，“荷丈出金石字畫各數十件，來為題跋。各件以後按日送來，隨到隨看隨題，劇鮮暇也”[36]，足見何紹基在當時的影響力。筆者就曾見其為董其昌(1555-1636)、傅山(1607-1684)等人書畫及各大法帖所作題跋多則，如在道光十四年(1834)為宋拓《樑蕭敷敬妃墓誌銘》(上海博物館藏)題跋、道光二十六年(1846)為董其昌《仿米友仁五洲山圖》(上海博物館藏)[37]及為傅山山水畫所作題跋[38]等。這些題跋，在鑑藏家中廣為流傳，客觀上也為何紹基書法的傳播起著推進作用。
此外，何紹基家族的文風與傳承也是其書法廣為傳播的一個重要因素。何紹基之父何凌漢，為嘉慶十年(1805)的探花，授翰林院編修，先後典廣東、山東、福建、浙江、順天府鄉試及擔任順天府尹、大理寺卿、都察院左都御史、兵部右侍郎、禮部左侍郎、工部尚書、吏部尚書、戶部尚書、山東學政、浙江學政等職，“入乾清宮侍書，寵光稠渥，可謂極儒臣知遇之榮”[39]。何凌漢亦擅書法，“以書法重海內，所書碑版，學者珍習之”[40]，有《行書呂坤呻吟語節選屏》(1837)、《行書東方朔贊冊頁》(1838)和《行書褚遂良枯樹賦節選軸》(均藏湖南省博物館)等行世。何凌漢曾祖何藎，系生員，祖何志儀和父何文繪，均系稟生。至何凌漢而功名凸顯，文風始盛。至其子何紹基時，其書風及文風極其家族之頂峰。何紹基有三個弟弟，分別為何紹業、何紹祺、何紹京，均擅詩文書畫。其中何紹業(1799-1839)長於書法繪畫，其“花鳥人物，清超絕俗，亦不落恆蹊”[41]，有《行書軸》《行書七言聯》《山水軸》(均藏湖南省博物館)行世;何紹祺(1801-1868)擅書法，取法顏真卿，有《行書七言聯》《行書橫幅》《行書八言聯》(均藏湖南省博物館)和《書法冊》(廣州美術館藏)行世;何紹京(1809-?)擅書法，早年取法顏真卿，晚歲則兼學董其昌，兼擅繪畫，以墨蘭見長，有《墨蘭圖》(圖8，廣東省博物館藏)、《行書臨蘭亭序橫幅》(1869)、《行書七言聯》《行書軸》《蘭石圖橫幅》(均藏湖南省博物館)和《草書四屏》(廣州美術館藏)等行世。因四人同享書名，故時稱“何氏四傑”[42]。在上海博物館藏有何紹基、何紹業、何紹祺、何紹京的《行書集冊》，均為四人早年臨帖之作，反映其一門四傑的早期書風。何紹基子何慶涵(1821-1892)亦詩文擅書法，著有《眠琴閣遺文》，有《行書團扇》《行書孫承澤庚子銷夏記節選軸》(均藏湖南省博物館)和《行書書論橫幅》(湖南省圖書館藏)行世;其孫何維樸亦擅書畫，書宗顏真卿，亦效仿何紹基，能得其遺韻，繪畫則模仿王翬，頗具古韻，在何氏家族中藝術成就僅次於何紹基，其傳世作品也較多，亦僅次於其祖父，有《行書屏》《鬆壑煙濤圖》《寒巖霽雪圖》《臨石谷黃山圖軸》(均藏湖南省博物館)和《山水團扇》(1865)、《草書扇面》(1888)、《溪川秋雲圖》(1912)、《春山曉霽圖》(1913)、《雪景山水》(1915)、《夏日山居》(1918)、《書法扇面》(二開)(均藏廣州美術館)等行世;何維樸之弟何維棣，乃何慶涵之子，官至四川道員。何維棣之子何詒愷，承其東洲草堂藏書及書畫，因染鴉片，其家藏至此而盡，文脈以至此方終。何氏家族文風與書風先後綿延近百年，為何紹基書法的遠播創造了條件。
圖8 [清]何紹京 《墨蘭圖》 紙本水墨 廣東省博物館藏
饒有趣味的是，清代對何紹基的評介與推廣並非一邊倒式的讚譽，其中也不乏譭譽不一的現象，如當時就有人這樣說：“編修何紹基，實不學而狂，徒以善書傾動一時，敢為大言，高自標置，中實柔媚，逢迎貴要，以取多金，蓋江湖招搖之士，而世人無識，干謁所至，爭相迎奉，予嘗疾之，以為此亦國家蠹亂之所由生也。”[43]雖然完全是批駁，但從中也不難深味出何紹基長袖善舞、書藝為時人所爭寵的局面。這或許也是何紹基書法在當時及身後為人所激賞的另一因素。
三
在以上諸家之外，尚有清人及近人如楊季鸞(1799-1856)、周廷幹(1852-1936)、胡璧城(1870-?)、龍建章(1872-?)、夏繼泉(1883-1966)、羅慶榮等文人或鑑藏家對何紹基書法推崇有加。
何紹基的書法在當朝及後世均受到鑑藏家的追捧，真正的原因自然是其藝術特色佔居首位，正如近人何仲言在題其《書畫冊》(廣東省博物館藏)時所言：“清代書家，登峰詣極者頗不乏人，惟運筆輕脫，結體奇巧，無出道州右者。”[44]在以上所擷取的部分文獻、傳世作品和時人及後人評鑑中均可看出自清代晚期以來何紹基作品的流播情況。一個書畫家的作品要得到業界認同，並對後世產生影響，除其自身的藝術原因外，離不開鑑藏家的遞藏與同行的砥礪、品評與推廣，甚至離不開批評者的鞭撻。正是因為晚清以來包括何紹基師友、親屬、弟子以及無數鑑藏家、文人學者在內的人士的喜好與推介、傳播，何紹基的書藝才能有今天所見到的如此景象，而他在清代嘉道以來書壇中所確定的里程碑式的地位，也多是和其書藝的鑑藏與傳播分不開。通過上述對何紹基的相關文獻與作品的疏證，我們可以更清晰地認識到這一點。
日本東京國立博物館
[1]裴景福：《壯陶閣書畫錄》卷十九，學苑出版社，2006年，第668-669頁。
[2]同注[1]，第669-670頁。
[3]同注[1]，第670頁。
[4]吳隱：《跋東洲草堂金石跋》，載何紹基：《東洲草堂金石跋》，浙江人民美術出版社，2012年，第139頁。
[5]朱家溍主編，於富春副主編：《歷代著錄法書目》，紫禁城出版社，1997年，第144頁。
[6]邵鬆年：《古緣萃錄》卷一六，第28-31頁。
[7]陳夔麟：《寶迂閣書畫錄·附錄》。
[8]端方：《壬寅銷夏錄》卷八，第1頁。
[9]關冕鈞：《三秋閣書畫錄》，集聯，第78頁。
[10]朱翼庵：《介祉堂藏書畫器物目錄》卷二，第22頁。
[11]葛金烺：《愛日吟廬書畫錄別錄》卷四，載《愛日吟廬書畫錄叢錄》(下)，浙江人民美術出版社，2012年，第915頁。
[12]葛金烺：《愛日吟廬書畫錄續錄》卷七，載《愛日吟廬書畫錄叢錄》(中)，浙江人民美術出版社，2012年，第610頁。
[13]同注[12]，第611頁。
[14]《清史列傳》卷七十三，本傳。
[15]葉德輝：《消夏百一詩》卷下，華東師範大學出版社，2010年，第64頁。
[16]竇鎮輯：《國朝書畫家筆錄》卷三，聚珍板印，第38頁。
[17]馬宗霍輯：《書林紀事》卷二，文物出版社，1984年，第333-334頁。
[18]馬宗霍輯：《書林藻鑑》卷十二，文物出版社，1984年，第238頁。
[19]同上注。
[20]陳建明主編：《還原大師——何紹基的書法世界》，中華書局，2016年，第190頁。
[21]楊守敬：《學書邇言》，文物出版社，1982年，第106頁。
[22]遼寧省博物館編：《遼寧省博物館書畫著錄·書法卷》，遼寧美術出版社，1998年，第555頁。
[23]陳三立著，李開軍校點：《散原精舍詩文集》，上海古籍出版社，2003年，第667頁。
[24]同注[18]，第238頁。
[25]同注[18]，第238-239頁。
[26]同注[22]，第561頁。
[27]同注[20]，第147頁。
[28]同注[20]，第229頁。
[29]同注[20]，第198頁。
[30]同注[20]，第216頁。
[31]龔方緯著，宗瑞冰整理：《清民兩代金石書畫史(上)》，鳳凰出版社，2014年，第298頁。
[32]鄭偉章：《文獻家通考(中)》卷十四，中華書局，1999年，第809頁。
[33]何紹基：《蝯叟乙未歸湘日記》，載張小莊編著：《清代筆記日記繪畫史料彙編》，榮寶齋出版社，2013年，第300頁。
[34]楊逸：《海上墨林》卷三，華東師範大學出版社，2009年，第87頁。
[35]倫明：《續藏書紀事詩》，載鄭偉章、姜亞沙：《湖湘近現代文獻家通考》，嶽麓書社，2007年，第243頁。
[36]同注[33]。
[37]《梅景祕色——故宮、上博珍藏吳湖帆書畫鑑賞精品集》(上卷)，澳門藝術博物館，2014年，第59、151頁。
[38]朱萬章：《傅山畫藝暨鑑藏簡論》，《藝術探索》，2017年第2期。
[39]李元度：《國朝先正事略》卷二四，嶽麓書社，1991年，第728頁。
[40]鄭偉章、姜亞沙：《湖湘近現代文獻家通考》，第25頁。
[41]同注[31]，第299頁。
[42]同上注。
[43]金樑輯：《近世人物誌》，北京圖書館出版社，2007年，第131頁。
[44]廣東省博物館藏品編號B4974，該藏品乃何紹基行書冊與何紹京墨蘭冊合裝。
作者：朱萬章
導讀：朱萬章為中山大學歷史學專業出身，而後到廣東省博物館工作，是時得以跟從蘇庚春先生學習書畫鑑定，漸然轉向美術史研究，尤以明清書畫研究稱著於學界，並於去年調任中國國家博物館學術研究中心，專職於書畫研究工作。
朱萬章 紫氣東來，紙本設色，100x50釐米
朱萬章為中山大學歷史學專業出身，而後到廣東省博物館工作，是時得以跟從蘇庚春先生學習書畫鑑定，漸然轉向美術史研究，尤以明清書畫研究稱著於學界，並於去年調任中國國家博物館學術研究中心，專職於書畫研究工作。由於博物館的工作便利，朱萬章經年累月觀摩和研究歷代書畫真跡，在梳理古籍文獻的傳統史學研究方法之外，更敏感於考察書畫筆墨風格和圖式結構的源流體系，編輯和撰寫了大量的學術研究論著。應該說，在美術史學研究方法和觀念中，朱萬章著重於嚴謹的史料考據和風格比對，而較少偏向於當代新史學觀念中相對寬泛的理論闡釋：傳統的史學教義和文化情懷，對其而言仍具有著不可比擬的信服力。朱萬章正是秉持著歷史學和博物館體系美術史研究的學理傳統，以藝術家和作品為中心建構一整套的觀看和思維方式，因此必然以鑑定斷代、風格分析作為基本的研究手段，而非將其放置於社會經濟和思想史的文化語境中去考量，抑或在理論層面上借用圖像學、哲學、語言學和心理學中發展出來的概念和理論去分析和解釋藝術的形象和表述。在朱萬章看來，脫離觀看書畫原跡而過多依賴於新的理論闡釋以推動美術史研究，容易陷入不切實際的空想，甚至會進入一種完全的理論自我創設而與美術史“原境”無關。也就不難理解，為何朱萬章在美術史研究領域，一直更為關注傳統書畫的形式分析與語言變革論題，這源於一種對傳統書畫情境和審美價值的觀念認同。朱萬章亦越來越深刻地體識到，傳統書畫的筆墨行跡中飽含著莫可名狀的生命意志，筆墨作為一種富有情感表現力的形式載體與創作者之間存在著一種互為表裡的內在張力。探究之力愈深，愈迫切於試從筆墨中生髮新機，化境於其中。朱萬章近年來屢有揮寫而就的“葫蘆”系列，就是勃發於一種美術史研究過程之中的思考，其試圖在理論研究與創作實踐之間構築一條知識與行動的新通道。
朱萬章 白石詩意，紙本設色，68x68釐米
事實上，傳統中國畫學理論和筆墨經驗的思想者，諸如謝赫、張彥遠、蘇軾、郭熙、趙孟頫、董其昌、黃賓虹等諸家皆擅書畫，在某種意義上而言，他們皆成為朱萬章審視自身研究和創作觀念的參照系，似乎在中國畫的創作傳統中，理論思考與畫學實踐之間存在一種必然的邏輯關聯。同樣令朱萬章感同身受的，是繪畫創作之中超然物外的自由心跡，與嚴謹而理性的學術研究相較，繪畫更感性也更接近所謂真實的自我，一種鮮活的筆墨觸覺，也同樣開啟了其書畫鑑定和美術史研究的感性之門。當然，以“文人畫”的觀念去解析朱萬章揮寫的“葫蘆”系列尤為貼切，一種質樸而率性的筆墨語言在紙面上排演而出，幾分稚拙中不乏明淨和清麗之意趣，一片華彩盎然。如果說朱萬章初始取紙筆作畫是為滿足一種好奇心，那麼在不斷操持筆墨的過程中一定有著深深的迷戀，致使其無法擱置這種近乎自然的親切感受，一種可能的解釋是，朱萬章在筆墨的世界中發現了一個新的精神空間：繪畫也就不再是可有可無的閒情逸致，而必將成為一種對自我發現的新方式。在朱萬章看來，終日伏案閱讀和寫作之外，繪畫是為一種理想的調劑，更多個人性的狀態能夠在運作筆墨的過程中獲得舒展：“葫蘆”系列作為一種書寫的形式物象，但相對也並不重要，一種沉靜的內在體驗，是最具價值的收穫。不僅如此，朱萬章開始觀察田園中藤條上垂懸的葫蘆、觀摩和比照諸如齊白石等諸家畫作中的形式結構，力圖在意筆之中尋求畫“葫蘆”系列的格法和氣局。自然，筆墨的濃淡乾溼愈發虛實相生，葫蘆與藤葉枝蔓在章法上開合有致，有一種舒散的靈動與清妙。朱萬章正在進入一個純粹的視覺形式的世界，筆線與色墨在愉快的情緒中翩翩起舞，一種騁目遊心的曠達之姿使心手絲毫不受理法的侷促，也顯現著怡然自得的生活形態。也就不難理解，一種不斷被構想的、理想的、古典的文人生活和思想方式被複現，朱萬章的繪畫也就構成了一種新的美術史敘事景觀，這種影響不僅在於其自身，也作用於我們所有人審視自我方式的新轉換。
朱萬章（1968.12—），男，四川眉山人，1992年畢業於中山大學歷史系，獲學士學位；2011年畢業於中國藝術研究院明清美術研究專業，獲博士學位，現為中國國家博物館研究館員，北京畫院齊白石藝術國際研究中心特聘研究員，中國美術家協會會員。
從1992年起，供職於廣東省博物館，從事明清以來書畫鑑藏與研究、美術評論、出版、教學及展覽策劃等，歷任廣東省書法家協會理事兼學術委員、廣東省文物鑑定委員會委員、廣東省文藝批評家協會主席團成員、廣東省美協理論委員會委員、廣東省政協委員、廣州市美協理論委員會副主任、民盟廣東省文化與盟史委員會副主任、民盟廣東書畫院副院長、廣東省作家協會會員、廣東人文藝術研究會理事等，2001年起被聘為廣州美術學院美術史論系特聘教授，講授《中國書畫鑑定與收藏》課程。2013年7月調至中國國家博物館。
出版有《書畫鑑考與美術史研究》、《嶺南近代畫史叢稿》、《居巢居廉研究》、《書畫的鑑藏與市場》、《髡殘》、《陳師曾》等論著20餘種，撰寫美術史與書畫鑑定論文近百篇；2000年以來，研究領域開始涉及近現代美術史和當代美術評論。同時兼擅繪畫，以畫葫蘆著稱，被譽為學者型文人畫，作品分別被廣東省檔案館、廣東省博物館、嶺南美術館、肇慶學院美術館、廣東南海博物館、廣東順德博物館等機構收藏，先後在北京、上海、廣州等地舉辦展覽，出版有《一葫一世界：朱萬章畫集》等。
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